下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
《春秋公羊传》曰：“京师者何？天子所居也。京者何？大也。师者何？众也。天子之居，必以众大之辞言之。”
这一从都城到国家的文化心理，也即是“都”“国”同构的心理图式，都城是国之中心，是国家权力的象征，决定着国运，这一观念也决定着都城叙事的内容与方式。以“都”喻“国”，在宋前的都城叙事中主要有两方面的表现方式：一是通过都城形制的描写和烘托，展现恢宏之国家力量与奉天承运的不凡气度；二是通过都城生活内容的细致刻画，展现国家的繁荣昌盛，塑造统领天下的国家中心形象。
殷商时期盘庚迁都的成功，佐证了都城乃为国家基业根本的观点，至汉代更是如此。一方面强调都城地理方位的重要性，比如汉代杜笃《论都赋》就特别强调长安战略地位之险要：“夫雍州本帝皇所以育业，霸王所以衍功，战士角难之场也。……城池百尺，阨塞要害。关梁之险，多所衿带。一卒举礌，千夫沈滞；一人奋戟，三军沮败。地势便利，介胄剽悍，可与守近，利以攻远。士卒易保，人不肉袒。肇十有二，是为赡腴。用霸则兼并，先据则功殊；修文则财衍，行武则士要；为政则化上，篡逆则难诛；进攻则百克，退守则有余：斯固帝王之渊囿，而守国之利器也。”
另一方面，更为重要的观点则是超越天下意识，从宇宙秩序的角度来定位都城的价值。
有研究者指出：“汉大赋即代表了以京都为中心的帝国通志”
，比如汉代赋家刘歆的《甘泉宫赋》就有意识地将都城方位与宇宙秩序联系起来，其文曰：“回天门而凤举，蹑黄帝之明庭。冠高山而为居，乘昆仑而为宫。按轩辕之旧处，居北辰之闳中。”（《初学记》二十四）甘泉宫北依甘泉山，南望长安，为汉武帝时期的重要政治场所，其地位极为特殊，譬如诸侯朝觐，郡国上计，王师北伐，报捷献俘，单于来降，郊祀上帝，皆与甘泉宫有关，因此有研究者甚至将它作为长安之外的另一处都城。
明《读史方舆纪要》引《括地志》云：“甘泉山有宫，秦始皇所作林光宫，周匝十余里。汉武帝元封二年于林光宫旁更作甘泉宫。”甘泉宫中为台室，又作画天一、地一、泰一各神。据《史记·孝武本纪》载：“乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。又作甘泉宫，中为台室，画天、地、泰一诸神，而置祭具以致天神。”
甘泉宫作为帝都的重要组成部分，在《甘泉宫赋》中它与宇宙中的北斗星遥遥相对，换言之，帝都乃成为北斗在人间的对应物。北斗由天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光（又作瑶光）七星组成，因其曲折如斗，故而得名。在传统观念中，北斗为天帝所居之所，乃代表着天帝君临天下的权力中心。《甘石星经》：“北斗星谓之七政，天之诸侯，亦为帝车。”《史记·天官书》的记载说得更为具体：“北斗七星，所谓‘旋、玑、玉衡以齐七政’……斗为帝车，运于中央，临制四乡。分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗。”
古代视北极星为上帝的象征，而北斗则是上帝出巡天下所驾的御辇，一年由春开始，依序演进。《鹖冠子》记载：“斗杓东指，天下皆春；斗杓南指，天下皆夏；斗杓西指，天下皆秋；斗杓北指，天下皆冬。”刘歆在《甘泉宫赋》中把笔下的汉代都城宫殿写成与北斗星相对的中心方位，其所欲表达的内涵是显而易见的，这就是神授观念下的帝都中心论，它的目的在于突出帝都对天下四方强大的统辖力量。
班固在描写西都的建筑缘起时有云：“及至大汉受命而都之也，仰悟东井之精，俯协河图之灵，奉春建策，留侯演成。天人合应，以发皇明，乃眷西顾，寔惟作京。”
