1 坏爸爸

“我想再一次从伤口开始。”

约瑟夫·博伊斯，《谈论自己的国家：德国》

从他的许多声明和艺术作品中可以看出，约瑟夫·博伊斯在第二次世界大战中服兵役，以及他在战争期间所受的重伤，构成了他个人和艺术生活中最具影响性的事件。即使是一些最严厉的批评家也承认，这位艺术家可能患有某种形式的创伤后应激障碍，而这种情况是他精神崩溃或个人“危机”的催化剂，这种危机始于1949年。正如许多艺术史学家所认识到的那样，1964年开始，自传成为博伊斯艺术创作的一个主要焦点，以他小说化的“生命历程/工作历程”文件形式出现。博伊斯在1970年放弃了这份文件，相反，他似乎把注意力集中在记忆和自己的过去上，在1969年至1970年期间进行了一系列重要的采访。在这些采访中提出的许多主张后来在卡罗琳·蒂斯达尔为博伊斯1979年在纽约古根海姆博物馆的展览制作的目录中被重复了一遍，也在国际上引起了相当大的关注。这些记述建构了博伊斯神话，或者如彼得·尼斯贝特（Peter Nisbet）所说的“故事”。

博伊斯不断努力将艺术定位为一种手段，使他能够联系或分享他的童年和他在德国空军服役时的某些经历、情感细节，这是在20世纪60年代和70年代国际艺术界蓬勃发展的背景下发生的。当时的艺术新发展，如波普、极简主义和后极简主义——这些都受到西德收藏家的热烈追捧，并在西德博物馆展出——都提出了一个激进的概念，即艺术家的生活以及艺术家的手，不再是艺术品的本质，甚至与艺术品的意义无关。在接受采访时，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）被问及他那些反复出现在屏幕上的花卉或好莱坞电影明星画的意义时，他回答说他无法回答，因为这些画是由几位助手完成的。表现主义作为一种艺术形式或艺术过程，或任何通过艺术作品进行的个人主体性的交流，都成为禁忌。当代艺术似乎遵循罗兰·巴特（Roland Barthes）在1967年出版的《作者之死》（ The Death of The Author ）中所做的声明，即作者的声音作为艺术中意义的特权基础要进行松绑。对于艺术界的人来说，博伊斯在“生命历程/工作历程”文件中介绍他的表现主义对自传和自己过去的关注，即使没有与国际舞台脱节到令人尴尬的地步，也显得严重落伍了。他的这种关注一直持续到上世纪70年代末。

博伊斯将“生命历程/工作历程”——某种意义上的宣言——铆定在他自己生活中被广泛理解的事件上，后来他又在其中加入了一个浪漫的故事，讲述了在德国占领克里米亚期间，少数民族让他实现了不可思议的身体复活。这份文件是博伊斯几十年努力的结晶，围绕他自己的创伤记忆进行叙述的。法国精神病学家皮埃尔·珍妮特（Pierre Janet）认为，对一个人过去的经历进行排序和编年，能够建立记忆，她也表明，对过去的特定事件的心理酝酿是为了理解它们。从事创伤研究的学者指出，尽管常规的经验有助于语言和叙事的排序过程，但极不寻常的或可怕的事件却不行；那么这些实际上都是主体未曾经历的。它们不能以任何常规方式被整合进记忆：创伤抗拒叙事。然而，吉尔·贝内特（Jill Bennett）发现了视觉和行为艺术的一个传统，它与创伤记忆有关，为艺术的生产者和观众打开了一个变幻莫测的、不断扩展的领域，以研究与未加工的（创伤）经验相关的感觉、情感和情绪。贝内特明白，以这种方式向创伤敞开的艺术，肯定不是以一种直截了当的方式来传达创伤，也不是表现创伤。正如格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）所写的：“我建议我们思考创伤，不是从事件（我们无法知道）的角度，而是从与它的痕迹相遇的角度，而这种相遇是以某种时空为前提的。” 以这种方式处理创伤的艺术可以调解与历史创伤记忆的身体或感觉的冲突，贝内特认为，这些记忆可以在身体中并通过身体，以情感或感觉的形式被感性地记录下来。因此，博伊斯所追求的与创伤相关的艺术创作，以及对这些艺术作品的观看，为过去的创伤提供了一个可行的替代方案，而不是对之进行认知性的综合。与他的“生命历程/工作历程”的时间序列同时，博伊斯的艺术作品激活了他对自己战争时期经历的感官或身体记忆，而这些记忆又超越了对此的叙述。从某种意义上说，博伊斯作品中的“情感操作”——观者在接触这些作品时的非视觉、触觉和嗅觉的感觉——进一步反驳了他的“生命历程”叙述中语言的可靠性。在另一个层面上，博伊斯的作品和表演所释放出的感觉和影响，不仅与整整一代人有关，也与人类在灾难性历史事件之后围绕伦理和创伤展开的普遍斗争有关。

