2 找寻自我：成为一个柔道家/艺术家，1948—1952

充满热情的人，在没有立场和信念之处只是踌躇。他并不思虑，不算计，不言语，也不给出解释，他只是去做，去行动。

在他生命中接下来的四年，也就是从1948年到1952年，克莱因的人生旅程始终被他那对于柔道的热情所振奋。尽管他在尼斯的时候就已经获得了“绿带”，但是他仍然梦想着一路骑行去日本，到代表柔道正统的东京讲道馆进一步修习柔道。为了回应使命的召唤，在姨妈罗斯坚定的经济支持下，克莱因开始在欧洲周游，并不时地在巴黎或者尼斯寻亲访友。正如艺术史学者本雅明·D.布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）的如实记载，“克莱因渴望成为一个柔道家/艺术家的殷切期盼，使得他成了在新先锋艺术界刮起日本风（japoniste）的第一人，一个站在古老战争仪式文化——柔道和当代废墟广岛之间的现代西方人” 。克莱因力图成为一位柔道家/艺术家的想法并不是一时头脑发热，也不是一夜之间的突发奇想，而是整整花费了他四年时间。在这四年当中，在他最终给出结论之前，他在不确定性和焦虑之间不断来回游移。

克莱因在他人生的二十岁和二十四岁之间，并未能走上一条确定的发展道路，也并没有获得一个属于自己的身份认定。但是，在这一时期，克莱因融合了多种思想、概念和态度：对于天主教信条虔诚，对于炼金术的痴迷，以及一种持续增加的，尽管还是处于试探阶段的，对于佛教禅宗的好奇。所有这些精神知识，不管是来自西方传统还是来自东方传统，都在克莱因对于色彩的兴趣中融会贯通，化身为一种浸入式的巴黎资产阶级艺术风景和一种能够内化一切并使之成为自己一部分艺术人格的神秘能力。可以这么说，在1948年和1952年之间，克莱因既不是一个艺术家，也不是一个柔道家，而是一个各路神功秘籍的消费者和收藏者。在他人生中躁动不安又至关重要的这几年里，克莱因决定性地把握住了如下理解：“自我”在实践和话语星丛中既是一种图像，又是一种社会空间。在建构柔道家/艺术家人格的过程中，克莱因发现了一些创造图像和构造空间的新方法。这些新方法既能够容纳过时的又能够吸收时下流行的观看和感知模式。

由于缺少足够的资金去开启那开支巨大的日本之旅，克莱因不得不绕了个弯路，在英格兰和爱尔兰游历了大概一年时间。这段经历并非无关紧要，克莱因之所以选择去英国待一段时间，是因为他想要在到了东京之后能够更好地同日本的知识分子交流，毕竟，在此之前，他被告知日本的知识分子都会讲英语。克莱因本想和他的三人小组一起同行，但由于阿尔芒已经开始在巴黎的卢浮宫学院（the Ecole du Louvre）正式注册就学，克莱因就只好同帕斯卡结伴。在1949年的12月两人一同出发前往伦敦，并暂时寄居在伯爵宫的公寓中。在克莱因那交际广泛的父母的介绍下，克莱因成了画框师罗伯特·萨维奇（Robert Savage）的学徒。在这一时期，克莱因在制作和打磨木制画框、调配颜料、使用定色剂、涂漆、镀金方面如同上了一个速成班一样进步飞快。如果他在给姨妈罗斯的信中所言不虚的话，克莱因在伦敦的这五个月安排得极为丰富和充实：每周周一到周六的上午九点至下午六点，他都在萨维奇的商店中工作，中午一点开始有一个小时的午餐时间；周一到周三晚上六点半至九点半，是他的英语课时间；周四到周五晚上七点到十点，是柔道练习时间。虽然时间安排得如此紧凑，再加上他经常吃不饱饭饿肚子，但这并没有阻止他完成玫瑰十字会功课的修习，也没有阻止他在法英中心学好英语的同时游览参观各种艺术机构，比如，英国伦敦国家美术馆（the National Gallery）、大英博物馆（British Museum）、维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）、泰特美术馆（the Tate Gallery）等。

