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诸多迹象表明，初到青海担任省贸易公司秘书的昌耀，基本上没有在熟悉环境、熟悉业务、熟悉人际关系上做过多的盘桓，便径直地将自己的诗歌道路向纵深推进。大约是三四个月之后，他就写出了自己的第一批诗作，并在1956年相继发表。诸如组诗《高原散诗》，以及同样是组诗的《鲁沙尔灯节速写》，等等。
鲁沙尔，即鲁沙尔镇，青海8个农业县之一的湟中县县城所在地。举世闻名的藏传佛教圣地塔尔寺，就坐落在鲁沙尔西端一片阔大的川谷台地上。塔尔寺在中国整个藏区之所以大名鼎鼎、香火旺盛，因为它不仅曾是藏传佛教中黄教领袖宗喀巴大师的诞生之地，还是第10世班禅（亦即班禅额尔德尼·确吉坚赞）继位坐床的寺院。由黄琉璃瓦和赭红院墙组成的塔尔寺庞大的建筑群落，则是青海东部农耕山乡一个山坳中的世外佛国。而它在鲁沙尔镇这个现世世界，又延伸成梵音和市声交汇的宗教民俗游览胜地。每年藏历正月十五的酥油花展（以酥油面塑制作的佛教人物、佛教故事）和酥油灯展，都会引来包括甘肃、四川、西藏、内蒙古等藏传佛教覆盖区多达近10万香客游人的朝圣与观光。
与此前的作品题材相比，昌耀进入青海后的诗歌，呈现出一道分水岭式的截然分野。他此前所有的作品，无一例外的都是朝鲜战场题材；而仅仅是数个月后，他已完全转向置身高原的写作。我想这正是昌耀诗歌能力的一种体现。在诗歌史上，那种置身异地，寄情山水的诗篇固然不乏佳作，但大都是灵光一闪的即兴之作，一个诗歌的“单体”，而不能进入一位诗人有方向的写作序列之中。而方向性的写作则是一个诗人积累自己，强化风格，凸现个性的必由之路，并终而成为其区别于其他诗歌民众的标志。在这类诗人的写作中，方向并不是不变的，他可以有若干个转换的区段，并在这种区段性的变化和内在恒定的气息上，最终呈现自己多样而统一的风格。但这个区段，必须具有足以成为自己风格标志的长度。
但正是这种已有的风格标志，又成为这类诗人进入下一区段的障碍——题材选择的惯性、语言方式的惯性、语词系统的惯性以及难以摆脱的思维定式，都会横亘在诗人朝向下一区段转型的道路上。
而昌耀，显然是在没费多大周折的情况下，跨过了这一横杆。即便是考虑到尚在保定时，他就凭借自己对藏区边地的向往以及有关资料，对青海提前默熟于心。但他由朝鲜战场到青海边地，在这两个毫无关联的板块之间如此快速的题材切换，无论如何都显示了他不凡的才气。
1988年，昌耀在提供给一部文学辞典有关他自己的词条中，有这样一句不无自负之意的文字，从1954年诗歌处女作发表，直到1957年（被打成“右派”）为止，“我的诗运是亨通的”。
事实的确如此。在此我们还应注意到这样一个现象，从1954年诗歌处女作的发表，再到进入青海的此时，昌耀似乎没有经历过每个诗坛新人都必须经历的，诗作发表的艰难。此时他的诗歌发表不但接连不断，并不时以组诗的形式出现。这显然是他写作状态中心理重力的外现。这种心理重力，来自体内强大的气缸顶冲，由此而对诗人形成一种神经性的信息指令：你有你自己的格局，你必须以相应的体积和频率，呈现你的格局。这就意味着，昌耀在走向诗歌道路之初，便于潜意识中确立了自己的标高和格局，并亘贯在他一生的创作道路中。1979年，复出之后的他先是投石问路式的，在当年第10期的《诗刊》上，发表了一首长约110行的《致友人》，紧接着，仍然以“诗坛新人”面目出现的他，在1980年第1期的《诗刊》上，以一首长达500多行的《大山的囚徒》，把自己重重地戳在了新时期的中国诗坛上。