贝内特指出，所谓的创伤艺术必须进一步在道德和伦理模棱两可的领域发挥作用。尽管许多人认为，受害者身份的明确划分必然标志着道德上高尚的地位，但也必须承认压迫者和受害者在创伤经历中所扮演角色的复杂性，以及两者之间的暧昧性。在这种情况下，博伊斯的艺术可能同样被建设性地认定为“搁置道德判断的艺术实践”。艺术家博伊斯站在善与恶、对与错之间，提出了伦理问题。他的艺术作品从一个前德国军人的立场出发，探讨了在二战的种族屠杀暴力之后重建自我的可能性。在1979年，也就是博伊斯在国际上取得突破的那一年，德国公众和其他许多人还没有准备好承担这个过程中的道德和历史的暧昧性，因为对二战的暴力、创伤和损失“达成共识”几乎没有开始，特别是对那些被认为是冲突中的侵略者来说更是如此。

本章记录了博伊斯整个职业生涯中其创伤性的战争经历在文本、装置和行为艺术中的表现。博伊斯的死亡遭遇——无论是在他的生活经验中还是作为他的艺术的内容——以及通过艺术手段复兴和重建的复杂愿望，仍然是他的主要主题。博伊斯的不可思议的叙述尤其使他在一些（西方）德国记者和评论家的眼中受到了诅咒。一些对艺术世界承认兴趣不大或不感兴趣的人还对博伊斯的自恋和自我神化感到反感，认为这是一种自我推销，或者认为这是一个极不道德的例子，是一个施害者占据了受害者位置的例子，从而指责他歪曲了自己的过去。公众拒绝博伊斯，称其是“坏爸爸”——即把他当作骗子、热衷于希特勒的青年，甚至是右翼煽动者——这已经成为一代又一代德国人的持续现象，甚至是一种仪式。这种对博伊斯艺术实践的看法严重误解了艺术是什么、艺术何为。它揭示了将博伊斯定位为坏的对象的需求，代表了博伊斯与其父辈——历史上的战时一代——高度冲突的关系。它进一步表明，许多人认为艺术家博伊斯没有道德权利来探索自己的主体性和自己的过去。

1976年博伊斯接受乔治·贾佩采访时（首次发表于1977年），他用“关键经验”这个词来描述那些对他的作品具有最重要意义的生活经历的时刻或记忆。博伊斯区分了“从实际生活经验中产生的外部关键经验”，即“事实性的”经验或“本色的经验”，以及那些“几乎具有幻觉特征的经验，即来自童年的形象，或清晰的形象”。他解释说，这些过去的经验在决定一个人的生活过程时是最具影响力的，并且它保留了神话的元素，无法被合理地证明：

在任何情况下，它们出现在个人的意识中，作为神话，作为想象的或仅仅包含神话思维的东西，与日常生活保持着高度合理性的关系……应该说，这种多样的关键经验存在得越深，它们就越会被安置在另一彻底的精神层面。

