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1957年8月之前，就在我于《寂壁乡山》那一章描述的贵德县的黄河岸边，几乎成了昌耀进入青海的写作，一个特殊的个人地理秘址。他在这一秘址中写出的诸多有关黄河、水手之类的诗作，在《昌耀诗文总集》中留下了一个触目的题材板块。
我在前边描述过2001年黄昏，落日中沉静的贵德黄河大桥。然而，在我1973年下乡插队时，这座大桥却是不存在的。但那里却有一架至今都让我记忆犹新的桥——由胳膊粗的链环铁索和上百条横向排列的大木船组合成的——浮桥。
1973年末的隆冬时节，大雪初霁，大河冰封。“文革”后期运送青海省首批下乡知青的车队经过翻山越岭之后，在贵德县城附近的黄河对岸停了下来。几百名知青从数部大客车上鱼贯而下，然后踩着积雪从黄河的冰面上走过。而就在我们旁边，一辆辆载重卡车、长途客车、28马力的东方红拖拉机、4匹骡马挽驾的胶轮马车，次第壅塞于浮桥之上，一步一顿地前移。汽车神气十足的喇叭声、拖拉机焦躁的突突声、骡马不甘示弱的咴咴长嘶、浮桥管理人员尖厉的哨子声和吆喝声……在黄河上游清旷的雪光中，一起合奏着1973年青海山乡沓杂而滞重的交响音诗。滩头渡口两岸，回族生意人的帐篷和滚沸在大铁锅中的羊肉；三五个剽悍的藏族牧民纵马小跑时，狐皮帽子上迎风波动的毛梢；大河岸边通向县城的方向，几可将沙石公路覆盖成甬道的杨柳混交林带……那一切，至今让人刻骨铭心。
是黄河浮桥的交通壅塞，截高了大河渡口两岸的物流人气，滞涩出民俗风土的黏稠油彩。
然而，在20世纪50年代，贵德县境内的这条大河上，却连浮桥也没有。
——1980年前后，在对昌耀诗歌的跟踪阅读中，我曾对他有关黄河题材的诗歌，尤其是诸如《水手长—渡船—我们》这类诗作的原型，一直搞不明白。因为在我的印象中，青海境内的黄河由于水流湍急，似乎并没有货船、渔船在大河中作业。因此，也就没有职业性的船夫，自然也谈不上所谓的“水手长”之类。因此，在当时的我看来，他诗歌中的这类物象，似乎是出于突出史诗感的需要，而对诸如《黄河大合唱》中那种黄河船夫意象的假借。
然而，在我此后终于意识到当年的黄河之上没有桥梁，两岸的人流、物流，乃至建设工地上的大型钢铁构件，都必须依靠渡船摆渡时，才突然想到黄河摆渡船工这样一个专门职业的存在。而在世世代代仅生息农业人口和牧业人口的这片地域，于大河激流上出入的威风凛凛的船工们，便无异于英雄和骄子。于是，在1957年到1963年间的昌耀的笔下，便出现了一系列有关黄河物象的诗歌。计有《水色朦胧的黄河晨渡》《寄语三章》《激流》《筏子客》《水手长—渡船—我们》《水手》等。这是一些带有浓郁的民俗风情和英雄主义气息的作品，也是在昌耀的写作主线上，奠定了他此后审美取向的一批重要作品。对于这类诗作，我将在后面纳入另外一个话题专门论述。
此外，在我翻阅自己一个抄写诗歌的笔记本时，还发现了昌耀写于1963年的一首诗作（后刊发于《青海湖》1979年第7期）。此诗原已被我淡忘，但此时看来却别有趣味。它的标题叫作《栈道抒情——拟“阿哥与阿妹”》：
茫茫夜，
弯弯道上人不歇；
人不歇，
山歌儿漫——
哥哥唱得真切。
莫说栈道迢递——
误了前约。
此刻窗花儿红、
灯影斜，
又接骆驼客。
记得去年今日此夜中，
哥哥驮化肥，
运茶叶。
阿妹招手还相迎——
牙齿儿白。
于今，
一度春风
新房新柳添了许些。
阿妹挎长枪
踏明月。
…………
此诗出自诗风深沉凝重的昌耀之手，在此时的我看来，简直是有趣极了。
从这首诗作的风格形制和语词趣味看，你立时可以联想到它与《花儿与少年》那部民歌集之间的关系，并体会到昌耀将这种民歌风，运用得如此地道。但无疑，它是一首接近于应制元素的诗作，而从一个时代的意识形态背景和诗歌时尚背景来考察，我们还是能从中体会到一些不同寻常之处。比如，在此时文学艺术必须服务于政治，进而将文学的宣传功能远远置放在审美功能之上，你能从中感受到它对题材的两全性处理。也就是说，既要服从文学的宣传功能，同时又恪守诗歌必须是诗歌本身的艺术原则。它也因此体现出一件文艺作品的基本构成要素：现实性、时代性、地域性。更重要的，是他在作品的时代性之下，对于现实性，尤其是地域性因素——也就是“民俗学”元素的强化。