在之后的日子中，克莱因将会发现这段时期的艺术训练对于他而言所具有的重要意义。“正是在萨维奇工作坊的那一年，我在物质的物理特性方面的认知有了一个意义深远的启蒙。” 尽管并没有显著的证据去证明这一点，但在克莱因结束萨维奇工作坊一天的工作之后所留下的一些文字中也可以管窥一斑：“每当傍晚回到自己的房间，我都会在白色硬纸板上用单色蜡笔作画，后来我也逐渐开始使用更多的蜡笔……对我来说，每一笔涂抹出的颜色都始终保持了自由和独立，而没有被定色剂所杀死。”

帕斯卡同样清楚地记得，正是在萨维奇工作坊的学徒期间，克莱因制作了他的第一幅单色画。并且，这些在他们公寓所展示的单色画，也成为克莱因人生的第一场画展。这个传奇故事似乎应当这样叙述：在一天傍晚，克莱因走进浴室，过了好久才出来，他出来的时候手里拿着一些方形纸片，每一张纸片上面都被水粉涂满了一种单一颜色（蓝色、橘色和绿色），他兴奋地说道：“我找到它了！” 詹姆斯·索罗克斯（James Shorrocks），克莱因在伦敦的另一位好友，也能够回忆起这件事：“他拿起一片上面涂满蓝色的硬纸板……然后用图钉将这块硬纸板钉在墙上，说：‘我喜欢这幅画，我确定这里面会有一些不一样的东西。’” 正如日后克莱因在艺术上的多次惊世之举一样，人们也许会困惑这是否是在开玩笑。

当然，这些在绘画上的摸索并没有使他在终极目标上分散注意力。1950年4月中旬，他和帕斯卡为了学习马术，搭便车旅行到了爱尔兰。尽管听起来有些牵强附会，但克莱因和帕斯卡确实有着成为一名马术大师的野心，他们梦想着有朝一日在摩洛哥购置骏马，然后沿着丝绸之路一路骑行到日本。经过在利物浦的短暂停留之后，他们终于穿越了爱尔兰，抵达了基尔代尔的一家名叫“骑师会堂”（Jockey-Hall）的马场。他们以清理马厩和帮助采摘马铃薯作为条件，换来了免费学习马术的课程。在这一期间，克莱因以每天记住十个单词的速度学习英语，并每天努力用这种外语写日记。然而，由于进步缓慢，再加上爱尔兰连绵雨季的氤氲，他们的挫败感越来越强烈。弥漫在他们心中的阴霾，即使通过每天的柔道训练也仍然无法消散。

就这样，几个月之后，克莱因和帕斯卡之间发生了一次争吵，他们无法再继续忍受对方。由于他们彼此在性格上的差异逐渐被放大，危机也越来越明显。帕斯卡相对冷漠的性格和已经倦怠的身心，无法同仍具热忱的克莱因继续合得来。为了包容他们之间日渐增大的裂痕，克莱因试图从宗教信仰中得到慰藉，而宗教似乎也确实给予了克莱因方向和帮助。在《圣路加福音》的指引下，他这样写道：“从眼前发生的所有这一切中，我得到了如下结论：我并不想照顾别人的事务。‘为什么你看到别人眼中有刺，却看不到自己眼中有梁木’，如果这则箴言是真实的话，那么我该是一个怎样的恶魔般的存在啊。” 长时间的孤立促进了克莱因的内省，而在这一过程中，天主教教义成了克莱因思考的主要对象。

反抗邪恶应该成为我的座右铭。我再也不能想象自己去仇恨任何事情，但是有太多微弱的内在声音仍然在低吟。如果我的咽喉能够提醒我，每一次狼吞虎咽，对于我来说，都是在吞食基督的身体。我实在是一点都不成熟，实在是太幼稚了……信仰，信仰！如果我能够坚信并将之践行于每一天该多好啊。（克莱因在这个周五，也就是8月11日，所学习的十个英文单词分别是：箴言/motto/devise，挑战/to challenge/défier，邪恶/evil/mal，低吟/to hum/murmurer，下颚/jaw/machoire，满口/mouthful/bouchée，成熟/ripe/mûr）。

在这一困难时期，克莱因对于愤怒和平静的关系进行了深入的反思。他认识到，对于一个人来说，敌视他人终究会导致自身内部的不和谐。他对炼金术思想和天主教教义的接受，并没有阻止他去吸纳别的思想。据他的日记揭露，22岁的他已经开始学着去理解相互冲突的情感了：

当精神的不和谐发生之时，会产生一种奇怪的情感，就好像一束闪电骤然迸发撕裂天空。我并不知道它产生的原因，也不知道是什么诱发出了它，我只知道想要去取消这种情感是极其困难的。当我预感到它的到来，我就会将自己完全封闭起来，将所有的情感都赶走，然后努力去分析造成这种局面的事由和缘故。

