第一章
紫禁城造办处：皇帝、包衣、匠役

在清朝造办活计处（下文简称“造办处”）任职，一般称为在内“行走”。造办处所在地，位于紫禁城心脏地带的太和殿之西及西北面，所占房舍一百多楹以上，是个高速运作的机构，以至于在内工作的确是名副其实地来回行走。 造办处于康熙十九年（1680）设立，职责在于维持帝后起居和朝廷礼仪，承办制作、修缮、存贮各项大小器物。记录内廷收纳的贡品清单，并为皇帝成造各式礼物，供赏赉臣子、藩属使节，也属其职能范围。

康熙三十二年（1693），设立不同知识分支管辖的专业作坊。当雍正元年（1723）档案记录开始系统保存时，已有超过二十个作坊处理一系列不同材质和进行生产，从珐琅、书画装裱、漆木、玉器、皮革，到制作火枪和舆图；数量最终增至逾六十作。 ^[1] 砚台是内廷作坊最早成造的一批器物。在造办处正式成立之初，砚作似已设立。至康熙四十四年（1705），皇帝在砚作增设监造二人，并将之改归养心殿监管，说明活计量有所增长。由于缺乏1723年前的档案记录，相关细节不得而知，康熙朝的砚作匠役多来自江南地区，后来专称为“南匠”。他们除了制砚外，更擅长雕刻象牙和治玉，降至雍正、乾隆朝，这已成惯例。

造办处的器物制作，是治国方略的机要环节。清初顺治一朝和康熙朝前半期，东南地带的抗清活动此消彼长，江山大局尚未稳定。一直到康熙二十年（1681）平定三藩，清朝政权才得以巩固。就在其治国方略从军事转向文治的节骨眼，砚的制作量开始上升，似非巧合使然。这位皇帝十分聪慧，将源自皇清龙兴之地满洲地区（今辽宁、吉林、黑龙江三省境内）的松花石（取松花江之名）塑造成为一种新式砚材，将满族身份移植到无可置疑的汉族士人文化象征中。皇帝很可能是在康熙二十一年（1682）第二次东巡以平定三藩之乱祭告祖先途中“发现”此石的。

康熙帝在一篇《制砚说》中忆述了当时的欣喜之情：“盛京之东砥石山麓，有石垒垒，质坚而温，色绿而莹，文理灿然，握之则润液欲滴，有取作砺具者。朕见之，以为此良砚材也。”康熙使用诸如“温”“润”的形容词及双关语“文理”（亦通文章行文之条理），反映出他熟悉中国汉人传统鉴赏砚台的用语。但从其欣赏砥石之“坚”字鲜见于闲赏文学，似表明他另有一套鉴赏准则和个人品味（图1.1）。汉人玩砚，追求的是石质柔腻，从来不会说“坚”。无论如何，康熙命令工匠悉准古式，制砚若干方来磨墨试之。他惊奇地发现，用其研墨，远胜绿端，“即旧坑（广东肇庆端坑）诸名产，亦弗能出其右”。康熙将新打造的松花砚装以锦匣，陈于案几，“俾日亲文墨”。

文中反映了康熙洞察敏锐、求知欲强又敢于实验。他亦直言不讳地借松花石砚传达政治融合观。康熙在文末部分将埋没于荒山野外之砚材，譬喻为“山林薮泽”中的“隐伏沉沦之士”。“朕御极以来，……屡诏征求，多方甄录，用期野无遗佚。”

康熙帝在扫除构成清朝正统性最大威胁的节骨眼上，重申每日亲临“文墨”，并征求隐世良才，无疑展现出战胜者试图和解的姿态。一方坚石的用途，从砥砺磨刀到磨墨，代表治国方略从武治向文治的转变。约十年后，当皇帝在康熙三十七年（1698）第三度东巡以告祭祖陵期间，在行围狩猎、捕鱼时发现更多适合制砚的砥石，包括在乌拉山（今吉林省境内）寻获一块绿石。他或许也曾命人在这些石矿附近进行系统开采。在皇帝和匠人上下合作，致力于采集原料和制作的同时，一种崭新的清宫文物就此诞生。

不出十年，康熙帝开始将松花石砚作为礼物，赏赐内阁翰林官员。例如，康熙四十二年（1703）正月早朝，他在内殿南书房召见60名翰林学士，每人各赏赐松花石砚一方。康熙四十四年（1705）造办处增设砚作监造二人，并将其移入养心殿，很可能是为应对赏赐砚台带来需求增长的一项措施。 连同御赐书籍和御笔书法在内，赏赐砚台是向汉人受赐者明确传达一个讯息：我们在文化认同上，价值是一致的。康熙对汉族士人文化的尊崇虽不乏政治动机，却无疑是出自真心。即便如此，实际上，从原则到实践层面，清帝国对文物制作的管理和态度皆与前代大相径庭。

新技术官僚文化

造办处机制是清朝作为一个“物质帝国”的心脏部分。内廷作坊仅是冰山一角：整个工场集团还包括景德镇的大型御窑厂，位于江南的江宁（南京）、苏州、杭州的织造署，拥有全国最大的纺织加工场。这个“物质帝国”管辖下的作坊体系，依靠内务府这个庞大经济兼政治机构主持运作。内务府负责管理皇室的财政资源和收入，是皇帝的“私人衙门”，由他的包衣总管负责，配以不同等级的太监，功能和组织上等同于儒家士大夫所属的常规官署。 ^[2] 但是，皇室私人和国家公共事实上有时难以明确区分。盐业专利和海关是内务府垄断经营的事业，也是最有利可图的两项收入来源，无论是在中国帝制传统还是当今社会，它们都应该算是公共事业。

令人惊奇的是，内务府开展财政活动所涉及的范围之广、种类之多，从管理官地、向盐商贷款，到经营当铺，参与玉器、丝绸、铜、人参、皮草、高丽纸及其他商品贸易。它以皇室为后盾，在与民间商家大族争夺市场份额和利益时，占有得天独厚的优势。名字听上去虽内敛，事实上，内务府集征收关税、产业工场、贸易商行、土地开发、商业银行、投资基金的多重职能于一体，在乾隆朝早期资产即达千万两，每年盈余达60万−80万两银。 皇帝时常将包衣从内务府调派至其他常规官署，扩大它的职权，进一步模糊了公私之界限。至雍正皇帝在1735年驾崩时，内务府的包衣管领已达1285名。 ^[3]

运作一个如此庞大的制造业和商业的包衣管领群体，推动了管理和专业技术广泛化。基于解决问题的务实特性，他们构成一类新“技术官僚”精英，施展技艺的力量，在宫廷内外的活跃程度罕见于前代。他们引领“工作的物流和认知文化”（logistical and epistemic culture of working），以生产管理实效而不是经典的微言大义为依归，印证了坎德拉·穆凯尔吉（Chandra Mukerji）提出的“物流力量”（logistical power）概念，更提升到可与儒家正统以文字为核心的学术传统相媲美的程度。 ^[4] 虽然包衣人数远少于文官，但是制度性优势令前者在社会具有不相称的巨大影响力。

内务府对包衣的征调、训练及其组织文化，是满洲传统中以八旗为核心的军事兼政治制度的历史产物。满族原为明帝国东北边境的少数民族，在16世纪晚期逐步崛起。1580−1620年间，满人通过不断吞并周边人群，形成松散的部落联盟。以满洲八旗为原型，归附者被编入相应旗籍、服兵役，组成蒙古八旗和汉军八旗。随着1644−1645年清兵入关，三族八旗各获得不同的世袭位阶和特权。

每支旗下分三类群体：兵丁、包衣、旗下家奴。 ^[5] 包衣（满： booi ，意为“家的”）是不同族源的奴隶或仆人，大多原是战俘。他们在旗内组成称为“牛录”（满： niru ，意为“大箭”）的单位，干着捕鱼、采蜜、为本主耕地等粗活，也承担家内守卫或军事随侍。 清兵入关后，直属皇帝家内或上三旗的包衣后裔成为内务府的支柱。在结构、职能及人员构成方面，内务府可谓是早期包衣组织的延伸。

皇帝或皇子家内的包衣在本质上是永属的人身仆役，但吊诡的是，他们享受社会上其他大多数人不可企及的优遇和特权。灭明立清后，京师专设特殊官学去训练包衣子弟识读满汉文、军事等一系列专业技能。 ^[6] 考列一等者毕业后任笔帖式，可以在内务府不断升迁，或凭科举考试在常规官署出任高官。包衣可以拥有个人财产、头衔和自己的奴仆。 在其他清人眼中，皇家包衣是最有特权、最靠近权力核心的精英群体。有清一代，他们是唯一有权力进入皇帝私人衙门（内务府）和常规官署的群体——两者都为其保留名额。