所以，即使在今天阅读这首诗作，我们眼前也能浮现出20世纪60年代青海的山乡栈道上，作为脚户哥的阿哥“驮化肥／运茶叶”和作为基干民兵的“牙齿儿白”的阿妹，挎长枪月下巡逻等，那个特殊时代特殊地域的特殊信息。甚至还能生出某种怀旧的亲切感。而在这首诗作中，昌耀对阿妹山歌对唱式的惟妙惟肖的语气拟仿，则着实让人忍俊不禁——曾经的昌耀竟还有这么一套诗歌招式。那个时候的他，是多么年轻啊！
而就在1957年的这一时期，昌耀的写作中还旁逸出另外一条支线，那就是带有西班牙诗人洛尔迦风格的民谣体的写作，以及写生小品式的自然风物抒情。假如从当时的主流诗歌标准看，这是一些无足轻重的诗作，但从昌耀本人的整个诗歌生涯，从1979年中国诗坛上复苏的现代主义写作来考察，这却是一批至关重要的作品。而这批诗歌的代表，就是收入《昌耀诗文总集》中的《边城》和《月亮与少女》等。现仅以《边城》为例：
边城。夜从城楼跳将下来
踯躅原野。
——拜噶法，拜噶法，
你手帕上绣着什么花？
（小哥哥，我绣着鸳鸯蝴蝶花。）
——拜噶法，拜噶法，
别忙躲进屋，我有一件
美极的披风！
夜从城垛跳将下来。
跳将下来跳将下来踯躅原野。
1957.7.25
从当时的写作特别强调主题，且要求主题鲜明的标准来看，这种没有主题可言，甚至是不知所云的诗歌，实在颇为怪异。但这却是一首将本土物象纳入现代主义艺术手段来处理的、堪称精妙的作品。此诗写得如同月夜一样朦胧飘忽，其中的人物也像虚化在城楼的阴影之中，似有若无。但通过诗中的对话，却可以明确地感觉到，这是夜色中一对少男少女间的情感嬉戏。这其中，少男借口询问“你手帕上绣着什么花”以接近少女的狡黠，“我有一件美极的披风”的炫耀，而少女那种躲躲闪闪却欲罢不能的羞怯，都极为细腻、准确地还原了边城少男少女的情感生态，并凸显了夜色下高原边城那种烂漫的神秘感。
《边城》一诗最初刊发在1982年第9期的《青海湖》上，虽然经过了作者此时的再加工，但与我所找到的该诗的初稿相对照，其中的改动成分并不大，基本属于篇幅压缩的性质（关于这首诗的初稿，我将在后面专门引述）。那么，此时的《边城》能写到这么一个水准上，就意味着它绝不是一个凭空而至的“飞来石”，在它的周围，必然还环绕着一大批同一风格类型的写作。
的确，昌耀在此后的一份材料中，对自己1957年5月份在贵德乡下“体验生活”时的诗歌创作，有一个不完全的记录：《五月夜》（5月11日）、《黄河船工》（5月11日）、《晨路》（5月12日）、《五月的情歌》（5月13日）、《车户》（5月14日）、《梨花》（5月15日）、《士兵》（5月15日）、《雨中》（5月23日）、《车轮》（5月24日）、《草原的女儿》（5月25日）、《青年》（5月26日）、《雨中答对》（5月27日）、《藏鼓咚咚》（5月28日）、《卖箫者》（5月29日）、《山路深处》（5月31日）……
从以上这些诗歌的标题，我们大致可以想象得出，这其中的诸多诗作，在风格类型上与《边城》的联系。也是在这份材料中，昌耀还附录了写于1957年6月6日的一首诗作，这首诗来自他在贵德草原上行走时，所看见的一个意象，标题叫作《夏日小记》：
好热的天啊，喇嘛把袈裟搭在头上
挡着高原夏日箭一样毒厉的阳光
日头，又在捉弄干渴的旅人
布一条长河的幻影诱旅人上当
但是，旅人头顶的凉伞却更为艳丽了
她红着脸儿，热烈地嘲弄太阳
当好心的月儿浮入朦胧的空际
就会给她抹上一层柔美的白霜
这首以初稿形式存在的诗作，谈不上有什么过人之处，但它却与《边城》一起，透露出一个明确的信息，那就是昌耀此时艺术观念上的转换——从主题明确的时代风貌题旨的写作，转入无主题的自然风物写生，甚或是不可名状的瞬间情感发抒；从写作中对于时代现实主题提炼的刻意，转入对于飘忽的自然意象的捕捉和深度处理的兴致。这也就意味着，此时的昌耀开始在人本性的写作基座上，凭着直觉性的醒悟，向文本性写作的“斜逸”。
是的，在20世纪50年代的诗歌标准中，这显然不是大道，但在1979年之后，我们将会看到它在昌耀的写作中，生发出了怎样的底力。
也正是由于这一斜逸的诗歌向度，1957年的昌耀的诗歌，已发生了一个质的飞跃。关于这一点，只要把这首《边城》与此前的《赴会》加以对照，便可一目了然。