克莱因的这些自我陈述表明，对于寻求一种可以弥合分裂、沉着成熟的人格这件事来说，他始终保持着不曾停歇的努力。与此同时，柔道和抽象画将很快成为克莱因自我中的矛盾形式的再现。

尽管克莱因指责帕斯卡使自己陷入了一种“自我精神的冲突”之中，但克莱因在这段时期的日记，则揭示了一个属于他自己的原因：忧郁和摇摇欲坠的自信。“越来越强烈”，他写道：

我确信我一无所有，没有任何天赋，也没有任何才能……这真的很可怕……它让我感到焦虑。我能做的只有一件事，那就是尽自己所能去不停学习宇宙论这门伟大的科学。去画画，去演奏音乐，同样是对于我那不接地气的想象力的一种解脱。

克莱因对于他美学趣味的怀疑，掺杂了这样一种认知：如果要成为一个娴熟的画手就需要付出大量的努力。虽然并不清楚克莱因在爱尔兰的乡间何处找到了启发和灵感，但是他的日记表明，他在追求画艺的过程中已经开始有了某种感应：

不管是午后还是早晨，我都在画画，不停地画画，并且努力地去思考绘画。但是结果非常糟糕，因为画画真的很难，比任何人想象的都要难……在画画的过程中，你付出你的精力以及别的一些东西。我并不能确切地知道从你那里取走了全部力量的到底是什么。

在他给好友阿尔芒的一封信中，我们可以看到，克莱因并没有将这些同绘画相关的实验看成一种相当严肃的努力，他也并没有真正在艺术中沉思他的人生。“你是幸运的，”他坦言，“因为你知道你想要的是什么，你想要成为一个画家。而对于我来说难度则大得多，因为同柔道一起进行的灵修是一个更加漫长的旅程。与此同时，我也不知道自己能否成功。”

在1950年的8月底，克莱因突然决定离开爱尔兰，这也许正发生在他与帕斯卡的另一次争吵之后。不过，一个月之后，帕斯卡也回到伦敦，再次来到克莱因的身边。缺少收入来源的拮据给克莱因带来很大的生活压力，姨妈罗斯寄来的食物也只能够稍微缓解这种窘境。于是，克莱因重新回到了萨维奇那里做学徒，同时也继续学习英文直到这一年的年末。在12月克莱因回到法国之前，他给阿尔芒寄了一张自己制作的单色明信片，上面写道：“1951年将会是一场彻底惨败”。新的一年确实没有一个好的开始，由于帕斯卡被诊断出肺结核而不得不去疗养院养病，他们去日本的计划只好无限期搁浅了。如果有足够的金钱的话，克莱因也许可以独自开始这段旅程，但是克莱因唯一的收入来源是姨妈罗斯的资助。他不太好意思花费姨妈太多钱，于是这意味着他必须对他长期以来的徘徊给姨妈罗斯做一个说明。“关于我的未来处境，我并没有做出任何决定，但我向您保证，这真的非常困难，”他在给罗斯的信中写道，“请寄给我一些钱，比方说，五千法郎。”

由于得到了新的资助，克莱因在1951年的2月3日启程去了西班牙，在参观完一些风景名胜，比如普拉多博物馆（the Prado）、埃斯科里亚尔建筑群（Escorial）、托莱多省（Toledo）之后，想要开始学习西班牙语的克莱因回到了马德里，他在普埃布拉大街6号楼租了一个房间。“我在三楼有一个非常酷的房间，楼下是一家高档餐厅。整栋楼好像住满了大学生。总而言之，一切都非常愉快。”然而，好景不长，差不多也就一个月，他原本兴高采烈的感情逐渐暗淡下来，克莱因开始对他的房间有怨言，并将他的房间称之为“西伯利亚”。在他的日记中，他这样记录了他的不悦：

我今天什么都不想做，我也无法坚持今天的学习。时间一点一滴地过去，但是我仍然没有工作。我来到这里什么都没有做……我即将做出一项重大决定，如果在八天之内我依然没有找到任何想要去做的事情，我就去美国碰碰运气。