包衣世代亲侍主子的亲密关系，令他们在皇帝心中值得特别信赖，尤其当处理涉及诸如钱粮、制造或管治在廷供职的欧洲传教士等敏感事务时。 他们集中定居在北京、盛京（今沈阳）、热河（今承德）和入关后在满洲的皇室庄园，其地域集中性及世袭地位有助于形成共享实用知识的文化，营造一种紧密的集体认同感。这样看来，虽然包衣和儒家士人同为清帝国效力，也有互相来往，但是他们在身份认同和学识履历上，其实来自两种截然不同的体系。

陶人之心：唐英和沈廷正

以技术管理和掌控物流为基础的包衣技术官僚文化，在唐英（1682−1756）身上可以看到最具体的表现。在乾隆二年（1737）至二十一年（1756）间任御窑厂督陶官的唐英（图1.2），祖籍沈阳，隶正白旗包衣，16岁进入内务府供奉。他早期在造办处的职责包括为瓷器花样画稿，制作并测试火炮。早前无烧造瓷器经验的他，在雍正六年（1728）成为督陶官年希尧的副手，为日后的升迁转正打下基础。在督陶日理万机之余，唐氏精力过人，除是多产诗人、画家外，他也写剧，常在作品中融入方言俚语。 正是在这些作品里，他表示了自己与汉人儒家官僚迥异的自我认识和认同。

尽管学者普遍认同唐英是清代御器生产最重要的技术革新者和老练的内务府大臣，但他的自我定位却是一名工匠——确切地说是陶工——而非士大夫或官吏。他在著作《陶人心语》中解释书名时，描述了自己在本质上不外是一名手艺人：

客亦知夫人各有心，心各有语乎。……陶人有陶人之天地，有陶人之岁序，有陶人之悲欢离合、眼界心情。即一饮一食，衣冠寝兴，与夫俯仰登眺交游之际，无一不以陶人之心应之。即无一不以陶人之心发之于语以写之也。

唐英不无自豪地指出，作为手工艺人的陶人，他也有怡然自得的内心世界、丰富的情感生活和伦理处世之道，比起儒家学者也毫不逊色。他借与一位客人的对话，有意颠覆《孟子》中劳心者和劳力者之间自古以来一贯的等级差异。这位技术官僚尝试打破这套束缚儒家文人的二元论，认为掌控知识和物质生产的理念，心和手皆可为他所用。这种“劳心”和“劳力”优先次序的微妙转变，乃是清朝统治者对物流和管理技术重新定位的直接结果，且同时对清初的工匠和士人产生影响。

即使是不直接参与御用作坊管理的旗人官员，也显示了在儒官身上少见的对手工艺人的尊重。发生在名为沈廷正的官员身上的一件小插曲，展示出社会上固有人际网络是如何有效推动新观念传播的。沈氏隶镶白汉军，原属皇子藩邸。随着主人在1722年继位当上雍正皇帝后，沈氏身为雍正信赖的得力助手，开始在官场平步青云。雍正四至五年（1726−1727）间，原是笔帖式的沈氏出任布政使（从二品），被调往福建去调查一宗粮仓贪污案。

沈氏在福建履职逾一年的时间里，与当地善于篆刻、琢砚的手工艺人兼士人谢士骥来往甚密。沈廷正欣赏谢氏，更称“阅士良几多，无人奇似汝”，赠他“汝奇”作别字。此后，谢便用此别号为作品落款。沈曾作一首长诗，抒发他对谢的钦佩之情，内容摘录如下：

乍接平平尔，交久喜欲狂。

诗派宗少陵，书法逼怀素。

纵横难测量，伊人美无度。

通材适于用，所业必过人。

尤擅琢玉手，技也近乎神。

他在诗的开头视谢（他称为“谢子”）为士人，客套性地称赞其诗与书法；然而最后，他刻画谢作为一名工匠，在天赋和技艺上均臻于至善。

沈廷正和唐英等汉军旗人技术官僚重视工匠技艺，更视之为衡量一个人的度量标准。他们在大江南北穿梭，为主子服务的同时，一场影响深远的价值转变也随着他们的足迹在悄然发生。沈氏读过儒家经典，在夸奖谢汝奇时借用《易经》和《诗经》典故，不过他眼中的贤才（连他自己在内），与其说是儒家士大夫，毋宁说是更接近于一名精练的手工艺人。

在诗的后半段，沈廷正承认道：“嗜好我无他，砚癖心输写。”谢汝奇至少曾为沈氏制作过一方砚台，更娴熟地次韵另赋诗一首，以此答谢这位他尊为“藩宪沈公”和“沈方伯”的赞助人。 从这些应酬文字看出，沈廷正诗中偶尔会出现蹩脚措辞，唐英也如是，凸显出汉军旗人在面对汉族士人文化时，往往流露出诚心的仰慕，甚至可以说是一种自愧不如的谦卑，接触到从宋代便开始经验累积的赏砚文化时尤其如此。沈到任福建前，对砚台虽不陌生，但很可能是遇到谢氏后，他才从后者那里学到辨识砚石的诀窍，从用砚写字的笔帖式转变成一名玩砚的鉴赏者。 我指出沈氏经人指导和他的诗辞蹩脚，并非出于诋毁之意，而是想说明这类新旗人精英在清初地方社会流动，有助于把内务府包衣、尤其是内廷造办处那种重视管治、物流、行动和务实的技术官僚文化，或多或少地引进汉族士人文化圈中。

当包衣和旗人技术官僚在全国各地行走，推动帝国的经济运作和行政管理，并同时为自己谋划步步高升的官运时，他们也通过与各地手工艺人和文士的日常互动，为汉族士人文化带来微妙但可察觉的转变。他们在正式职务之内外，促进着清代物质帝国的物流发展和技术知识传播。

康熙朝宫廷的设计大师：刘源

唐英和沈廷正，代表着由宫廷到地方的物品和技术交流。但是在清初，工艺品和技能的流通绝不只是由上而下的单向路径。如汉军旗人刘源的传奇生涯所体现的，更多的是从下而上，从民间的作坊进入宫廷（图1.3）。刘氏是康熙中期（1680年代）一名特立独行的器物设计师和巨匠；当时刚建立的造办处架构松散，且无档案记载，故他的个人艺业值得关注。他不仅揭示了物质帝国逻辑以及制砚在其中的中心地位，也是树立清宫文物风格的一位关键人物，折射出清朝的统治观、帝王品味和康熙朝的匠役技艺水平。

刘源（约1641−1691前）原籍河南祥符（今开封），隶汉军镶红旗人，他可说是当过官的文人、士子，更应说是画家、工艺人、宫廷设计师。早年父母双亡，曾入读当地学校，后为寻求出路和赞助人，开始四处漂泊。当他在康熙元年（1662）定居苏州后，人生开始迎来转机。随后六年间，他在江苏省布政使（从二品）的汉军旗人佟彭年的家中服务，并凭兴趣精研绘画。康熙七年（1668。 译按：作者误植其刊刻年代为1699，特此更正 ），佟氏资助《刘源敬绘凌烟阁》（ 译按：即《凌烟阁功臣图》，后文简称《凌烟阁》 ）一书刊刻，内含佐唐太宗贞观之治二十四位功臣附题赞的画像，由刘源设计和绘制，用于进献圣上来证明自己的才华。刘氏自视为功臣之一，并将康熙比作招揽贤臣的唐太宗之策略收到成效，翌年他便在北京当上了国子监生。 ^[7] 至康熙十六年（1677）任刑部主事（从六品），调度江西芜湖关。两年后，刘氏因涉嫌贪污遭到弹劾，被康熙召回内廷，就此开启新的艺业。 ^[8] 正是亲侍康熙期间，刘源参与御窑、后妃玺印以及御墨、漆器、木器之设计，推动了清初皇家风格的形成。

虽然刘源早期可以说是一名求上进的文人、画家和官吏，但却与这些角色的传统期望格格不入。佟氏将他随意融摄不同地域的画风，贬斥为“不一体”和“体不一致”。 ^[9] 这个评论很有见地，点出了创新性折中对刘氏艺术的重要性。刘氏的密友兼义弟刘廷玑（1653−1735仍在世）也是祥符汉军旗人，形容其字体因融会诸家而“怪癖”，在赋诗这项中国文士的天职上，未投入太多心思。 但同时，刘氏也很难符合“工匠”或“手工艺人”的标签。因为他不是在民间经营作坊维生，而是附庸于皇室的一名家仆，而且他只为众多宫廷器物制作纸样或蜡样，主要任务不是参与制作；这些“样”保证规格化和按照皇帝的旨意精确完成，并可长期留供后世参考，是造办处独特机制要求下的产物。