由此看来，后来的生活经验可能会与这些更原初的经验相联系，并在一定程度上由这些经验所决定。

博伊斯通过“关键经验”的概念来界定他自己个人的或内在记忆的工作——某些记忆对他来说是如此强大，以至于在某种程度上决定了他艺术的支点。他将人生的不同阶段描述为这种原初的关键经验：比如继续学习艺术而不是科学或医学的决定；二战期间，他乘坐的德国空军飞机在克里米亚坠毁，随后被鞑靼人营救；他从纳粹准备焚毁的一堆书中偷窃了几本书，其中一本复制了雕塑家威廉·莱姆布鲁克的作品。

博伊斯还提到了1944年发生在克里米亚的坠机事件，那次事件让他在阿德里亚尼那里昏迷了好几个星期。阿德里亚尼是1973年出版的关于博伊斯的第一本重要专著的作者。在这个版本中，正如博伊斯描述的那样，鞑靼人在残骸中发现了他的“尸体”，并把他带到他们的毡制帐篷中“拯救”了他。博伊斯开始描述他与鞑靼人的这段经历给他带来的影响，包括独特的香味、声音和温暖的触感。1976年，在他最著名的叙述中，博伊斯用以下方式描绘了这次坠机：

问：那么，这到底是怎么回事呢？人们常说，飞行员的背心、毛毯和脂肪，这在这次坠机和鞑靼人的帐篷中发挥了灵感，在那里你得到了照顾……这不也是一个关键经验吗？

博伊斯：是的，当然！它位于两种类型的关键经验的边界，也是一个真实的事件。（停顿）没有鞑靼人，我就不会活到今天。这些克里米亚鞑靼人，在前线的后方。在那之前，我已经和鞑靼人建立了良好的关系。我经常去那里，我坐在那些房子里。他们反对俄国人，当然也反对德国人。他们很想把我弄出去，试图说服我，秘密地把我安置在某个家族里。“Di nix nemetzki，”他们总是对我说，“你这个鞑靼人。”

在潜意识里，我对这样的文化有一种亲近感，它原本是游牧民族的，并且在那里已经建立起了部分的根基。当我遭遇这次失事时，如果不是在草原上放羊或放马的时候偶然发现了我，他们几乎找不到我，因为当时下了一场大雪。然后，他们把我带进了小屋。而在那里，我并没有完全恢复意识的全部画面。我先是在十二天后恢复了知觉，然后躺在德国军方医院里。但在那里——所有的情景，完全地……我抓住了它们。我们可以换一种方式来表达。帐篷，他们拥有的毡制帐篷，和这些人的整个行为，与脂肪一起，那就像……房子里充满了一种异味……而且加上奶酪、脂肪、牛奶和夸克的作用……几乎所有的东西都被我抓住了，我真的经历了。

根据弗兰克·吉塞克和阿尔伯特·马克特获得的档案记录，1944年3月16日，博伊斯的Ju 87飞机确实在克里米亚的某个地方坠毁，飞行员汉斯·罗林克（Hans Laurinck）当场死亡。其他记录指出，博伊斯于3月17日住进了克鲁曼-凯梅克茨基（Kruman-Kemektschi）的德国179野战医院，在那里住了二十二天，直到4月7日；他的受伤记录包括脑震荡和面部撕裂。这些日期推翻了一些传记作家早先的说法，即博伊斯在鞑靼人的蒙古包里住了一个星期或更长时间。然而，在有关这一“神话”事件的大量文献中，没有一处提到博伊斯可能受伤躺在一具尸体旁边，在可能有积雪的大草原上的飞机残骸中躺了一天一夜。（也有人认为博伊斯白天黑夜都住在蒙古包里，这同样是不可能的。德国救援队是否对当地的蒙古包足够熟悉，能够在3月17日找到他所在的蒙古包？）这些文献也没有提到，鞑靼人和其他克里米亚当地人，他们在克里米亚被占领期间经常与德国军队一起工作，也曾在当地医院担任护士和其他人员，他们可能是找到博伊斯的救援队的部分人员。可以想象，当他被发现的时候，博伊斯的部分意识中，可能已经注意到使鞑靼人显得与众不同的一种穿衣方式或说话方式。或者，一个鞑靼人可能在他康复期间在野战医院担任他的护士，这可能导致了那种描述。也许，正如唐纳德·库斯皮特（Donald Kuspit）所说，博伊斯可能在某个时候想象、梦想或产生了从残骸中获救的“疗养幻想”，这满足了他（心理的）生存的需要。