在这样一种稍显莫名其妙的最后通牒之下，克莱因转运了。他开始为一些大学生提供法语私教课。更幸运的是，一家柔道学校为他提供了一个薪水不菲的教职。慢慢地，他和这家俱乐部的老板，一个出版商的儿子费尔南多·佛朗哥·德·萨拉比亚（Fernando Franco de Sarabia）建立了友谊。同时他还和一个名叫华金（Joaquim），只能从他的名字里看出年龄的西班牙学生玩到了一起。他们一同去观看斗牛，参观博物馆，看电影，泡吧，还一起去马德里著名文学家和高级知识分子聚集地——希洪咖啡馆（El Café Gijón）喝咖啡。

或许正是在旅居西班牙期间，克莱因开始有了将单色画同“合适音乐” 相结合的想法。这是否就是尚未完成和上演的皮埃尔·亨利（Pierre Henry）在1957年为克莱因创作的《单色交响曲》的雏形呢？由于被克莱因的创造性思维所吸引，华金确信克莱因将会成为一位伟大的艺术家，他也一直坚持支持和关注克莱因的创作。在许多人的围观之下，他为华金展示了一些他在纸板上创作的单色画。但这次“个人展览”似乎并不成功，克莱因又很快创作了一小幅描写托莱多的水彩风景画作为赠礼。尽管克莱因想要让别人接受他独特概念的尝试失败了，但这次事件却使得克莱因对色彩进行定影的想法从此一发不可收拾。他开始在色彩、语言和情感强度之间进行横向联系。例如在一次玩票式的尝试中，他将象征主义诗歌《西班牙》（ Espagne ）中的情感变化，包括愤怒、嫉妒和安宁同色彩变化结合在了一起。

当蔚蓝天空在一日倾覆于大地之上

伤口中鲜血喷涌

绚烂的红

闪耀的红

凝结之处泛出一层黑曜

鲜血之涌

这就是西班牙

当紫罗兰盛开，他们彼此凝视

嫉妒的音乐啊

只有蓝天才能统治鲜红之怒。

这首诗的简单叙事，预示了色彩所具有的将情感物质化的力量。通过描绘一些传统意象与意涵的联系，比如红色代表伤痛和怒火，蓝色代表一种平静的存在，克莱因为他的“线条与色彩之间的自我”提供了一种更为清晰的思索。在接下来的文字中，紧随他的亮蓝色时期，克莱因开始将色彩视为一种直接的、不经反思的情感。在他的理解中，线条是“心理边界，我们的历史和过去，我们的教育，我们的骨骼构架。它们是我们的弱点和我们的欲望，我们的才能和我们的发明”。相比之下，

色彩……沐浴在宇宙的情感之中……是一种变成物质的情感停留在最原始的阶段的物质……色彩们独自定居在空间之中，而线条则不过是在旅行的时候经过它们才能掀起波折。线条穿越无限，而色彩本身就是无限。通过色彩，我同空间建立了一种全体认同，我真正自由了。

克莱因这种执着于无限的想法的种子，或许正是他在西班牙学习的四个月期间，玫瑰十字会那古老神秘教义所播下的。但是克莱因并没有完全无视当下世界，他所观察到的一切，都成了他极富想象力的创意素材。飞跃马德里上空的那架美国超音速飞机让他推测道：“很快，时间将会被征服，我们也因此很快就将没有过去，也没有未来，仅仅有一个无限当下。” 在他的朋友们看来，这种歇斯底里式的宣言似乎有一些神秘主义的意味。但最近，克莱因似乎被定义为后现代主义的先声。这不仅仅是因为他对作为一种美学策略的拼贴和混搭的自由运用，更是由于他对当下的盲目迷恋。在二十世纪五十年代早期，并不像二十世纪八十年代的批评家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）以及让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所做的那样，克莱因不是含情脉脉地对着已经消失的历史怀旧，而是庆祝永恒现在的可能性。有趣的是，克莱因不仅在色彩中寻找这种可能性，也在语言中寻找它。正如他的马德里日记所提及的那样，他正在设想一个将过去时和未来时压缩成为一个时态的计划。“动词的、规则的、不规则的，我将会废止一切在学习语法的过程中由于时态变化所带来的折磨，我决定将我所写和所说的一切都用现代时表示。” 他还采用了他在英国时柔道导师的观点去阐释无限当下的概念：“运动，生命，为了在宇宙之心里流转，我们所拥有的是一种持续不断的永恒的能量：缓慢、直接、绝对正确。如果我不去欺骗自己的话，那就是无限。” 当色彩、空间、时间混合交织在一个唯一身份是临时柔道教练的23岁年轻人身上的时候，这种交会所带来的心潮澎湃使得它们很快便成为克莱因单色画的概念宣言。