可以说，刘源在清初的特殊身份和际遇，并不符合中国传统所谓士、农、工、商的任何一个标签。或能借用意大利文艺复兴时期艺术理论“迪赛诺”（disegno）一词的概念，来形容他为不同材质和功能的器物赋予和谐的形式感的能力。“迪赛诺”这一概念在14世纪后半期出现时，意指是“绘图”或“企图”，同时适用于绘画、雕塑及建筑，强调这些工艺的理性，目的是把它们提升成为“艺术”，和今天通称为“设计”的概念不尽相同。当时以兴建佛罗伦萨大教堂大穹顶著名的建筑师，出身冶金艺人的布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi, 1377−1446），和多才多艺的刘源，二者的雷同之处引人遐想。他们二人都通文墨，但更善于工艺制作，靠物华工巧的实感创作名传后世。说他们是艺术家可能低估了他们的技术工艺，说他们是工匠又可能贬低了他们的社会地位。也许他们多元的身份和技能，反映了身处的转型期社会的流动性和复杂性。

正因为刘源和布鲁内莱斯基的传奇生涯不易归类，为他们作传的友人，都在叙述和修辞这些文学技巧上努力，以求整理出简洁利落，易为读者接受的生平故事。为布鲁内莱斯基作传的安东尼奥·马耐蒂（Antonio Manetti, 1423−1497）和为刘源撰小传的刘廷玑，都在叙事结构上下功夫。刘廷玑依照刘源生平展开叙述，以他作为设计师的不同成就先后铺陈，使之条理明晰。先是形容刘氏“聪慧纤巧”。传统上，头三个字专门用来形容仕女，最后的“巧”字则女性、工匠皆通用。刘氏的纤细天性令他“有异于常人”。刘廷玑罗列刘氏在诗、书、画上的成就后，再次用“巧”去形容他的工艺品制作，例如制墨和微雕字的器物。为避免读者误以为他只是个工匠，刘廷玑随即指出刘源作为鉴赏家独具慧眼，其制作、鉴定器物的能力“无人可及”。接着，他说刘藏有一批古董，皆人所未见之物。 刘源拥有女性般的纤细心灵和工匠的巧手，集制作者、收藏家、鉴定权威于一身，体现了在清初社会拥有多重主体性和属性的可能。他在设计、制造和鉴定器物上的非凡本事，以及运用多种元素塑造个人风格的能力，特别符合康熙皇帝要发展清朝物质文明去巩固政体的统治意图。

实际上，当刘源任职芜湖关期间，即已开始为宫廷的器物设计献一份力，例见他为皇帝设计的墨锭。他在康熙十七年（1678）三月的万寿节期间，向圣上进贡一套墨，翌年（1679）五月作为端阳节贡再次进献，一个月后再献第三套。每次进贡的墨块数量虽不得而知，但因集中成套，故每套数量应相同。可以猜想刘源的用意是献墨给主子写字用，但这批贡墨显然并没有被完全消耗掉。乾隆在1738年从内务府库中发现这批贡墨，命人用匣以一组十四方墨的组合收贮，乾隆三十五年（1770）更下旨部分仿制，表明它已从消费品正式转变为珍藏品。

在这当中，松月墨（图1.4）见证了主仆情是如何通过书写文化以及物和文字之互动展开的。虽然具体细节不详，但刘源在1678年之前，曾在内殿供奉过康熙一段时间，为他制墨和绘画。 为表欣赏之情，年轻的康熙皇帝赐赠刘源御书四字：“松风水月”，引人联想到一位隐士听松涛之鸣、凝视水中月的诗意景象。刘源为答谢隆恩，在任职江西芜湖关期间，特意修筑一小阁用于珍藏供奉御书。

这座建筑实体或其理想形象出现在刘氏的贡墨上，带有御书四字款。墨的形制具有创意且带政治寓意，传达了天圆地方的传统宇宙观。设计母题的布局突出皇帝占据上方之圆寰，臣民处于底部的方形。其中一面的上方圆寰内，一对纤长的龙围绕“御香”（或“御书”）二字。刘氏在下方用阳文刻超过200个小字来叙述感激之情。在另一面的圆寰内，一对更小的填金双龙对舞于“松风水月”四字上方；底部方形内，用细致浮雕勾勒一座亭浮在莲塘上的图像。图像与背面的题记相呼应，引导观者不断翻动墨的两面。通过观者的主动参与，文字和图像融为一体。皇帝御字是题在混合松烟和胶而成的墨锭上，随时可用来研磨书写更多的御书，完成墨和帛的循环利用，文、物、情的互动生生不息。

刘源这套贡墨多直接或间接取材自古物造型，如有虞十二章、玉璧、铜镜、唐琴、宋砚等。 类似于刘氏在《凌烟阁》绘本中援引唐代忠臣，它们透过连结古代来赋予清代正统性。刘氏的唐代功臣像与古画的形象并无相似性，他所制的宋砚墨（图1.5）也和宋代文人作者所青睐的宋砚不类。汲古铸新是康熙政治理念的关键，而透过敏锐的刘源之手眼，它成为清初宫廷设计的根本原则。

刘源的跨媒材龙纹

刘源因为在重新运作的御窑厂担任主要设计而名垂青史，他在1680年代提供了多达数百份的图样。虽然这些图样没有署款，但学者基于对已知是由他线描或绘画的图纸的比较，识别出数件很可能是出自他设计的龙纹瓷瓶。 ^[10] 清代的龙是沿袭汉族传统的皇权象征，但在康熙朝的艺术和物质文化中它的形态千变万化，至乾隆朝才开始变得程式化。在这个动态演变过程中，刘源扮演了重要角色。除瓷瓶外，他也为多种材质的器物大胆设计龙纹，其中可考的包括玺印、御用墨和砚。他的常规职责，包括受旨为皇太后和嫔妃设计玺印（前者配一个龙钮，后者无）。虽然我们无法从传世品中加以识别，但他的好友刘廷玑亲眼见过其制作的蜡样被呈进礼部。

其中刘源最得意的作品，是现存北京故宫博物院的龙光砚（图1.6）。它由旧端石制成，呈深紫色。砚的右侧壁带小字“康熙十八年五月恭制，小臣刘源”，后钤“源”印，乃是刘源个人进贡康熙之物。 ^[11] 他显然熟悉江南作坊的制砚技术，将砚堂中心预留给中国收藏家珍视的石品纹理（包括“火捺”“胭脂”）。无论是石材、构思或是造工，这方砚都可说是清初琢砚工艺的代表作之一。

一龙游走在卷云间，占据砚面上半部分。龙首带有强健的人格面部特征，方颚强而有力，向右呈六分像。线条流畅的双角与龙首反向，浮于飘飞的鬃毛上方。鬃毛是一缕缕地刻出，犹如铁丝篦出一般。单是对龙首的刻画，刘氏就传达出一种满布全砚每一方寸的动态张力。更出彩的是他处理平面的手法。尽管砚石沉重，厚达六厘米，刘氏却不深雕砚面，而是用精细的层次——即凹凸的韵律变化——及斜面无锋的圆滑刀法，营造景深错觉。例如，夸张的S形龙身穿过凹槽下方再回转，几乎呈半圆形。闪亮的环状鳞片层叠相交，随龙尾扭曲而滑动。全砚无一处直线和锐角，除砚堂外（实际稍微下凹）亦无一处平坦。

整体效果并非只是砚面刻一条龙那么简单，而是龙从石中喷涌而出的实体化：以三维的物质化表现龙德——兴起变化从而改变世界的力量。此砚表面如此富有动感和变化，在乾隆朝被收入著录皇室藏砚的《西清砚谱》（图1.7）时，画工也难以在二维平面上再现其神髓。从龙首的六分像和砚堂外缘的明暗法来看，画工的临摹虽不乏写实和精确，但仍难以捕捉到龙的脸部特征，更遑论其神采。

刘源营造的这种动态张力，乍看之下并不起眼。我在故宫博物院提件观摩时，当这方体量硕大的砚第一次从盒中取出时，我只看到目不暇接的细节藏于一片深紫中。随着观察时间的推移，周遭环境悄然退去，才逐步领略到刘氏工艺的巧思和精微。在骤眼观察时，我却被两个不寻常处吸引注意。第一，不见有砚池（用于临时储水或墨），通常它会设在砚面的上三分之一处。当我循着卷云方向用手指沿砚的洞槽寻找时，惊奇地发现该砚简直像是个水力装置：砚池就隐藏在龙首和身体下方的缝隙中；研墨时，墨汁会沿着洞和暗沟流入下方，其中一条沟便穿过龙尾末端处。砚堂左上方由一条狭桥连结的三个洞，便是墨渗入底部裂缝的主要通道。 当黑墨汁逐渐填满砚池，龙的头部和身体就像是从闪烁的墨面腾飞而起。

第二个让我感到不解的地方，是龙尾右侧引导其目光指向的三颗表面凹凸不平的小金点。若想象一下墨汁在其下浮动的场景，我逐渐明白它们其实代表在云中若隐若现的一颗大金珠。但是为什么会鎏金呢？之前未见砚面使用过这项技法。当我后来看到刘源用鎏金的龙单体或成双装饰的墨锭后，才更进一步体会其匠心独运。鎏金是一项古老的制墨技法。刘源不光制了“宋砚墨”，把砚变成墨，他也在琢制这方龙光砚时，把治墨技法挪用到砚表的关键部位。这种跨媒材的互文性看似琐细，却具体而微地体现了清朝造办处的知识文化的一个关键特色：对制作、装饰器物之技法的跨媒材实验。

