1.经典造型是油画叙事的艺术生命
Classic Modeling: Artistic Life of Oil Painting Nar

“民族与时代——徐悲鸿主题创作大展”于2018年在中国美术馆举办，让人们从历史的纵向视角来审视这位艺术大师真正的艺术魅力。令许多观众不解的是，徐悲鸿的《愚公移山》所表达的抗战精神，为何没有通过直接描绘现实中的抗战英雄与场面来表现，而且，画作中的人物居然是印度人形象。对此，徐悲鸿从未留下只言片语予以明示。正如笔者在前文所言，徐悲鸿深受巴黎国立高等美术学院崇尚历史画之影响，他渴望在自己艺术盛期创作大型历史画，因此，他从追求写实主义艺术转向描绘中国历史、寓言与神话的大型绘画创作，以期达到代表他艺术水准的巅峰。而以印度模特儿为人物原型，也是他用人体造型来表达绘画性叙事的创作需要。

徐悲鸿对历史画的崇尚、用人体造型进行绘画性叙事的观念，在2018年中国国家博物馆举办的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”的众多作品里得到了极好的印证。这个展览最引人注目的作品，无疑是19世纪那些在巴黎高美获得罗马大奖的绘画与雕塑作品。展览甄选的近20件曾经荣获巴黎高美年度罗马大奖的绘画、雕塑作品，让人们从中感受到在巴黎高美盛期崇尚历史主题性绘画的浓厚氛围，而围绕培养画家最终能够胜任对于历史、《圣经》题材绘画创作所展开的人体习作、表情练习、草图训练等，又无不体现了一套完整而严谨的学院教学模式。这个教学模式是紧紧围绕着训练画家对于人物造型的理解与驾驭，以及这些造型如何在历史、《圣经》题材创作中进行艺术叙事而展开的，其造型教学的核心理念，就是让人物造型本体叙事。或许，画面上的那些历史事件、《圣经》故事是人们熟知的内容，绘画与雕塑的艺术魅力并不在于描绘了什么情节与内容，而在于怎样构思人物角色、组织人物空间关系，以及如何用独特的人体造型语言来叙事。

画展中有两幅于1850年在“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”的命题大赛中获得罗马大奖的作品，一幅出自布格罗，另一幅出自博德里。画作描述的是古代亚美尼亚王后芝诺比娅被战败的国王刺杀并推入阿拉克斯河，接着被一群牧羊人发现并拯救的情景，布格罗的画作（全图见第19页），以牧羊人发现芝诺比娅后，从河边向岩石上托扶潮湿的衣服之下已露出孕妇躯体的芝诺比娅为情节中心，引导观者由左侧向右上方移动视线，尤其是通过托移芝诺比娅的左侧青年男子、右侧伸出双臂的长者，以及拽着芝诺比娅左臂的背对观众的中年男子构成动感的主体画面，画面上的其他人则是围绕着这一事件主体形象而进行的辅助性构图。博德里的画面构图（全图见第20页），则显得更加紧凑而集中，高贵的裸露出乳房的芝诺比娅被设计在画面正下方，发现芝诺比娅的长者将她小心地托抱在怀中，他用右臂挡住后面的牧羊人，仿佛施令让他们快些取药，围绕着这位长者的有前后两组人，画面左侧那位半跪在地上的少年仰头注视着芝诺比娅，似乎在轻轻地呼唤，画面右侧另一位中年人则俯身向长者耳语，而长者伸出手臂，背后的另一组人物正急切地拿出还魂药，由此构成了取药的长者、端详药物的中年人，以及那个抻着口袋并作为画面制高点的牧羊少女这一组人物形象。博德里的画面不仅通过背景点明了发现芝诺比娅的阿拉克斯河边，而且更巧妙地设计了呼唤与施救这两组人物的生动造型。