尤其是在西部片的谱系中，欧洲人或盎格鲁人被土著人营救并复活的故事非常普遍，几乎是老生常谈。它构造了卡尔·梅在《温尼图一世》（ Winnetou I ，1893年）中的“老瓦特汉德”（Old Shatterhand）被阿帕奇人营救的故事，以及最近吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）“酸性西部片”（Acid Western）《死人》（ Dead Man ，1995年）的故事。《死人》以20世纪初的某个时候为背景，讲述了克莱沃会计威廉·布莱克从濒临死亡到其他的不幸遭遇中一路向西旅行的故事。布莱克最终被一个无名的美国土著流浪汉（由卡尤加演员加里·法默扮演）救出，并最终获得了名誉上的土著人葬礼。这种营救行为，与成功融入和同化原住民社会的持续性盎格鲁幻想有关。在西方浪漫主义的想象中，原住民“游牧民族”的形象与自然的力量有关；这些叙事中的救赎被额外赋予了神学维度上的神圣救赎含义——或者说宽恕——通过这种包容来实现。最重要的是，土生土长的土著人拯救生命的拥抱，让盎格鲁人恢复了以前因暴力、隔离、分离——简言之，创伤——而失去的整体自我意识，甚至可以第一次建立起真实的自我意识。

评论家们认为，博伊斯的自我神话和艺术必须被理解为主要是为了治疗或参与恢复一个连贯的自我。库斯皮特认为，博伊斯可能在某种程度上无意识地将鞑靼人的形象与犹太人或法西斯主义的受害者联系起来。这种创伤后的治疗动力使博伊斯的艺术超越了他自己的社会雕塑理论框架。它可以解释博伊斯的艺术实践中超越自我神话的广泛的自传体线索，但也有可能博伊斯的艺术辩证地涉及加害者和受害者的角色，因为他在其艺术中采取了这两种立场。这表明，博伊斯的做法与持续不断的认同和同情他人的必要性有关，尤其是对受害者的认同和同情，可以从他与动物尸体的表演中读到，尤其是长达一周的象征性表演《我喜欢美国，美国喜欢我》（ I Like America and America Likes Me ，1974年）。

博伊斯关于鞑靼人救赎的论述与这两个方面都有联系：一方面与战时创伤后的心理恢复有关，另一方面，与他自己用艺术手段数十年来构建的心理平衡有关。最重要的是，博伊斯始终把他的关键经验理解为感官记忆，并要求观众在观看他的作品时直接地投入感官的感受。他的艺术将其他感官的知觉视觉化，或以其他方式，通过把它渲染成与他人或群体之社会的、审美的相遇，来实现一种“看的感觉”的状态。在他极著名的许多演出中——《酋长》（1964年）、《如何向一只死兔子解释图片》（1965年）、《欧亚大陆》《西伯利亚交响曲第三十四部》（1966年）、《欧亚职员》（1967年）、《凯尔特人苏格兰交响曲》（1970年）和《我喜欢美国，美国喜欢我》——博伊斯通过操纵各种由动物身体或大棒和棍子组成的假肢，重复地进行将自己的身体和感官放大或延伸的隐喻性动作的表演。通过这些动作，博伊斯实现了与另一种主体性，包括动物的主体性，联系和交流的迫切需求。

