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1956年，青海省文联这些编辑创作人员的工作，大体上分为两块，其一是在编辑部常规性的政治学习和刊物编辑工作；其二是常规性地下乡，在深入生活和采风中写作，搜集和整理民间民族文学艺术——包括青海的各种民歌，以及其他说唱艺术。1957年初，由《青海文艺》更名为《青海湖》的这份文学月刊，开始在专设的“民族民间文学”栏目中，相继连载由专人记录、整理、翻译的藏族史诗《格萨尔王传》。
文联领导程秀山对下乡工作尤其重视，为此，专门准备了行军床、活动帐房、活动桌椅，以及用以装放生活用品和学习资料的马褡子，以供编创人员长期下乡使用。这种军事化风格和地方特色的结合，颇似此后内蒙古草原上的“乌兰牧骑”那种意味。
这应该是昌耀的又一段黄金岁月。他是那样的热爱下乡，乡下的生活又是那样易于引发他的创作激情。而在那个时代，只要你愿意下乡，就能经常地下，并且还会受到鼓励。但到了20世纪80年代中期以后，“下乡”对于昌耀竟成了可望而不可即的事。1986年5月，青海省作协在距西宁约1000千米的柴达木和冷湖油田举办了一次笔会，就在大队人马在文联大院乘车出发时，昌耀得知了这一消息，遂在未做任何行装准备的情况下，当即要求随车前往。然而，他却被作协的带队者以这是一次报告文学笔会的理由，挡在了车门之外。但当时车上所坐的，就有不少的业余诗人，包括我本人。
是的，从1956年6月到1957年8月，这一年的时间的确是昌耀人生中的黄金时代。
就在这段时间内，除了丰硕的诗歌创作成果外，昌耀还干了一件让人不可思议的大事——选编了一部题名为《花儿与少年》的青海民歌集。
青海民歌包括了藏族的拉伊，土族的安召，藏、汉、回、土、撒拉等多个民族以叙事为主的歌谣小调：诸如劳动歌、时政歌、仪式歌、生活歌、宴席曲、历史传说歌、儿歌、情歌等主题类型。而这其中的情歌则分为：送亲人、绣荷包、五更鼓儿、春秋四季歌等小调；另外一大类型，便是花儿。
关于花儿，我大学时代的同学，后任青海师大教授的赵宗福在他的《花儿通论》一书中，为之下了这样一个定义：“花儿是产生和流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆等四省（区）部分地区一种以情歌为主的山歌，是这些地区的汉、回、土、撒拉、东乡、保安等民族以及部分裕固族和藏族群众用汉语歌唱的一种口头文学艺术形式。青海也称为‘少年’。有自己独特的格律和演唱方式，演唱时即兴编词，有抒情和叙事两种，以抒情短章为多。”
这其中有这样几个关键词：“以情歌为主”“即兴编词”“以抒情短章为多”。而正是由于“以情歌为主”的“即兴编词”，它的歌词内容会随着男女对唱时“火上浇油”式地不断加温，而在野生的调笑形态上步步升级，因此而又导致“老少不宜”，不可登堂入室，只能在山野田畴歌唱。这正像我在前边描述的那种情景。
在青海民歌中占主体位置的“青海花儿”，现今已举世闻名，它通过音乐磁带、音像光碟，更通过电视媒体上的诸多专题节目，广为流传。但在1956年的这个时期，青海花儿只具备地区影响。那种原汁原味的花儿，不是文人假借花儿的形式编制的“新民歌”，只限于在民间传唱，不能登入报纸杂志和其他出版物的“大雅之堂”。
但毫无疑问，体现了民间男女情感活力和心智活力的花儿，则是民间艺术中最富魅力的一种。关于这种形式，当我们上溯到中国诗歌艺术的源头，再次翻开《诗经》中的“国风”部分，便会强烈地感受到一种强劲脉动跨越时空的传递与赓续。同样，在青海花儿中，既有诸如《诗经·国风》中的《蒹葭》那种含蓄委婉的“雅”歌，亦有《野有死麕》中“有女怀春／吉士诱之”，“舒而脱脱兮／无感我帨兮／无使尨也吠”（温柔一些呀／不要粗暴呀／谨防狗叫呀）那种率直的“野”歌。这诸种类型的综合，就是民间百姓贮存在一方土地中所有精神生态信息的总和。
但从1973年起在青海山村下乡插队的我，置身在这花儿的海洋中，却一直觉得它与通常的文学创作没有关系。我当时观念中的文学艺术资源，则是步入了“大雅之堂”的印刷品。其实20世纪50年代中后期出生的我们这一代写作者，大多有过乡村生活经历，也大都接触过居住地域的民歌民谣，然而，在这一代人此后的诗歌作品中，却无一例外地找不到这类民间艺术的痕迹（反而是1964年出生的诗人海子，却对此表现出了超常的敏感和兴趣）。