这两幅历史画都是对当年罗马大奖赛同一命题“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”的视觉化呈现，但这种视觉化呈现并不存在对所谓原历史场景的再现问题，而是画家根据各自的生活经验并参照相关已有历史画的人物形象塑造而对这个命题的再度发挥。如果说这种历史画具有再现性的艺术特征，那么，这种历史画所追求的再现性，只是画家通过虚构的人物、情节及场景而给观众创造了一种身临其境的现场真实感，而这种艺术再现的真实是否完全符合历史发生现场的事件真实已不重要。事实上，在没有纪实照片的人类文明岁月，所谓历史画的再现性都基本上是画家充当编剧和导演而对历史原典进行的演绎。与其说是画家对历史真实的再现，毋宁说是画家对其生活时代的模特儿与物品的真实再现，甚至画面表达的历史主题都是其所处现实的某种折射。因而，历史画的艺术价值也更多体现了画家对完美形象的塑造与对合理性情节的设计。就这两幅历史画人物形象塑造及人物组合而言，博德里的画作更胜一筹，他在处理一群牧羊人正在施救芝诺比娅的情节上不仅显得更为生动，而且画面上的人物形体也构成了完整的没有缺陷的雕塑性构架，使人物的表情、体态、手势以及人体各部位相互协调，互为咬合。

展厅里，这两幅并置的作品还让人们强烈地感受到博德里画面的感染力。或许，一般人并不熟悉拉丁语作家塔西佗写出的这段具有悲剧色彩的传奇故事，但画面塑造的一群粗俗却善良的牧羊人与失宠的、风韵犹存的、古希腊雕刻般的芝诺比娅形成的鲜明对比却相当吸睛。画作的艺术魅力并不在于这位跳水自尽的皇后如何在阿拉克斯河边被牧羊人施救的神奇情节，而是画家通过表情、手势、肢体所创造的绘画性造型生发的诉说性。布格罗的画面固然也很出色，画面整体的人物组合形成巨大的梯形，尤其是画面左侧那个站立的托扶芝诺比娅的男性青年和那个拽着芝诺比娅左臂的年长的男性，在形体设计上形成了舒展弯曲与敦实厚重的对比。在笔者看来，这些牧羊人与芝诺比娅之间构成的形体组合已是无懈可击，但比起他们的“师祖”大卫的《荷拉斯三兄弟的宣誓》，仍缺少些许造型的崇高感。《荷拉斯三兄弟的宣誓》画面主体中的七个人物形象似乎都具有美术史意义的造型经典性，那些人物的体态不仅具有“表演”造型的审美性，而且那些骨骼、肌腱都被赋予雕塑造型般的体量感与呼吸感。如果说油画写实形象的再现只是画家在画布平面重构的虚拟三维空间，这些形象是否与现实原型的真实性相统一已不重要，那么，这种再现真正感染、打动我们的是，画家能否在画面上创造一个美术史上的经典造型，是艺术家创造的这个经典造型构成了油画作品叙事的艺术魅力，并不断被人们模仿与膜拜。

展览上最吸引人的无疑是安格尔的《朱庇特与忒提斯》，许多观众也是第一次目睹这位艺术史上最后一位古典主义大师的原作。安格尔的严谨理性无人怀疑，人们不解的是，忒提斯撩抚朱庇特胡须的那只手为何不符合真实的比例。其实，这正是安格尔的匠心独运之处。这只不符合真实比例的纤手，正是出于表现忒提斯女性特征的需要，其造型的修长温婉、娇嫩妖娆，真正体现了女性一种罕见的高贵的妩媚。实际上，在古典主义绘画中，始终都不缺少像芝诺比娅、忒提斯那样的体态妩媚的裸女造型，这恰恰不是为了表现所谓真实的形象，而是让她们来承载绘画所需要的而现实鲜见的一种完美的造型，并以此映射高贵优雅的古典主义精神。在这些历史画叙事中，人们不仅感受到经典造型对于油画艺术生命的价值，而且感受到这种造型因审美追求而进行的远离真实的理想性创造。从巴黎高美走出的徐悲鸿在历史画创作上虽没有达到这样的高度，但他对画面上那些半裸人体形象的塑造，无不体现了通过人体造型以及通过对造型经典性的追求来呈现绘画叙事的方法。 043zIHwr2wTe8Z+/IFb5xeAWq4LmbZ9luDSYXEGg+CIWhoCe3Nio2WJk0SdhKfIV