在此，关于刘源卓越的概念工艺另外有两处细节值得略加说明。第一，是挂在砚面的右下缘的一条小龙，目光同样指向金珠（砚谱线描图与原物比较，较为失真，把小龙全身布置在砚面，欠了颠危的动感，显得稳重呆板）。它的身体靠伸出的右爪支撑，挂在砚面和砚底之间的边缘部分。砚上方有更多类似的处理平面过渡的手法，卷云图案和纹理一直延伸过侧壁，从砚背流泻下来，与两个环形旋涡相交。刘源在进呈给康熙的龙德墨中，更将这类三维效果发挥到极致，用一条鎏金的龙缠绕长方形的墨，由背部延伸到两侧（图1.8）。研究陶瓷的学者，把这种处理过渡面手法叫作“过墙”或“过枝”，本来见于玉雕，到了清初，被绘瓷和琢砚艺人挪用，成了陶瓷和砚式设计的标志性创新，这是在明代瓷碗或砚台上所未曾见过的。

刘源设计语言的第二个引人注意的特点，在于砚和砚盒之间巧妙呼应的有机结合。龙光砚砚盒与其存贮的砚台同样精巧，可惜完整的全貌照片未经正式发表过。盒盖以紫檀木制，盖内嵌有一颗大圆珠，显然是以类似广东和江南工匠制作多层镂空象牙球的穿孔技法制成，精细程度被人誉为“鬼工”。 这颗珠子除了展示跨媒材工艺外，其重要性更是为了呼应嵌于砚面的金珠。按照惯例，民间工匠为顾客定制砚台时，常用软、硬木等不同材质为之配做一个素盒。然而，根据砚台的设计理念如此费尽心思地雕饰砚盒，着实罕见。对砚盒设计和做工的关注，成为康熙晚期和雍正朝的官造砚台的一大特色。

刘源年少时寓居苏州等地，受江南私人绘画和古董丰厚收藏之熏陶，更得以与全国最出色的能工巧匠相互切磋。他的精致和创新意匠在康熙朝的多种器物形式上得以展现。刘源因时际遇，盛年在康熙帝身边当差时正值造办处成立初期，靠宫廷机制发挥了个人能量少有的影响力。他设计御用器物留下的未署款图样流传至今，但好友刘廷玑感叹道，在他有生之年这些器物的使用者已不晓得其设计和制作是出自何手了。 即便如此，刘源仍是糅合明代皇室和中国文人品味以迎合新统治政权的奠基者，也是沟通南方和北方宫廷匠人的工艺的中介。他的华丽龙纹通行于瓷瓶、玺印、墨和砚台，印证了质美工良的物品所凝聚的感染力。

“内廷恭造之式”

由于例行记录程序迟至在雍正元年（1723）才设立，造办处最初四十年的面貌疑窦众多。由于文字记录阙如，学者尝试从物质证据出发去重构其大致轮廓，但研究重心主要放在景德镇御窑厂。刘源在宫廷的跨媒材实践和折中性，证实了相同的工作原理：运动和实验。一方面，运动指的是各地工艺传统的创新融合，特别是通过吸收南匠和欧洲的耶稣会士。另一方面，实验则包括发展新器形，或在不同材质之间移植技法。从一开始，成立造办处作坊的目的并不只是维持宫廷运作和物料供应，更是要打造一种兼备新形式和新内容的物质文化。

随着作坊体系结构的日益发展，物流和监管机制陆续上轨，造办处运作渐渐变得更规范化，像刘源这类个性鬼才的自由发挥空间就大大缩减。在新体制下，内廷作坊成为这个物质帝国的关键枢纽或驱动力，从中孕育出大量崭新的工艺技术和器形品种，也就是今天收藏家热衷的“清宫文物”。这其中包括费时数十年之久的尖端科学实验，如康熙和雍正朝对烧造瓷胎、铜胎及玻璃胎画珐琅持之恒久的努力。 像制砚等其他工艺，虽看似平凡，但正因技术革新要求不高，反而为艺术创新和由新材质、颜色、器式去塑造帝王品味，留下更宽广的空间。艺术史家所指的清初“帝王品味”是个流动复合体，不仅包括在位皇帝的个人喜好，也涉及其监管作坊的包衣与具体制作、仿制、执行设计的工匠之间的紧密合作。 ^[12]

松花石（绿端、紫端、乌拉等石材的统称）要比汉人文士和画家所青睐已久的广东端州石，质地上更硬和致密，用它制砚能融入不同造型、触感和视觉感染力。帝王品味的变化很快，刘源在1670−1680年代用紫端制作的跨媒材实验虽富有创意又精良，但不到二十年已不复在宫中流行，后来的琢砚者并未追随他。刘氏在椭圆的龙光砚上展现的不规则轮廓和圆滑边缘，连同深紫色端砚配以紫檀木盒的视觉表达，若放在几十年前是相当时尚雅致，但在松花石砚出现后，似会因过分拘泥于汉地传统而显得过时。

由康熙赏赐给皇四子胤禛（后来成为雍正皇帝）的一方松花石砚，印证了这个转变（图1.9）。该砚无款，刻画大小二龙戏珠的纹样，中间嵌一颗珠子，位置虽有别，但不难发现其理念与刘源的端石龙光砚一致（图1.6）。松花砚的珠子外裹了一层红颜料，与端砚的鎏金珠子构想如此接近，以致可以推测其设计或有可能也出自刘源之手，或者是由其他工匠以龙光砚为原型而制作。然而，将端砚设计和工艺转移至更硬的松花石，却产生了截然不同的视觉效果。比起端砚，松花砚的大龙虽雕琢细致，却显得硬板；至于其幼龙、卷云纹和下方侧壁，虽同样带弧度，却精简而缺少动势。

康熙朝作坊制作的其余数件龙凤纹松花砚也都舍弃了端砚的质感。其中一件精致砚品龙凤砚（图1.10），砚板左上角的凤首十分抽象，只能凭它的双眼和一喙勉强辨识出来。其左方的一连串羽纹仅用两条平行线刻画。更引人注目的是，这方绿砚是与一个紫色松花砚盒配套设计的。盒盖上层是由暗紫松花石雕刻夔龙，盘在齿状镂空内侧，与砚面的凤纹相呼应；黄色下层托一块平板玻璃。

由此，松花石砚体现它的特色：砚身更纤细、平薄，常是淡绿砚石制成，带碧绿或紫色的纹理或层次，色彩配搭大胆靓丽。即便康熙朝作坊沿用熟悉的龙纹和其他吉祥的装饰母题，它们仍散发出新鲜且现代的气息。部分松花石砚采用仿生造型，如葫芦是流行样式，但不少砚身采用带90度转角的长方形或椭圆形。 这种反差也许说明了清宫在制砚上分成精品定制和大宗生产两种方式：几何形砚板的简洁轮廓有利于大量生产，用于对外赏赐。

更引人关注的是，无论是为哪一类松花石砚定制的砚盒，均会采用非常规材质，如景泰蓝、洋漆（莳绘）或嵌有平板玻璃、鱼化石等异材的松花石，设计新颖，前所未见。 ^[13] 在御窑瓷器和画珐琅方面，清宫造办处最重要的技术创新和视觉元素产生于雍正乃至乾隆朝，但在制砚上，康熙朝最后二十年间（1700−1722）就逐步形成一种独特的宫廷风格。康熙及其匠人运用新发现的松花石，融入前所未见的材质和技法组合，再加上砚板和砚盒二者的一体设计，已然建立起随后雍正和乾隆所倡导的“内廷恭造之式”。

雍正对造办处的改造

在雍正帝持续关注下，造办处机制在他短暂但关键的统治期（1723−1735）内得以合理优化。他在登基之初，便建立起一套管控物料和信息的流程，并设立档案系统。至18世纪中叶，一套由他制定的运作程序涉及六房，每个房附特定职能并留档。皇帝颁发需成造的器物种类和数量的旨意，先传达至活计房，再转到特定的作坊。算档房预估器物大小和数量，在钱粮库从库中发放必要物料和银两前，换算出物料和匠银支出。督催房确保活计进度按时完成，而汇总房在监督完成后，核查所有账册。至年末，账册会送到档房保管。 活计房档案中的条目，通常记：“某月某日，（皇上）传旨：着做……”显然，整个制造、物流供应和记录的庞大系统，都是围绕皇帝的个人需求和兴趣而展开。核查和相互监督，在具有成本效益和时间效益的前提下，保证器物的制作品质和数量。

雍正更扩大造办处的管理级别，加强每个作坊的匠役招募和监管。有康熙将管理造办处全权委托一位皇子的先例在前，雍正也委任怡亲王（胤祥）、庄亲王（胤禄）为造办处监理制造和管理大臣，直接向他个人汇报。 ^[14] 亲王带领一批下属，他们的官衔或借用自（平行于）常规官署，或吸收前人再发明。随着工作量增大，数年后又增加新职位。这个由康熙初设的架构，经雍正合理优化、乾隆再扩大，降至清朝末年仍持续运作。造办处官员对六部和各省总督巡抚的行文中，用“咨文”和“知会”，显示其与京外第一级衙门相平行。