1951年6月，弗雷德、玛丽和罗斯来到马德里探望克莱因，他们一起在西班牙进行了为期十天的旅行。克莱因将他柔道教练的工作委托给阿尔芒，然后乘蒸汽轮船经由巴利阿里群岛回到了法国。在尼斯度过了那个夏天之后，他和姨妈罗斯一起去了意大利旅行，然后回到了巴黎的父母那里，并在他们身边一直待到第二年，也就是1952年的夏天。这段时间对于克莱因来说非常艰难：1949年他的妈妈获得了康定斯基奖（the Kandinsky Prize）之后名声大噪，她的“周一沙龙”开始吸引越来越多的艺术家、批评家和画商，这些人所带来的作品使得克莱因开始反思自己在艺术方面注意力的分散状态。作为“玛丽之子”，克莱因被玛丽圈内的好友所熟知。这些人经常出现在他母亲的聚会中，并且，他们也似乎都参观了那一年玛丽在巴黎参加的各种重要展览。这包括1952年2月至3月在巴黎的法国美术馆（the Galerie de France）由里昂·卡斯特里（Leo Castelli）和西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）所策划的一场名为“观看美国绘画”（ Regards sur la peinture américaine ）的美国抽象表现主义作品展，以及1952年3月美国画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的一场个人展。尽管克莱因一再声称自己“为这一切所困扰” ，但是克莱因与抽象派表现主义的对峙和碰撞，正如最近的艺术潮流所表现出的那样，激发出了克莱因更多的创作灵感。克莱因也有可能因此观察到色彩和情感之间由于融会贯通而日渐增长的迷人魅力。在另一首记录在日记里的诗中，色彩成了克莱因情感的晴雨表：

天是蓝色，

沉默是绿色，

生命是黄色。

光在追逐着，

光线如痕，

而光并未完成。

那么我，游荡着。

在涅槃中入定。

很快，他将这些沉思应用于人们同色彩的互动之中。在一份克莱因制作但未经发出的问卷调查中，我们可以看到：

对于你来说，色彩中的蓝色、红色和黄色各自意味着什么？在这三者之中，哪一个最富有力量？……哪一个是最无力的？……哪一个看起来最舒服？……这些颜色的纯粹状态中哪一个第一眼看到就会产生某种情感？

克莱因的沉思并没有诱使他去立刻创作后来引起轰动的单色画，但是它们确实使得克莱因在以心理状态替换色彩以及在视觉中体验色彩和感情融和的过程中将他的兴趣凝结沉淀了。

之后，克莱因同在1950年的一次晚宴上初识的弗朗索瓦·杜弗莱纳（François Dufrêne）重新建立了友谊，或许，也正是通过弗朗索瓦·杜弗莱纳，克莱因才得以结识著名的神棍居伊·德博尔（Guy Debord）。在那个时候，他们二人都与伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的左翼组织相联系。克莱因曾吹嘘自己认识在戛纳电影节展映影片的朋友。这或许说的就是伊苏，他的那个著名的《论怨憎与永恒》（ Traitéde Bave et d'éternité ）在1951年获得了先锋派大奖。又或者是在1952年拍摄影片《反概念》（ L'Anticoncept ）的吉尔·J.沃尔曼（Gil J.Wolman），以及克莱因在左翼组织中最亲密的朋友，曾在1952年4月指导拍摄《第一判断的鼓声》（ Tambour du jugement premier ）的弗朗索瓦·杜弗莱纳。

根据居伊·德博尔的回忆，克莱因参加了他的无意象电影《为萨德欢呼》（ Hurlements en faveur de Sade ）于1952年6月30日在先锋艺术电影爱好者俱乐部（ciné-club）的首映。这部长达二十三分钟的黑白无声电影，以这样一句字幕开头：“我们如同孩子一样，过着未完成的人生。”由于人们对于纯正先锋艺术的偏见，它们总是会引起嘘声、吼叫以及从阳台上丢下来的烂菜叶，这部影片也是在四个月之后才得以正式上映。影片中那句唯一的台词，同克莱因那冗长的青春期，以及他为自己始终未能找到一条合适的人生道路而焦虑的情感产生了共鸣。克莱因“有一些忧虑”，在他给姨妈罗斯的信中，他表示，“在生活面前我是如此的犹豫不决、停滞不前，总是充满太多怀疑”。