在关注感觉的过程中，博伊斯并不希望把自己的过去和创伤作为一个真实的事件来传达。直接传达个体的创伤是相当不可能的，但这也是许多人要求博伊斯在艺术中必须清楚地表现出来的。博伊斯超越了对个人创伤的叙述，他的目标是让感觉唤起“智慧”——这个词来自于吉尔·德勒兹的美学——也就是说，让它产生思想并作批判性的探究。通常情况下，博伊斯也会围绕着他的社会雕塑的总体化概念或理论来调整这种刺激性的想法。博伊斯所使用的材料会产生充满活力的触觉，它也吸引了视觉以外的感官，包括嗅觉（毛毡和脂肪的气味，标志着博伊斯作品中的空间）和听觉（例如，毛毡的声学特性，使声音在特定的空间中产生不同的共鸣）。博伊斯在他的表演中操纵空间，暗示其具有局限性，这是仪式空间的特征；也就是说，他标记并形成了一个行为表演的空间，将之作为一个与日常现实空间截然不同的空间，在此同情、批判性思维和社会雕塑的潜力得以体现。

博伊斯在他的第一版《酋长》中开始探索和操纵空间。1964年12月1日，他在西柏林的勒内·布洛克画廊（Galerie René Block）演出了《酋长》的第二个版本——《激浪之歌》。在这次演出中，他系统地探索了自己的身体与其他材料之间的关系，以及表演媒介本身，作为一种磨砺和拓展感官的手段。通过《酋长》，博伊斯开始将特定的材料装入具有特定意义的材料中，这些材料指向了一种圣像学，虽然完全是世俗化的，但他强烈地唤起了基督教神学以及皈依和复活的主题。他将这些材料重新塑造成一个非宗教化的改造的版本。这些材料也与过去博伊斯的生活经验中的事件联系在一起。博伊斯的艺术因此偏离了“激浪艺术”（Fluxus）和“极简艺术”（Minimal art）的进程，这两种艺术的当代倾向在博伊斯的艺术中都有提及，但他在20世纪60年代最重要的行为表演中进行了重新创作。

艺术家沃尔夫·沃斯特尔在几周后的《柏林电视报》上评论了《酋长》的表演，认为体现了这次画廊表演的奇特基调：

对大多数人来说，这是一次与博伊斯和他的创作动机以及他对雕塑形式的看法的邂逅。对其他人来说，这是另一个互相见面的理由……这是对死亡的庆祝吗？也是一个方面。博伊斯把他的作品称为雕塑原则的展示。只有少数人知道，他正在通过其他的方式，即他自己和两只兔子，翻译转换躺在他身边的毛毡卷和铜棒……博伊斯是在玩弄这两只兔子和铜棒吗？把博伊斯自己当作雕塑？还是把整个环境当作雕塑？是把自己变成一个事件吗？或是成为一个活生生的雕塑？

勒内·布洛克为博伊斯的表演指定了一个房间；公众站在旁边的一个房间里，这个房间通过一扇门与表演的房间相连，报道说里面有罗伯特·莫里斯的一个小装置作品。博伊斯事先准备好了表演的房间。突出的是，他把连接的门关上了，隐含着拒绝公众进入的意思；透明的屏风或布条暗示着允许观看，但并没有邀请观众进入表演空间。正如表演的照片所显示的那样，博伊斯在表演的空间里，用人造奶油或“脂肪”（Fett）小心翼翼地涂抹在几个不同的位置上，以几种不同的形式来标记表演的空间：沿着一面墙的一英尺长的条状物，大约两英寸高，在地板和墙之间形成一个三角形；在屏风门的底部涂抹，但观众在画廊里看不到（就像在标记日常空间和带电空间之间穿越的点）；在屏风门对面的两个角落，一个大，另一个很小。一大卷灰白色的毛毡被斜放在房间的地板上。在布的两端，都有一个兔子的尸体放在地板上，沿着毛毡的对角线在地板上延伸开来。一根细细的铜棒靠在一堵墙上，中间包着一小块灰白色的毛毡，另一根铜棒平放在地板上，几乎碰到了第一根铜棒，第二根铜棒的大部分被一卷更厚的灰白色毛毡覆盖着。沃斯特尔描述了在肥肉上面发现的其他东西：“在这上面，离地面165厘米，一簇头发，6×7厘米厚，在这两个指甲的左边，每个1.5厘米宽距”（……可能是对未被掌控的过去的迷恋？）肥肉的对面放着一个带着长电线的扩音器。另一位评论家记述道：