除了委派自己信任的亲王和包衣当主管，雍正建立了一支与之配套的宦官队伍，他们的管辖权力远低于高峰期的明代。从活计档来看，太监通常作为传达皇帝旨意或进呈库房器物的角色出现。他们也负责宫外招募匠人之事。因此，技术知识的管理者从明廷专横跋扈的太监，转移到清代的亲王、包衣、旗人匠役。

每个作坊由拜唐阿/柏唐阿（ baiitangga ; 知事）和催领（ bōsokuu ; 从匠役提拔并会亲自处理、成造）带领。雍正朝造办处有匠役数百名，主要源自两种渠道，各有特定的招募程序和资格评定：（1）每隔几年，一批（数十名）隶上三旗的兵丁和包衣青年，可进入造办处当学徒或“学手小匠”；训练完成后，他们成为“家内匠役”或“家匠”，也称“食银匠”。（2）从全国各地的私营作坊招募匠人，尤其是江南和广东。他们统称“招募匠”或“外雇匠”，用于填补临时空缺，但少数杰出者也可转为“食银匠”。招募匠时常被带入宫内，专门去培训家内匠役。

依托于这个创新体制，全国各行业最顶尖的匠人成为朝野之间手工艺交流的管道。由此，可将造办处设想成集体知识生产的正反馈回路的“枢纽”，同时也推动宫廷和民间的手工艺与制造业在清代早中期的发展。 ^[15] 即使有“家内”和“外雇”之别，表明了指示和措施均以皇上为中心，但这个体制的关键在于吸收分散全国的工匠骨干，尤其是来自南方发达地区者。

清代的技术官僚管理整体取得成功，作坊每日运作仍不免面临各项挑战。怡亲王接掌上任之初，于雍正元年（1723）正月颁发一条谕令，要求各作的柏唐阿各尽职分，若发现工匠有“迟来、早散、懒惰、狡猾、肆行争斗、喧哗高声、不遵礼法”，应该重罚。柏唐阿不许擅自私责匠役，“假借公务以忌私仇”。（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第1页）

在怡亲王的强硬政策下，问题似乎有所缓解。然而，雍正五年（1727）至七年（1729），雍正仍发现匠役完成应做活计后，多有旷闲，命他们去多做活计以备用（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第100、157页）。偷盗问题亦持续发生，尤其是怡亲王于雍正八年（1730）薨逝之后。例如，曾有一名外招铁匠在雍正九年（1731）被发现偷铁8.36公斤（14斤。 译按：此处的“斤”为清雍正朝时计量单位，与今日有差异，请读者识之。以下皆同 ）（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第204页）。但是，最严重是在雍正十一年（1733），皇帝听闻总管太监支使或强迫匠役仿造官窑并向外销售，对擅自传做活计亦不奏明的现象严加申饬（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第247页）。这类漏洞虽然损害到皇帝利益，却进一步增强了宫廷与民间在技艺和品味上的互动。

工匠和皇帝：内廷样式的缔造者

尽管经雍正改造后的造办处不断出现纪律性问题，但是雍正帝孜孜不倦地对作坊的艺术和物料资源实行管控，靠对每一件活计质量的严格要求，打造出了留下他个人烙印的新内廷恭造之式。几乎设计和生产的每项步骤，未经皇帝允许，皆不得实行。他会责罚柏唐阿，申饬匠役：他在检视赏赐用的100件新制玻璃鼻烟壶时，发现其中41件款式“甚俗，不好！可惜材料！”（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第122页）要求重做他认为“俗/俗气”“蠢”的样式，希望能提升到“秀气”“精细”“文雅”“再玲珑些”的程度。 一次雍正不满发怒后，怡亲王下谕：“有奉上谕夸过好的留下样子，或交出着做的活内存下的样。”因之前呈进样式甚不好，砚作的郎中被命呈看先前做过的砚样及旧存好样。

除按“文雅”或“玲珑”带主观色彩的形容词去改进一件器物的整体观感外，雍正同样会凭借自身对物料和制作技法的知识，对工艺流程做具体指示。怡亲王曾交进一块重8.65公斤（14斤8两）的朱砂，雍正传旨：“将皮子起下来做几锭墨看，做时不可对（兑）银朱，纯用朱砂。”皇上每日用朱墨批阅奏折，但在此例子中，雍正对技术的熟悉程度非同一般，或与他个人喜好炼丹有关。 他上手也很快；随着他逐步了解内廷作坊的技术限制和个别工匠的特点后，旨意更为具体。

雍正精力无穷、关注细节、嗜好严密监控是人所皆知的，有时甚至会过度干预。 在一个极端例子中，他命人将供奉在景山东门内庙里的汞金（即鎏金）骑马关帝像，照其样再造一尊。也许由于关帝作为中国传统武神在清宫典礼中扮演重要角色，所以皇上格外重视。在随后两个月内，雍正前后下旨拨改了四次蜡样，关帝的脸、腿、马鬃、从神头盔都反复修改；皇帝的关注细致入微，连关帝腰带的松紧、身背后的衣褶也不放过。（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第268−269页）

在皇帝及其制样者之间循环往复的这些交流，清晰地勾勒出二者的依附关系。雍正传旨活计之初，通常心中只有一个抽象概念；唯有检视匠役制作的样时，才逐步明确偏好和修改方向。在看到实物之前，他是无法确定自己喜欢与否的。皇上和工匠在地位和权力上固然存在巨大鸿沟，但两者其实是内廷样式的共同缔造者。

匠役窃取物料和仿冒官器，不仅有损雍正的经济利益，而且对构建一个独特且专属皇上的内廷样式也很不利。雍正三年（1725），怡亲王呈进象牙和黄铜制的抢风帽架两份，皇帝传旨：“它们只许里边做”，并警告如有照此样“传与外人知道”，将稽查原由，从重治罪。 问题是，雍正作坊机制的成功发展，是建立在宫廷内外匠人不断技术交流和融合的基础上。也正因此，他要严格界定“内外”之别这一策略，实不乏矛盾，甚至可以说是无法彻底实行的。招募的匠役频繁进出造办处，如档案条目中记录匠役任命、遣散、辞退所示，一般在短期后就出宫返回原籍。他们晚上甚至不在宫内过夜。 即便如此，也许正因为是无法实现的理想，“内外有别”这个界定仍需要不断地在口头上重申。

登基五年后（1727），雍正慢慢意识到内廷样式是需要与时俱进的；要不断创新，就不得不参照累积下来的传统做法。他抱怨从前造办处所造的活计好的虽少，但仍是内廷恭造式样；近来虽甚巧妙，但做工大有外造之气。他的言外之意是，巧妙做工实际上多来自宫外作坊，而家内匠役则需迎头赶上。为重申“内廷恭造式样”和“外造之气”之间的差异，雍正命作坊以实物或纸稿形式留样，以便匠人日后可细心研究、照样制作（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第81、87页）。承平日久，全国工艺品市场生机勃勃，技艺精益求精，珍品层出不穷。雍正敏锐地意识到家内匠役与来自南边作坊的能工巧匠之间的竞争关系，从其口吻能察觉到几分戒心。

雍正之所以希望通过留样来“保存”清宫文物的皇家风格，是因为他担心匠役的知识和技艺会衰退，以及内廷样式会被稀释。 雍正的旨意表明他深切认识到皇家风格只能具体表现，是难以抽象化的。“文雅”和“精细”等空泛形容词，只是他与作坊知事和匠役不完善的沟通手段罢了。清初的内廷样式不是由理论或语言建构，而是通过造办处匠役心、手、眼并用打造出来的大小器物逐件建立起来的。因此，风格不仅透过物质具体化，也是不断变化的。器物原型以“样”的形式，在这个累积过程中成为技术参照，并以同时代作为参考标准。毕竟，在雍正的观念中，内廷样式是通过比较而非孤立而存。一件器物之所以是“内造之式”，是因为它区别于宫外作坊的同期所造之物。正是“风格即区别”的认识驱使着清初帝王去无穷尽地追求新材料和新技术。

雍正治下的砚作

就御用、御制砚台来看，雍正在康熙的坚实基础上做出的改进，在于加强产造的物料供应并加入他的个人品味。因为从发现伊始，朝廷便垄断松花石各砚坑，在砚材供应上得天独厚。 至于人才，造办处中刻象牙、嵌石、在石或木胎上作螺钿镶嵌的匠役，其实也负责制砚，这与民间惯例大相径庭。砚作在活计档中的条目，雍正元年（1723）至二年（1724）并入镶嵌作，雍正三年（1725）至十二年（1734）并入牙作。牙作和砚作联系密切，在雍正十三年（1735）甚至合并为“牙砚作”出现。 其他作坊，尤其是匣作，也常被征调，以不同材质为砚台配制匣盒。