说明大汉建都于西京就是察受天命，体悟上天所降瑞应，即五星聚于井宿的结果。奉春君娄敬、留侯张良关于建都的意见正与瑞应相合。这当然是出于汉代流行的谶纬之说的附会，但是也可说明这些宫宇楼观超越人世的特点。长安城中的未央宫是西汉一代二百余年间全国政治中枢所在，它也是我国古代都城中规模最大的皇宫。
未央宫又称紫宫或紫微宫。我国古代分天体恒星为三垣，中垣有紫微十五星，也称紫宫。紫宫是天帝的居室，把未央宫称为紫宫，因为它乃是人间皇帝的宫城。在赋家那里，京都的空间形式是天命与人意的统一。其宫室的体制模式就是：“体象乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之方圆”（《西都赋》），“乃览秦制，跨周法，狭百堵之侧陋，增九筵之迫胁。正紫宫于未央，表峣阙于阊阖，疏龙首以抗殿，状巍峨以岌嶪。”（《西京赋》）以未央宫为代表的京都宫宇是天地的象征与模拟，与阴阳相参证相贯通，它是客体的大自然的人化与主体化。它仿效上帝所居的太紫之宫，宫门则以天宫之门阊阖为准。这里把天宫移至人间，京都即是天宫的人间化。帝都宫宇是苍天之高、大地之遥及其相互连接的基点与轴心，这正是大汉帝国以自我为世界中心观念的具体表现。
天人合一是中国古代传统的思维模式，京都赋作品所要展示的正是天道与人道的相通、天界与世间在结构体制上的某种一致性。在经验和直观的领域加以审视，就实际方位而言，无论是北斗，还是位于北方的帝都宫殿未央宫和甘泉宫，其实都不是处于天地之中心位置，而是偏居一方。然而，这类京都赋却借助古代的浑天说，使人们超越日常生活经验，打通天界与人间的界限，通过推理和想象构制出一个独特的宇宙模型，得出有异于世俗的空间观念，然后把京都宫殿置于这个宇宙模型中加以观照，证明它的空间位置确实是处于天地的中心，京都赋也正因为这种成功的论证而成为帝都中心论的主要文本载体而流行于世。
两汉时代的人们深信帝都建筑将决定着国运。京都宫殿的营建被赋予了特别的意义，这是当时人们的内在精神思绪通过空间形式来表达对于天地万物、自然空间的某种迎合与呼应，以求得内在精神空间与外在自然空间的和谐统一。汉初开始营建宫殿时，主持者即体现出深远之思考。据班固《东都赋》所言：“当此之时，攻有横而当天，讨有逆而顺民，故娄敬度势而献其说，萧公权宜而拓其制，时岂泰而安之哉？计不得以已也。”汉初建造的京都宫殿数量众多，形制宏大。据《汉书·高帝纪》记载：“萧何治未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓。”由于所建宫殿较多且规模宏大，这使得深知民间劳苦的刘邦颇为恼火，他对萧何说：“天下匈匈，劳苦数岁，成败未可知。是何治宫室过度也？”但是在萧何的心中，有着更为深远的考量与谋划，萧何曰：“天下方未定，故可因以就宫室。且夫天子以四海为家，非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”这种通过空间形式来强化政治心理的方式终为刘邦所接纳，他显然认可长安城足以承载国家之千秋基业的地理意义，“上说。自栎阳徙都长安。置宗正官以序九族。”这段对话清晰地传递出当时人们的建都理念。大臣们知道高帝是注重朴素的，但天下尚未平定就增建未央宫，就是要以壮丽宏伟的空间形式施重威于当世与后代，表达天子控御诸侯、影响子孙的心理意绪。
在汉大赋中，除了提到都城对于天下的统摄力量，还有一种倾向值得关注，那就是早在《左传》中即有的“远方图物”。《左传》宣公三年，楚子观兵周境，问鼎大小，王孙满答之曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”