当然，这其中也许确实存在着诸种因素的限制。比如青海花儿，由于它特殊的地方方言语词，以及与生长环境、文化血缘相关的感受力等原因，在青海从事花儿整理与研究的，基本上都是土生土长的本地籍学者和艺术家。在此后文联的下设协会中，它被列入了“民间文艺家协会”的工作范畴。
收集整理民歌，当然与程秀山主席对文联编创人员的倡导有关。
然而谁也没有想到，把这件事情做细、做透，做成一本书规模的，并不是文联的本地籍文艺家，而是刚刚来到青海一年，对当地的风土习俗和方言俚语绝对算不上熟稔，并且是文联业务人员中年龄最小的昌耀。
这是一件至今都让我觉得不可思议的事情，当时只有20岁的昌耀，又是凭什么意识到了做这件事情的价值，并且穿过方言的障碍，而做得兴味盎然呢？
没有别的解释。这只能来自一个诗人特殊资质禀赋的直觉。也就是说，他对那种大地性的原生信息物象，有着一种特殊的敏感，以及天然的亲切感。
这一点非常重要，它事实上就是昌耀此后诗歌创作的一个出发点——对于大地的原生形态之美、对于大地本相和品格的追溯与还原。
当然，在涉及这一问题时，我们还能清晰地记得儿时的昌耀，在通往王家坪尚忠小学的路上，跟着小伙伴曹娥儿，书包在屁股上一颠一颠地喊着“牛角尖，飞上天。天又高，打把刀……”这些歌谣时的快活。
昌耀对民间歌谣的兴趣，原本就是自幼有之啊。
在从事这一工作时，昌耀的确是兴味盎然，并且还有一种心灵的沉湎感。在他此后的《凶年逸稿·在饥馑的年代》这部长诗中，有着这样的记写：
有一个时期（那已像梦一般遥远），
我坐在黄瓜藤蔓的枝影里抄录采自民间的歌词。
我时而停下笔来揣摩落在桌布的影迹，
或有着石涛的墨韵笔意。
中午，太阳强烈地投射在这个城市上空，
烧得屋瓦的釉质层面微微颤抖。
没有云，没有风。斗拱檐角的钟铃不再摇摆。
这种情景，可以看作昌耀此时在省文联小院某个无人的节假日，独自作业的记录。但写作这首诗时，已是昌耀作为“囚徒”，困顿在祁连山流放营地的1961年。这里的描述，无疑是他人生场景中印象最深的记忆，但这显然不是指他的诗歌写作，而是“抄录采自民间的歌词”——亦即对青海民歌收集后的抄录整理。可见他对于自己这一特殊工作的珍重。
前边已经对青海民歌与花儿，做了一个概念性的介绍：青海花儿不等于青海民歌，而青海民歌则是包括了青海花儿以及各种小调的总体概念。在1956年的这个时候，这些小调中的“时政歌”等类型，已经有了浓烈的意识形态气息，即便是花儿，也开始赋予了类似此后周扬和郭沫若主编的《红旗歌谣》中的“新民歌”内容。当时一首名为《十二月》的青海民歌中这样唱道：“五月里，五端阳／美国的走狗是老蒋／贼老蒋，没天良／捣乱中国时间长／人民遭了殃。”这样的意识形态时尚，此时已逐渐成了民歌中的主旋律。
而昌耀编辑这部民歌集的着眼点，显然是一种民间艺术的角度，亦即民间文化和民间情感智能生态的记录。这其中既有花儿，也有其他类型的民歌。但他却敏感地抓住了“花儿是以情歌为主要特征”的这一属性，而且“青海也称为‘少年’”，遂给自己编辑的这部以阿哥阿妹式的情歌为主的民歌集，起了《花儿与少年》这样一个标题。
“花儿与少年”——这是一个在西北地区使用率非常高的语词，想来现今更多的中国人都会对它耳熟能详。在我印象性的记忆中，从20世纪60年代开始，这个语词就不断地跟随西北地区诸省区及其下属的州县歌舞团，在名目繁多的各种文艺调演、文艺会演中频繁出现。根据有关资料显示，20世纪60年代，陕西一歌舞团曾排演过一台名为“花儿与少年”的大型民间歌舞节目，进京演出后引起全国性的轰动。若干年后，随着诸多此类节目不断在电视等媒体上亮相，“花儿与少年”更是风靡一时。而其主题歌，相信许多人更是对它熟悉至极：“春季里么就到了着／水仙花儿开／水呀仙花儿开／年轻轻个女儿家呀／踩里么踩青来呀／小呀阿哥哥／小呀阿哥哥／小呀阿哥哥呀／托一把手过来。”