内廷的制砚工分成三类。“砚匠”主要负责大量生产样式大同小异的砚台，用于赏赐。 另两类“南匠”和“牙匠”则拥有更全面的个人技艺，领取更高薪资，除制砚、玉、牙雕等精品外，有时会被传召为皇帝鉴定砚台及其他古董。由于这两类匠人招募自江南和广东，擅长多种技艺，职责并无明显区分；有些服务几年，有些则长驻宫中十数载。例如，施天章这位多面手，在一个清册条目中是以南匠出现，在另一处则被称为牙匠。他原籍以竹艺闻名的嘉定，竹雕出身，因擅长治牙和琢砚在宫中崭露头角。他和苏州人顾继臣、广东人叶鼎新等同僚在圆明园中居留和工作。

另一位名为袁景劭的南匠，乃是雍正早期最受信赖的鉴赏顾问。除砚和宝石之外，他还鉴定墨、瓷器、古玉、铜镜、铜炉和鎏金篮的真伪并断代，释读篆书印文。有次，他承旨认看一方可能用广东端石制成且正背面都带有名贵“眼”石品的砚台。袁评价曰：“此砚甚好，砚上的眼系安的。” 可想而知，被他判定为赝品的器物，会被发回进贡者或收贮在库房某个角落。凭借南匠的知识以及对中国物质文化毋庸置疑的权威，他们是雍正造办处的精英团队。

袁氏的同僚顾吉臣甚至敢于回绝雍正帝的旨意，并且无后顾之忧。雍正因对两方长方石砚面上的花纹不满意，交顾氏重做。六天后，他给出详细的技术解释（档案未载）并总结说：“此砚改做不好的。”此事遂不了了之。 南匠作为牙砚作中获得认可的专家，他们将皇帝的意志转化为物质设计和稿样，再经他批准后成做。因此，招募自南边的匠役不仅是内廷御制砚台的风格塑造者，也是为皇帝的鉴赏提供引导的顾问。

比起对炼丹术和画珐琅的强烈兴趣，雍正对砚的关注似稍欠积极。有别于他对前述的关帝像提出细致入微的指示，成做砚台时常留有让匠人自由想象发挥的余地。在位两年之后（1725），他传旨仿制一件配红漆盒的康熙松花石砚，将砚盒的年款改为雍正年制。另旨：“以另一不同设计再做一两件端砚”，但未解释依照什么设计。 雍正这种不同寻常的放宽要求与他经验相对不足并无关联。而三年后，他的另一旨意充分体现了对匠人随意发挥的信任：“着照嵌玻璃紫端石夔龙盒样再做一件，其盒内砚随便做。”

这则指示“随便做”揭示出清廷一个有趣的错位现象，从中凸显出雍正赏砚的特殊品味：砚在他眼中须与砚盒配套，并且他显然更偏爱砚盒而非内贮的砚台（图1.11）。雍正三年（1725），当交做四件漆盒时，他指示：“将盒内隔断去了，照盒形式配做绿端石或乌拉石砚。” ^[16] 皇帝的创造力持续投注在匣盒。在雍正十年（1732），他传旨给时任内务府总管的年希尧：“将各色漆水好、款式小砚盒做些来。”雍正更指明：“其砚不必令伊配做，俟送到时令造办处配绿端石。”

汉地作坊的惯例是先制砚，再用木材为之配做素身砚盒，盒面腾出空间来给用者或收藏家刻款。苏州或广东砚工的技艺，由始至终，都专注在配合利用砚石的天然形态和石品纹理，雕琢成一方好砚上。在他们眼中，雍正这种近乎异端的心态简直就是“买椟还珠”。雍正似乎热衷于以此留下自己的印记。雍正的错位关注在砚台的定名上也有所反映：《活计档》中所列的砚，大多是先以盒的形制和材质开头，例如“西山石竹节盒−绿端石砚”。与之相反，汉人鉴赏家是用砚石产地及其石品来定名，其次则是设计。砚盒从不会被提到。

雍正对砚盒的品味独特新颖。他早期便喜欢一个黑退光漆盒，上嵌碧玉如意玦一块，内盛绿端方砚一方。此盒保留着文人品味，但一旦与松花绿端石砚组合，其强烈的清初宫廷风，是不会与南边作坊所造之物相混淆的。这是档案记述雍正曾描述为“文雅”的三套砚其中之一。 第二套也是取自传统古砚样式，即荷叶式的西山石砚，合牌锦盒盛。西山石呈淡黄褐色，民间作坊一般不会采用。 第三套则体现纯正的靓丽满洲风：黑白玛瑙盒西山石砚一方（《养心殿》第一辑《雍正朝》，第87页）。虽然档案中暂时找不到其他雍正认为“文雅”的砚套，但这三个例子说明了在雍正心中，“文雅”意指一种清廷的独特感知，虽会参考汉族文人文化，但会重新组合出新材质、颜色和形制。

西山石是受雍正青睐的石材之一，或许由于它的黄色调容易烘托出松花石的碧绿色。他看到数年前由造办处成造的一件西山石制的竹节式盒（内置松花石砚一方），命郎中海望将此砚持给砚匠看，可供日后参考并照此样做。这种用实物作“样”去培养内廷式样的做法，与雍正朝造办处其他艺品创作是一致的。

西山石仅仅是从全国各地征集来，用于制作砚盒的一系列原料之一。 雍正七年（1729），总督阿尔泰作为雍正亲信，从偏远西南进贡武定石大小共十五块。雍正发现其中一块“花样甚好”，命人随其本来花样做砚盒。 更多奇石在随后两个月内被送入宫，他选用黑白锦纹花石和酱色腰圆形玛瑙石着做砚盒。 这些杂色石在民间作坊是不会用于制砚相关工艺的。事实上，鉴于汉地文人视端砚如宝，细心呵护并远离硬材，选用石材（无论何种）来制作砚盒，对他们来说绝对是不可思议的。

若黑退光漆木盒、竹节式石盒可勉强算是间接参照了中原文人品味（前者材质和后者形制），见诸其他制砚活计，雍正则恣意发挥自己的想象，尝试不同视觉和物质性可能。他用来制砚的新材质，在汉人眼中会因质地过凉或过脆而被弃用。雍正九年（1731），玉作承做蚀刻玻璃砚盒八件。 雍正也会改造盒的形制，尝试用木等其他材质制作多宝格，除了砚之外也用于盛装各式珍玩。

最令人称奇的一次创新设计出现在雍正七年（1729），一方歙砚呈进圣上御览。歙石（产自歙州龙尾山，今江西婺源）质硬色深，除了颜色黑泽，有带罗纹或眉纹的歙石在视觉效果上与部分松花石有相近之处。他喜欢那方砚，却对配的杏木盒不满意；杏木因其质朴，是受中国文人欢迎的材料。雍正设计的新砚盒，用色鲜艳且形制大胆，与原盒形成强烈反差：紫色石盒雕刻绿面，下配绿色石有腿高座，其砚盖里照此砚盒里砚赋刻上填漆。 部分古砚虽带矮足，但一方砚配高座，无论是在宫廷内外都算是新奇之物。

雍正总强调盒和砚台之间的颜色反差，是出于他对案头摆设物的钟爱，透过室内器物和家具陈设营造整体居住环境的协调感。乔迅曾把这利用摆设物、家具、室内布置，从小到大一直延伸到居室建筑，整体营造的视觉效果称为“建筑层”（architectural envelope）。承前所述，雍正曾选黑白锦纹花石来做砚盒，后另配铜鎏金掐丝紫檀木座。前者与一块红色虫窝石配套，黑白锦纹盒和红石形成鲜明对比。雍正指示：“配盆景用。”与其说他是一位皇帝或鉴赏家，不如说他更像是一名室内装饰家。盆景是由宝石、岩石、植物或菌类组成的微缩景观，在座上展示并装饰几案与博古架。造办处在雍正的指导下制作了许多盆景。 ^[17] 一个盒装砚台，由此彻底变身，从磨墨写字的文具变成室内装饰之道具（图1.12）。他对匣盒的装饰立面之痴迷，或说是喜好表面形式大于内容和功能，可以说对继承者乾隆帝的物质文化产生了深远影响。

雇用擅长多种媒材的工匠之际，雍正朝造办处的牙作和砚作根据既存或新创的样制砚，其中琢成的精品，又以纸样或实物形式传世，成为后世的榜样。在雍正主导下制成的配套盒砚，在材质和设计上都算是同时代独一无二的。无论是用料、造法、质感，还是视觉效果，这些官造砚台与江南和广东的民间作品截然不同，尽管造办处的砚匠主要来自这些地区。我们只能总结得出，雍正努力通过界定“内廷”和“外造”之差异，从而建立一种“内廷恭造式样”，这种尝试在其砚作上取得了莫大的成功。