其中颇值得注意的是“远方图物”一词，杜预注曰：“画山川奇异之物而献之”，可见图写方物也是进贡的内容与方式。“铸鼎象物，百物而为之备”言既为百物为之备而铸鼎象物，则所象之物亦应与四方之物有关。汉赋中以《上林赋》为代表的散体大赋，描写内容丰富，品类繁多，亦可谓是“远方想象”“远方图物”的结果。汉武帝之开凿昆明池亦是如此。《汉书》卷六《武帝纪》：“（元狩三年春）发谪吏穿昆明池。”颜师古注引臣瓒曰：“《西南夷传》有越嶲、昆明国，有滇池，方三百里。汉使求身毒国，而为昆明所闭。今欲伐之，故作昆明池象之，以习水战，在长安西南，周回四十里。”正如顾彬在《中国文人的自然观》中所说：“不仅通过这些实物，还通过对其所出的远方风景的复制描画，象征性地表示皇帝——天之骄子对世界的占有（后来有时则是实际上的占有）。比如公元前120年汉武帝曾命人将西南滇国的昆明池复制下来，到公元前107年，他果然征服了滇国。”
到了北魏时期，《洛阳伽蓝记》的“都国同构”在塑造国家形象方面，一方面继承了汉赋以来的创作宗旨，如班固《西都赋》所云：“博我以皇道，弘我以汉京”，这也是历代帝京文学的主旨。《洛阳伽蓝记》通过记载北魏洛阳的寺庙为纲，展开了对洛阳全方位的描写，“假佛寺之名，志帝京之事”
。另一方面，《洛阳伽蓝记》在展示国家力量方面也有自己的演绎方式。由都而国的心理深层次展示的则是国统及其文化。身处南北对峙时期的杨衒之具有强烈的文化本位意识，在“景宁寺”一节模仿汉赋中的主客问答，记载了杨元慎与陈庆之的一场争论，焦点就是南北孰为正统。陈庆之乃是南朝赫赫战将，口放豪言以为梁朝乃正朔相承，“魏朝甚盛，犹曰五胡。正朔相承，当在江左。秦皇玉玺，今在梁朝”，对此，杨元慎给予了激烈的回应：“我魏应箓受图，定鼎嵩洛，五山为镇，四海为家。移风易俗之典，与五帝而并迹，礼乐宪章之盛，凌百王而独高。”
陈庆之因此自叹不如，回梁朝后大力宣扬北魏之繁盛。杨衒之力图通过南朝人的视角表现洛阳的巨丽之美，使自己的文字更具说服力。杨衒之又引常景《汭颂》文曰：“兆唯洛食，实曰土中。上应张柳，下据河嵩。寒暑攸叶，日月载融。帝世光宅，函夏同风”
，进一步强调洛阳作为帝王之宅的天赋属性。在杨衒之心目中，洛阳乃承续中华正统之地，是汉文化的中心所在，因此他大力宣扬北魏的声威，展示四夷臣服的太平景象。在其笔下，洛阳以一种开放的姿态容纳接收四方之人才事物，“自葱岭已西，至于大秦，百国千城，莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区已。乐中国土风，因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家”
。洛阳俨然已成为世界的中心，其恩惠广被四方。
汉魏时期这种天人相通、都盛邦兴的理念在唐代都城叙事中体现得同样鲜明。长安城中楼台林立，气象万千，阡陌交通，秩序井然。宇文恺在设计隋代大兴城时，以《周易》乾卦为理论依据，“法天象地”，帝王为尊，百僚拱侍。他既利用已有的地形，突出宫城、皇城，又努力使各个局部的建筑达到和谐统一。《元和郡县图志》卷一《关内道》云：“隋氏营都，宇文恺以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象（故以九二置宫殿以当帝王之居，九三立百司以应君子之数），九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”