然而，在昌耀书写于1995年的《一份“业务自传”》这篇个人文学简历性的文章中，却有这样一段文字：1956年6月，“我由青海省贸易公司秘书岗位调入青海省文联任创作员、编辑。独立完成的第一项工程是编选了青海民歌集《花儿与少年》，于今想来仍不无得意，以为书名本身就已是一个‘创举’，暗喻此书收录的是‘情妹妹与情哥哥’对唱的情歌。这个书名后来被某歌舞团命名一组民间歌舞”。（载《诗探索》1997年第1辑。）
这就是说，“花儿与少年”这个语词，是他的原创。
但由于这个语词的流传太广泛，并且在青海，花儿或者少年的叫法在我的感觉中已是源远流长，所以长期以来，我对昌耀的这个说法一直心存疑问。或者，这段文字还可做这样的理解：是他独具慧眼地将“花儿与少年”这首民歌的名字，用来作为这部青海民歌集的书名，由此而使这个语词，从民间走上了专业文艺团体演出的舞台，并由此而在堂堂媒体上广泛流传——长期以来，我一直倾向于这一理解。
事实到底是怎样的呢？在我查阅了相关的专著、期刊、青海诸州县编选的民间歌谣集等相关资料后惊讶地发现：根本就没有“花儿与少年”这样一个合成词。花儿，就是花儿，虽然青海又称之为少年，但“少年”从来也没有作为一个独立的民歌品种名称，与花儿并列出现。通常情况下，“少年”与“花儿”这两个语词，呈示着一种替代关系，民间口语中的“漫上个少年”，其实就是“唱上个花儿”。当然，也从来就没有一首名为《花儿与少年》的青海民歌。所谓的“春季里么就到了着”这首知名度极高的青海民歌，它在由专家选编的《歌曲精品系列·中国民歌》（中国青年出版社，1997年初版）中的名字，叫作《四季歌》，流传的地区和民族为：青海，汉族。
那么，由此可以确证，“花儿与少年”这个合成语词，的确是昌耀的原创。它随着1958年这部民歌集的出版，被诸多歌舞团借来用作歌舞名称后，从此成了一个流行的专业语词。
这的确值得“得意”。对于事物特殊的命名能力，是一个具有原创品格的诗人最重要的标志之一。它意味着，正是由于这类诗人的存在，一个时代既有的诗歌（包括文化）词库，才会有那种与一个时代相应的新鲜语词不断出现。而一个时代的诗歌，才会在这些新生语词活跃的内动作用下，形成新的面目。陈旧的语词和语词方式只能重复陈旧的内容，常规性的语词和语词方式无法表达复杂的思想——这句话是我说的。
的确，这是昌耀的一个特殊能力，进而发展为一种命名的癖好。在此后他的众多诗作中，不时有他自己创造的那种陌生语词蹦出。比如将青海本地的那种大木轮车，称为“高车”；把20世纪80年代出现在西宁大街上一个伞塔状的、顶部嵌有24块灯板的照明灯，称为边关的“24部灯”；将当年流放时头顶的“右派”帽子称为“头戴荆冠”……而昌耀这种命名癖好的另一种类型，则是为了特殊的表达需要，无视事物的现有称谓，而“钩沉”出它们的原有命名。比如将青海境内的日月山称为“赤岭”，将藏民族称为“土伯特”，等等。
与此相关的，还有另外一个记忆：1981年初夏，诗人蔡其矫与北岛、江河、杨炼到青海，继而由昌耀和包括我在内的一干人陪同去青海湖和日月山，回来的车上，杨炼在翻阅刊发在《青海湖》月刊上昌耀的长诗《山旅》时，读到了这样的诗句：
多少年过去了，
我总是记得紫曦初萌的地平线，
美丽的琵琶犁有如惊蛰的甲虫扒开沃壤
在春雪里展翅。
…………
他特意问昌耀：“琵琶犁”是什么？是不是一种比喻？而昌耀的回答则是：它就是青海那种二牛抬杠的木犁，农村的老乡就是这样叫的。他的这个说法无疑有其根据，也许青海本地籍的文化人肯定熟悉这个叫法，但却没有想到应该用哪两个汉字去写，当然也没有想到它以这两个汉字出现在作品中时，那种令人惊异的诗意效果。而从这个细节看，当时正在开始长诗《诺日朗》写作的杨炼，倒是与昌耀有着共同的语词敏感。
由昌耀收集整理的这部青海民歌集《花儿与少年》，在随后的1958年正式出版，但选编者的名字，却狸猫换太子般的，变成了省文联他的两个本地籍同事。对此，昌耀一直耿耿于怀，并在那篇《一份“业务自传”》中，做了这样的特别说明：“此书由青海人民出版社出版（责任编辑程波德）。但我因右派事身陷囹圄，及至见到此书，署名已旁属王某、刘某（这种顶替肯定振振有词）。”
而“花儿与少年”这个由昌耀原创的语词，也被模糊成了一个青海民歌中早就有之的现成词汇。我想我有必要郑重地还原事实的真相。