而在1955年的这个时代，能够发表诗歌的刊物简直是凤毛麟角。在中华人民共和国刚刚成立后的1950年，中央人民政府编制了一个新的中国行政建制：在中央人民政府之下，设置了东北、西北、华北、华东、中南、西南共6个“大行政区”，内蒙古、西藏2个“行政单位”。而在这期间，除了北京、上海外，中国的文学刊物，也只有这6大行政区作家协会各自主办的文学期刊。前边谈到的东北大区的《文学月刊》、中南大区的《长江文艺》，都是如此。而西北大区的文学期刊，则是在西安编辑出版的《西北文艺》（此后成为陕西省文学月刊《延河》）。这种“大行政区”建制1954年被撤销，但直到1956年，各省、自治区的文学月刊才开始出现。而在这个时期，中国更没有一份诗歌刊物。新中国资历最长的两份老牌诗刊——四川的《星星》和北京的《诗刊》，则是到了1957年才相继诞生。
所以，在这种情况下，能以组诗的规模相继在刊物上亮相，昌耀自然称得上“诗运亨通”。
刊发作品的刊物少，就意味着作品发表的门槛高，也同时意味着作品所受到的聚光度强，而聚光度强，便意味着一种无形的喝彩，一种激励。受到激励的昌耀，就这样在日益宽敞的诗歌道路上一路狂奔。
随即，在1956年4月，昌耀加入了中国作家协会西安分会。
中国作家协会西安分会，当然不是西安作家的协会，也不是陕西作家的协会，而是包括了陕、甘、宁、青4省以及新疆维吾尔自治区的西北大行政区的作家协会。这个时期的作家协会在入会的作品标准和数量、发表作品的刊物规格以及作家资质的考量和评估上，应该是规范而严肃的。那么，昌耀加入了作家们的协会，就意味着他可以被称为作家（诗人）了。
这一年，昌耀整整20岁，离他1953年发表处女作《人桥》约3年时间，距他初到青海的时间仅10个月。
那么，当时的昌耀与青海的文艺界，或者说同文艺界的专业机构青海省文联的关系又如何呢？我想我此后所经历的一个小小的插曲，可以显现当时的一些信息。
那是1981年，在青海省作协举办的一个改稿会期间，晚上几位朋友聚在房间正神聊昌耀的诗歌时，进来了一位大家平日都很熟悉的作协官员。大约是这一伙目中无人的神聊让官员受到了冷落，他在旁听了片刻后突然神情有些激动：昌耀，昌耀怎么了？50年代的时候，西北的诗人中昌耀根本就算不进去，当时只有我和张贤亮（的诗歌）在陕西的《延河》上常出常进。那时候，昌耀只是个贸易公司的秘书，经常拿着一个写诗的笔记本到文联给我们看……
听他这么一说，我们都愣怔了一下。之所以如此，是因为我们的确不知道，此时已写出了《绿化树》等小说的大名鼎鼎的张贤亮，当年还是一位诗人；而这位作协官员，当年居然也写诗，并在20世纪50年代竟然和张贤亮齐名。
对于自己不了解的信息，解决的办法很简单，就是查阅资料。这位官员说得没错，他当年的确是一位诗人，并在1957年的反右之后仍一直活跃。而张贤亮当年也的确是一位诗人，但却没有那么幸运，他因发表在《延河》1957年7月号上的长诗《大风歌》，而一头栽下马来，终而在宁夏当了二十来年的“牧马人”。
而这其中的另一个重要信息则是，昌耀在贸易公司当秘书时，就同青海省文联和文学艺术界人士的频繁接触。我们可以把这想象为他在保定时，与《河北文艺》那种关系的惯性延伸。这里面既有在一个新的环境里，与“组织”接通关系的意思，更有与专业人士交流乃至讨教的意思。从心理状态上来看，此时的昌耀是活跃的、热情的，甚至还透露着一种少年人的机灵。当他首先通过青海省文联的考核推荐，在来到青海仅10个月就加入了西安作协时，我们有理由相信，他同样是作为“新生力量”，进入了青海省文联领导的视野。