程大昌《雍录·龙首原六坡》亦云：“宇文恺之营隋都也，曰朱雀街南北尽郭有六条高坡，象乾卦六爻，故于九二置宫殿，以当帝王之居。九三立百司以应君子之数。九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇其地。”
隋唐长安城是由宫城、皇城和外廓城所组成。从隋文帝开皇二年开始动工到唐高宗永徽五年（654）筑外廓城竣工为止，前后历经七十二年。其兴建顺序是先宫城，皇城次之，最后修外廓城。城内街道纵横交错，以朱雀大街为界，东归万年县，西归长安县，划分出110座里坊，因芙蓉园占掉一坊，实际为109坊。此外还有东市、西市等大型商业区域和多种园林建筑。城市总体规划整齐，布局严整。如白居易在《登观音台望城》所云：“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。遥认微微入朝火，一条星宿五门西。”唐太宗时期，在地势高爽的龙首原上开始修建大明宫，高宗后的历代帝王大多以大明宫为主要宫寝。大明宫中轴线上有含元、宣政、紫宸三大殿，周围环绕以回廊，并有东西对称的东亭、西亭和郁仪楼、结邻楼，气势雄伟，其体量规模之大，远远超过了北京故宫的太和殿。这种三殿相连的建筑形式，在此前并无先例。
大明宫的崛起使李唐王朝统治者占据了长安城高亢而优越的地理位置。站在龙首原上，俯瞰全城，更显强盛帝国一统天下的气度与风范。
唐代都城叙事比之汉代大赋中的都城叙写更为细致生动，其都城生活的内涵也更为丰富，从中更可见出国家力量之恢宏阔大，经济文化之繁荣昌盛。首先来看展示国家形象的大型乐舞方面。不少都城叙事都写到了乐舞，比如《开天传信记》：“上御勤政楼大酺，纵士庶观看。百戏竞作，人物填咽。金吾卫士白棒雨下，不能制止”；《杜阳杂编》卷中：“上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前”；《朝野佥载》卷三：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”
根据《中华文化通志·乐舞志》的分法，盛唐时代的乐舞主要可以分为三类：一是对前代流传下来的传统乐舞，进行了继承和发展，如《九部乐》《十部乐》中的“清商乐”，《立部伎》中的《安乐》《太平乐》，风格柔媚的“软舞”类的《乌夜啼》（起于南朝宋代），气势较大、结构严谨的“歌舞大曲”中的《玉树后庭花》（起于南朝陈代），有情节的“歌舞戏”类的《踏摇娘》《兰陵王入阵曲》（二者皆起于北齐）。二是以国名、地名、族名为乐部或舞名的乐舞，据《新唐书·礼乐志》载，贞观时的“十部乐”是宴乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐。其中除了宴乐和清商乐为中原乐舞之外，西凉乐是混合了中外乐舞不同特征的产物，其他七种都是自边境少数民族或国外引入中原的，至德宗贞元年间，还传入了骠国乐。三是为唐人所新创的乐舞，如《破阵乐》《大定乐》《圣寿乐》等，包括了许多为唐人所新创的大型乐舞套曲。
以上的这几类乐舞都非常注重表演性，它们既是宫廷乐舞中的内容，也为民间舞者所喜爱。