宫廷和地方之间：帝国宣传的局限

康熙和雍正二帝促进清宫和民间两个平行网络的互动：物的循环中，形成地方官员进贡和皇帝赏赐之间的双向流动；技艺和知识的循环中，招募匠役入宫和离宫重操旧业，形成另一条双向渠道。进贡−赏赐环路在古代《禹贡》中便有记载，但匠役轮班则是清代的新现象。 顺应满人的历史经验和政治目的产生的技术官僚物流文化，在造办处机制运作下，透过包衣和匠役与民间艺人的交流，对帝国知识文化产生的影响不容小觑。

贡品在清朝有特殊的价值和意涵。不同于明代将君臣之礼只基本要求表现在忠孝行为和书面文字上，清朝皇帝与其包衣（也延伸至常规官署的全部官员）的主仆纽带，须依靠大量物品的定期交换来维系。单凭这一点，物之流动已在清朝统治中占据不可或缺的地位，规模和密度均罕见于前代。纳贡确立并重申了清朝政体的三层关系：藩属国到清帝国、地方政府到中央、各级官员到皇帝。除各地在元旦、端阳（农历五月初五）和万寿节的例贡，其他年节也需进贡，对包衣和官员的花销和物资调动都是一项挑战。 ^[18] 在大清这个物质帝国中，上至皇帝，下至平民，都知晓物的重要性及其市场价格。

砚台虽小，但作为儒家文化和文治之象征，在帝国中扮演了不可或缺的角色。康熙和雍正发展砚台的内廷样式和供应赏赐的努力，基于他们意识到砚对一个少数民族统治政权的象征价值。雍正七年（1729）秋，当清朝藩属国的使节抵达前夕，雍正抱怨赏赐琉球国国王礼物中砚台配的漆盒品质不佳，命人换以库房的一件石盒。反之，西沙国国王曾经进贡的六块驼矶石是一种理想的制砚材质。 明廷与清宫对砚的态度差异很能说明问题。明廷似乎重在获取：有明一代，作为最理想的制砚材料，广东肇庆的上好紫端石在太监的严密管控下开采，进贡输京。 反观清宫，似更重视回馈。据官员记载，赏赐他们的众多砚台除大批制作的松花石砚，也时常出现端砚。

鉴于如此巨量和频密的物质和人员互动，令人惊讶的是，代表清初帝王品味的盒装松花石砚在文人志趣上毫无反响。据我所知，未见宫外的匠人用如此鲜艳的多色石材制砚和盒，遑论是用玻璃了。色泽明艳、轮廓平滑的松花砚同样未能在宫廷外砚台设计上引发新的风尚。即便受赏者因赏赉而“章以谢恩”，这些华丽辞藻对坊间砚台的实际制作、使用和鉴赏毫无影响。砚材的垄断供应和成品流通的有限，是不可否认的因素，但仍难以解释松花石砚在宫外用砚话语上的缺席。

就我所及，清初的御砚受赏者没有在私人文集讨论松花石砚的来源、产地和石质，他们的朋友也似乎没有为这新奇之物大书特书，或是详细比较松花石和端石在质感和实用功能上的分别。将松花石砚纳入现有砚石品鉴体系的唯一书面尝试，见于稍晚的乾隆朝敕制的《西清砚谱》中，但也仅是将松花砚编入附录。清初鼎鼎大名的诗坛盟主、曾入值南书房的王士禛（1634−1711），算是罕见例外。在好奇心驱使下，他于康熙四十三年（1704）用一位学生赠送的松花砚来试笔。王氏形容其“绀色白文，遍体作云锦形”。依循汉人传统，砚盒的材质和形制未有提及。王氏发现它细润宜墨，类端砚之下，品质当列洮河、龙尾（歙）、红丝这三种宋人青睐的砚材之上。 这番赞誉无吝惜之词。

即便受到如王士禛这位名士的推崇，松花石砚仍难以进入收藏家的评价法眼。有清一代，全国玩砚家对广东端砚情有独钟，中原其他石材也多不受青睐，只喋喋争论端州各名坑孰优孰劣，更遑论松花石了。后文提到的清初福州藏砚圈，其中有两位成员曾蒙赐御砚。一位李馥，未曾在文集中费一字提及雍正赏赐的松花砚，对端石和端砚却着墨甚多。同居福州的藏砚家周绍龙，也半字不提御赐一方松花砚之事，只多亏去世后他儿子回忆道：“先大夫使蜀，复命召对，温语移时，赐松花砚一方，御制‘以静为用，是以永年’八字”，后世才得知周家藏赐砚一方。 李、周二人都未将御赐松花石砚列入其砚藏精品录。

大致翻阅清朝乾嘉时代大量出现的赏砚文献，它们清晰表明，文人们青睐的端砚（偶有歙砚）与清朝帝王推崇的松花石砚，基本是两个相互平行的世界。若非台北故宫博物院的策展人在1993年举办一次特展，恐怕今天鲜有观众听说过松花石砚，更别说是亲自目睹了。康熙和雍正虽能动用皇权将新型的材质样式和视觉语言移植到汉人书写工具中，但却无力动摇传统鉴藏家的认知观念。后者视端砚如圭臬，对造办处的杰出实验视若无睹。当包衣及其技术官僚文化之崛起对儒家文人的公共话语和仕途造成巨大制约之际，我们或者可以从这种沉默中略窥汉人精英文化的凝聚力，甚至可以说是无言的反抗。

---

[1] 《前言》，载《活计档》第1册，第2页。作坊数量至乾隆二十三年（1758）约为42个（彭泽益：《中国近代手工业史资料（1840−1949）》，第148页）。官营制作更扩展至紫禁城外北京多地，尤其是乾嘉时期的景山和圆明园。各作坊的名称和管辖有相当大的变动性。有关造办处在康熙朝的早期历史，以及乾隆朝对这些作坊前后不一的描述，见嵇若昕：《清前期造办处的江南工匠》，载《“过眼繁华：明清江南的生活与文化”国际学术研讨会论文集》（台北：“中央研究院”，2003年10月18−20日），第3−4页。清代造办处机构虽沿袭前朝，但财政和人员管理上存在显著差别。有关蒙元、明代的官营作坊和匠役，见Dagmar Schäfer, The Crafting of the 10,000 Things: Knowledge and Technology in Seventeenth-Century China (Chicago: University of Chicago Press, 2011), pp. 94-108。

[2] 祁美琴：《清代内务府》（沈阳：辽宁民族出版社，2009）；Preston M. Torbert (陶博), The Ch’ing Imperial Household Department: A Study of Its Organization and Principle Functions, 1662-1796 (Cambridge, MA: Council of East Asian Studies, Harvard University, 1977); Evelyn S. Rawski (罗友枝), The Last Emperors: A Social History of Qing Institutions (Berkeley: University of California Press, 2001)。有关清代太监附属于包衣的制度，参见祁美琴：《清代内务府》，第42−51页；Preston M. Torbert, The Ch’ing Imperial Household Department , pp. 1-12, 173-179. “私人衙门”这一说法源自Silas Wu (吴秀良), Communication and Imperial Control in China: Evolution of the Palace Memorial System, 1693-1735 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970), vii。

[3] Preston M. Torbert, The Ch’ing Imperial Household Department , p. 29. 在嘉庆元年（1796），官员人数有1623名，管辖约56个分支部门（pp. 28-29）。皇室内库在内关键部门的历史，见同上书，第32−39页。内务府官员头衔和品阶，见祁美琴：《清代内务府》，第84−88页。内务府的职位合共超过3000个，规模是最大的户部的十倍，见杜家骥：《八旗与清朝政治论稿》（北京：人民出版社，2008），第474−475页。

[4] Chandra Mukerji, Impossible Engineering: Technology and Territoriality on the Canal du Midi (Princeton: Princeton University Press, 2009), pp. 216-223. 被称为“幕友”的流动汉人助手是一类缺乏实权但普遍存在的群体，兴盛于18和19世纪。他们游离在官方行政机构之外，却为官员处理技术性问题。参见Kenneth E. Folsom, Friends and Guests, and Colleagues: The Mu-fu System in the Late Ch’ing Period (Berkeley: University of California Press, 1968)。

[5] 有关八旗制度的形成，见Mark C. Elliott (欧立德), The Manchu Way: The Eight Banners and Ethnic Identity in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 2001), pp. 39-88。包衣的政治和法律地位高于旗下家奴。杜家骥认为后者属于“贱民”，前者等同于社会的“良民”（见杜家骥：《清代八旗奴仆制考析》，《南开史学》1991年第1期，第134−148页；另参阅氏著：《八旗与清朝政治论稿》，第445−455、466页；Mark C. Elliott, The Manchu Way , pp. 81-84）。包衣在1909年估计约有13847名，或占旗人总数的11.7%。这个数字高于清初（见杜家骥：《八旗与清朝政治论稿》，第440−441页）。