克莱因同左翼组织的往来或许非常短暂，但却影响深远。这不仅是克莱因同他那一代艺术家最早的接触（不同于他与帕斯卡和阿尔芒的友谊），也体现了他与当时流行的先锋思潮在思想上的毗邻。随着克莱因与杜弗莱纳的关系逐渐升温，他们相约在拉罗冬德的酒吧小酌，席间他们畅谈了在非物质方面的共同兴趣。在《一些错误的基础、原则等，以及对于进化论的谴责》（ Some False Foundations , Principles , Etc . And the Condemnation of Evolution ）这篇于1952年6月在杜弗莱纳的邀请下，为一个名为《起义青年》（ Le Soulèvementde la Jeunesse ）的左翼杂志所作的文章中，克莱因重新讲述了这次非常值得纪念的会面。与克莱因日记中游移不定的文风不同，他的这篇第一次公开发表的文章使用了一种革命宣言式的坚定口吻：他将杜弗莱纳视为“一位高尚的没有‘影片’的影视公众教育家” 。这种英雄叙事的方式，同这篇文章所要实现的赞颂年轻一代激进力量的目标紧密联系在一起。克莱因所谓的“革命和创造的体系”有着与前人不同的理论根据。被老一辈人所认可的进化论，其依据在于“物质保障”。相比之下，属于年轻人的创造力，则来自“热情”这一无形力量。克莱因声称，“进行一场真正革命的唯一方式是从不同的视角向一切提问”。与此同时，他还认为热情是“真正和直接研究的唯一方法” 。

正是克莱因在左翼杂志上发表的这篇乌托邦式的宣言，使得克莱因顺利地进入了巴黎的先锋艺术圈。到1957年，我们可以非常清楚地看到克莱因的观点被居伊·德博尔所接受。与此同时，各式各样的先锋艺术组织也最终在1957年凝聚成为一种国际运动。而在这一过程中，虽然由于克莱因始终公开坚持自己的“神秘主义”立场，而最终被先锋运动所否定，但左翼激进主义依然深刻地影响了他之后的影视创作和美术观念。只不过，即使到了1952年，克莱因仍始终没有从他复杂冗长的青春期里走出来，这使得他很难完全接受他父母的那种波西米亚式的日常活动，同时也很难完全拒绝他从小养成的那种布尔乔亚生活情趣。相反，他长期以来一直存在的那个在观看过《为萨德欢呼》之后日渐膨胀的梦，似乎可以用他日记中的一个简短句子做一个总结：“去日本，去学习日语和柔道，去制作一部伟大的东方纪录片和许多关于【此处字迹不清】的短片和柔道教程。” 于是，克莱因开始为筹备这次远行忙前忙后。他先是报名参加了法国讲道馆文化学习班，这个学习班的主办者让·博让（Jean Beaujean）曾出版过一本名为《我的柔道之道》（ Ma méthode de judo ）的书籍。这本书克莱因之前就曾购买过，并且他还在上面做了一些批注。博让曾经师从日本的许多著名的柔道大师，比如酒造之助（Mikonosuke Kawaishi）等。他从日本带回来了一些教学影片，这些影片对于帮助学员们更好地学习日本的柔道文化与技术起到了积极作用。与此同时，克莱因还在东方语言学校报名参加了一个日语学习班。在这一过程中，克莱因制订了一个他所认为的作为一名艺术从业者所应具备的多元规划。为了能够在日本获得一个教职，他同时给驻法国的日本文化大使和驻东京的法国大使馆写信求助。而在玛丽的介绍下，一位日本的艺术批评家愿意为他提供住处，直到他能安顿自己为止。经过长达数月的准备，在罗斯的支持下，克莱因终于在1952年7月如愿购买了去往日本的船票。

毫无疑问，克莱因在1948年和1952年之间的这一捉摸不定的时期，正是他那无法简化成为一个简单词汇的矛盾人生得以阐释的心路历程。从他在不同的体系和立场的摇摆中，我们可以看到克莱因对于采取一种单一姿态的忧惧。我们同样可以看到，在他自己的设想中，那种日益滋生的希望自己成为一位柔道大师和希望自己成为一名画家的兴趣，也已经开始暗自勾连。在1952年的日记中，他以一种戏谑的方式向自己提出了一个不采取行动便难以回答的问题：“柔道究竟是一个欺骗游戏，还是一种力量艺术？”