对于长安作为“世界首都”的形象，诗人王维曾在《和贾舍人早朝大明宫之作》中有极为精要的描绘，其诗云：“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头”，尤其是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”句凸显了都城长安海纳天下的襟怀与气度。在对外交流中，国都显然成为弘扬国家文化、展示国家力量的主要竞技场，如《旧唐书·宣宗本纪》和《杜阳杂编》里，就记载了棋待诏顾师言与来访日本王子对弈的故事：“日本国王子入朝贡方物。王子善棋，帝令待诏顾师言与之对手。”这位王子棋艺高超，国内堪称第一。访问大唐后，据说宣宗遣出棋手与之对局，后者所向披靡，宣宗不得已遣棋待诏顾师言出场，历经一番苦战，顾师言使出了杀手锏，一举获胜。《杜阳杂编》所记载的后续对话颇为生动，“王子瞪目缩臂，已伏不胜”，于是询问接待的鸿胪：此位待诏在大唐可以排到第几位？鸿胪骗其说：排列第三。王子表达了想见第一国手的愿望，鸿胪的回答非常有趣：“对曰：‘王子胜第三方得见第二，胜第二方得见第一。今欲躁见第一，其可得乎？’王子掩局而吁曰：‘小国之一不如大国之三，信矣！’”
从中颇可见出撰述者为大国扬威的心态。《资治通鉴》卷一百九十五则记载了唐初“精究术数之书”的太史令傅奕“不惧咒术”、击败西域僧人的故事。“有僧自西域来，善咒术，能令人立死，复咒之使苏。上择飞骑中壮者试之，皆如其言；以告奕，奕曰：‘此邪术也。臣闻邪不干正，请使咒臣，必不能行。’上命僧咒奕，奕初无所觉，须臾，僧忽僵仆，若为物所击，遂不复苏。”
由于皇帝的参与，对这一巫术行为的应对已经上升到国家行为的层面，傅奕挺身而出，使得咒术不仅失败，而且使施咒术者自食其果。
另一个例子更为典型，《朝野佥载》卷五记载一段关于音乐方面的比试。在唐太宗时，有一位西域来的胡人乐师，善弹琵琶。太宗宫廷中音乐高手如云，其中的罗黑黑更有过耳不忘的本领，于是派她出来展示技巧。“上每不欲番人胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。’取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。”在这段记载的最后，作者为了彰显大国文化的辐射力和影响力，写道：“西国闻之，降者数十国。”
可见，这些记载都包含着展示和炫耀中华文治教化的成分，事实上也表明了唐王朝的文化自信和综合实力。
梳理宋前时期都城叙事的历史轨迹和演进脉络，无论是作为物理空间的都城形制，还是展示文化精神的文学叙事，唐代的长安都具有划时代的意义。就都城形制而言，隋唐的长安城具有明显的创新性和代表性，由于“在都城外围新扩建外郭城并设置大量里坊和市场等，使都城成为拥有宫城、内城和外郭城三重城圈的规模空前的新型坊市制城市”
，都城的内涵和功能性发生了巨大变化，这些变化都极大地促进了社会进步和生产力的恢复发展，尤其是以东西方为主的文化和商贸交流活动的繁荣，为后续的强盛王朝的诞生奠定了坚实的基础。就文化精神而言，长安文化涵盖了物质文化、精神文化和制度文化的各个层面，古今中外各民族文化的大交融、大吸收，逐渐熔铸出长安文化雄伟、进取、兼容、和谐的特定内涵，这使得唐代长安成为秦汉以来帝都文化的杰出代表。有研究者指出：“所谓长安文化，是指公元900年以前，中华民族以长安为首都时期所表现出来的心理结构”，长安文化不仅引领着唐帝国的文化，甚至“从一定意义上说，就是公元900年以前中华民族的精神”，“要理解这一时代的民族精神，首先要了解中国的千年古都长安”
，这一观点是否恰当可以商榷，但从一个特定视角确实可见出长安文化在中国都城发展史上的独特地位。
总的来说，从汉魏以至于唐代，尽管关于都城的文学叙事其表现方式各有不同，但“都”“国”同构的心理图式是坚韧而固执的，它是政治理念、时代精神与国家意识的必然产物。到了宋以后，文化重心开始下移，民间化与世俗化成为时代的潮流，帝都正统之意识和观念才慢慢地减弱，被城市中新兴的市民精神与意识所逐渐取代。