[6] 康熙帝在康熙二十四年（1685）设立景山官学，即六所包衣官学的首间。最初招收360人，十年后增至388人。毕业者为笔帖式或库使、库守。官学每三年自行举办考试。除专收包衣的官学外，有些包衣亦可进入兵丁旗人学校（见Preston M. Torbert, The Ch’ing Imperial Household Department , pp. 37-39；杜家骥：《八旗与清朝政治论稿》，第373−386页；祁美琴：《清代内务府》，第82−83页）。

[7] 无直接证据表明该书呈进到康熙手中，但我基于两点理由做此猜测。第一，进献个人作品以自荐，在康熙晚期很常见。当康熙帝在1706年围猎北巡途中，福州书法家林佶曾在密云县守候，将亲手书写的御制诗并自赋献给皇帝。林后来因此在武英殿当上抄写（林佶：《献赋始末》，载《朴学斋文集》，第1a−5a页）。第二，刘氏《凌烟阁》现存三种版本均藏于北京的国家图书馆（属于内阁和国子监藏书），北京大学另藏一残本［Anne Burkus-Chasson (安濮), Through a Forest of Chancellors: Fugitive Histories in Liu Yuan’s Lingyan ge, an Illustrated Book from Seventeenth-Century Suzhou (Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2010), 309n9］，表明有多种版本传至京师。

[8] 这一组插图除二十四功臣外，另附观音菩萨像三叶及武神关帝像三叶。这部作品之分析及图版，详见安濮（Anne Burkus-Chasson）的专著 Through a Forest of Chancellors 。《凌烟阁》“自序”透露出刘源的早期生涯（Anne Burkus-Chasson, Through a Forest of Chancellors , pp. 270-272）。另见安濮对刘氏生平及他与佟氏关系之重构（pp. 172-183）。她将刘源视为因归顺满族统治而带抵触心理的汉人臣子。《清史稿》提到刘氏是汉军，安濮解释这个身份是他在康熙宫廷服务的一种奖赏（p. 176）。这不太可能，因为汉军是只授予清兵入关前的归顺汉人的世袭地位。因此，我对刘源心理活动的解释有别于她。关于刘源设计瓷样的研究，见曹淦源：《“臧窑”瓷样设计者——刘源散论》，《景德镇陶瓷》1992年第2期，第31−33页；童书业：《刘源对“康熙御窑”瓷器的贡献》，载氏著《童书业瓷器史论集》（北京：中华书局，2008），第281−283页；林业强：《参古运新：刘源设计瓷样考》，载《故宫博物院八十华诞古陶瓷国际学术研讨会论文集》（北京：紫禁城出版社，2007），第11−24页；宋伯胤：《从刘源到唐英——清代康、雍、乾官窑瓷器综述》，载林业强主编：《清瓷萃珍》（南京：南京博物院，香港：香港中文大学文物馆，1995），第9−42页。

[9] 佟氏为《凌烟阁》撰序，见Anne Burkus-Chasson, Through a Forest of Chancellors , pp. 260-263。

[10] 引自刘廷玑：《在园杂志》，卷1，第15a−b页。辨识刘氏瓷样设计的前人成果，见林业强：《参古运新：刘源设计瓷样考》，第16−22页；Jonathan Hay (乔迅), Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China (London: Reaktion, 2009) , pp. 155, 157。他的设计特色包括悬浮在空地的人物和圆形卷浪纹。林氏基于一组纪年判定为1680年代的御窑瓷器，确定其为刘氏的设计。它们的优美造型和雅致线条，填补了从晚明“笨拙厚重”风格到雍正时期“雅致”之式的过渡缺环（第20页）。曹淦源认为一些青花和釉里红瓷罐带楷书年款，迟至于1681年后才出现，很可能是基于刘源图样，参见氏著《“臧窑”瓷样设计者——刘源散论》，第13页。关于刘氏画龙的插图，参见《凌烟阁》其中一叶，见Anne Burkus-Chasson, Through a Forest of Chancellors , p. 298。至于早期中国艺术的龙，见John Hay (韩庄), “Persistent Dragon (Lung),”in Willard J. Peterson, Andrew Plaks and Ying-shih Yu eds., The Power of Culture: Studies in Chinese Cultural History (Hong Kong: Chinese University Press, 1994), pp. 119-149。

[11] 基于它的设计母题，故宫馆员始自《西清砚谱》以降，均称该砚为“双龙”或“双龙戏珠”。如配套的砚匣上方印显示，刘氏为它起名为“龙光”。刘氏在砚底上留隶书填金款，采取了瓷器刻款技法。我是在2012年11月5日上手观摩此砚。根据《西清砚谱》条目，乾隆时期，它收贮在建福宫花园（1742年建成）内四层楼的延春阁（卷15，第30a页）。关于延春阁，见Nancy Berliner (白铃安), The Emperor’s Private Garden: Treasures from the Forbidden City (New Heaven: Yale University Press, 2010), p. 76。

[12] 乔迅（Jonathan Hay）提出三套相互影响的品味体系：严格管控的宫廷、城市奇观及文人话语，见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China , pp. 27-40。另见 Jonathan Hay, “The Diachronics of Early Qing Visual and Material Culture,”in Lynn Struve (司徒琳)ed., The Qing Formation in World-Historical Time (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004), pp. 303-334。

[13] 康熙朝制作最精良的部分松花石砚作品，见张淑芬：《故宫博物院藏文物珍品大系·文房四宝·纸砚》，第108−111页（nos. 68−71）；台北故宫博物院编辑委员会编：《西清砚谱古砚特展》（台北：台北故宫博物院，1997），第357−364页（nos. 77−78）。大部分松花石呈不同深浅的绿色，有些通体一致，有些带条纹；还有另一些呈紫色。康熙发现鱼化石，传旨工匠将其打磨并嵌在砚盒盖面。他解释这些化石与松花石砚相配合宜，见《康熙几暇格物编》，载《圣祖仁皇帝御制文集》第四集，第10b−11a页。这些配有鱼化石的砚盒图版，见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China , p. 259 (fig. 155)。根据嵇若昕的研究，嵌有玻璃的砚盒及砚池嵌有螺钿的砚台，二者只制作于康熙朝［嵇若昕：《雍正皇帝御赐松花石砚》，《故宫文物月刊》第318期（2009年9月），第45页］。但并不全然如此。雍正曾传旨匠人将一件紫檀砚盒盖上的仙人雕刻换下，配到紫檀木香几上；而砚盒盖则改配一块平板玻璃（《活计档》第2册，雍正五年九月二十六日，第687页）。

[14] 怡亲王（1686−1730）为康熙第十三子，是十分能干的技术官僚。除了造办处，他也总理户部三库（银库、缎疋库、颜料库）和京畿水利事务。其中一件可能经他使用的砚，砚背更有他手持砚台的“肖像”，见蔡鸿茹：《中华古砚一百讲》（天津：百花文艺出版社，2007），第48−51页。图中着中国文人长袍的老人与塞克勒美术馆（Arthur M. Sackler Gallery）所藏的怡亲王半正式肖像完全不像（图版见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China , p. 38, fig. 17）。

[15] “枢纽（agora）”一词源自Dagmar Schäfer, The Crafting of the 10,000 Things: Knowledge and Technology in Seventeenth-Century China , pp. 157-159。罗文华（《宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流》，第127−146页）在文中指出尼泊尔工匠对清宫的贡献。至于雍正朝造办处制作的一系列具有创新性的器物，特别是仿宋釉的新样瓷器、薄玛瑙碗、画珐琅瓶以及一件景泰蓝豆，见冯明珠主编：《雍正：清世宗文物大展》。

[16] 《活计档》第1册，第418页；第1册，雍正三年（1725）六月四日，第552页；《养心殿》第一辑《雍正朝》，雍正三年（1725）八月二十一日，第42页。漆盒最初是盛贮鼻烟壶的。乔迅形容用匣盒装盛来制作“百什件”，并配合相应的架和座，是增强观者愉悦感的一种“配置”（distribution）策略。见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China , pp. 251-255。

[17] 《活计档》第3册，第792页；《养心殿》第一辑《雍正朝》，雍正七年（1729）四月三十日，第172页。红色的是“虫窝石”（朱家溍将“虫”误植为“蛇”字）。关于盆景的例子，见《活计档》第1册，雍正三年（1725）二月二十九日，第551页。它们应配玻璃或纱质的钟形罩，时常见于交给玻璃厂的旨意，即便传世样本已无配有原罩。关于“建筑层”（architectural envelope），见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China 。乾隆朝的两件盆景图片，见同上书，第316−317页（图181−182）。清宫建筑空间的通景画，见Kristina Kleutghen (李启乐), Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces (Seattle: University of Washington Press, 2015), pp. 245-252。

[18] 董建中：《清乾隆朝王公大臣进贡问题初探》，《清史研究》1996年第2期，第40−50、66页。另见Jonathan Hay, Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China , pp. 50-51。 +IDDl7oYXVTsHxGsWZvHDpmZWPU0eCP9ZXZC78gmntoXPCUstyN5LTXNo9QXepcj