旁边有一台带扬声器的录音机。每隔一段时间，山羊的咩咩声就会在房间里回荡，这是由地板上自称为木乃伊的东西发出的……游客们坐着、站着、跑来跑去、抽烟、聊天，偶尔还会冒险看一眼这个显然已经死亡的“物体”，它只能通过这些滴答声来证明自己的生命。

与激浪派的表演不同的是，博伊斯隐藏了他作为一个表演者的视觉存在，仅仅通过扩音来记录它，柏林评论家注意到这种声音，后来博伊斯将其描述为“ö-ö”。沃斯特尔所描述的头发和切割的指甲等元素，也指向了人体的存在和肉身的存在，尽管它可能是一个活生生的存在，也可能是一个死亡的存在；也许正是这个元素促使沃斯特尔得出结论，《酋长》可能是在“庆祝死亡”。

沃斯特尔反复提到雕塑和雕塑形式，表明他明显偏离了标志着激浪派表演的事件结构。然而，《酋长》也可以被理解为一种声学表演或歌曲，因为在这八个小时的表演中，从下午四点到午夜，博伊斯除了“唱”各种咕噜声和呻吟声外什么也没做。从它的声学特质看，该作品仍然与激浪派联系在一起。

由于他对表演空间的处理，人们也可以将《酋长》解读为一种早期的装置艺术形式——也就是说，博伊斯在勒内·布洛克画廊的一个房间内针对材料的现场特殊性质的安排，以及它与隔壁房间展出的罗伯特·莫里斯的作品可能存在的辩证关系。博伊斯在画廊的一个房间内对形式的空间安排所表现出的张力，超越了对极简主义形式和材料潜力的考察。在视觉上他掩盖了他自己的存在，但通过呼吸声的放大，以及如指甲等人体碎片的在场，他仍然向观众展示了他的在场。在一卷毛毡内部放大的声音之间存在一种张力，这种材料以其消音的特性而闻名。在接下来的二十年里，毛毡作为声音的绝缘体和物理保暖的特性将继续占据博伊斯的创作。虽然评论家们没有提及，但可以想象博伊斯准备好的房间里可能有人造黄油的味道，他曾用人造黄油创作房间的角落和条状物。

以既隐藏自己的身体存在，又揭示自己的身体存在的方式，博伊斯培养了自己与观看表演者之间的距离感，取消了观众的直接参与。博伊斯的早期表演以共同的感觉经验为中心，要求观众对他的表演有不同的认知参与。（相比之下，博伊斯后来的参与式表演则采取了相反的策略，要求观众直接参与，这将在第五章中讨论。）博伊斯在《酋长》中的表演空间也有别于其他展厅。虽然他的装置形式和材料可能对莫里斯的作品产生了评论，但展厅的展览方式是这样的，将它标记为一个有区别的，甚至是有限的空间，这让人联想起宗教仪式神圣空间的某些特征。在用作表演场地入口处，门封闭的一侧上的脂肪角落和涂层上，博伊斯标记了展厅的门槛。他在这个空间里对元素的安排当然不同于激浪表演道具的平庸，激浪表演道具只局限于桶、梯子、黑板和纸，也不是故意安排在表演空间里，而是偶然地散落在那里。《酋长》用的材料同样具有隔热、导电、易贮存等特点。它们要么可塑性很强（人造黄油），要么完全不成形：博伊斯指出，毛毡无法保持形状，因为它是由野兔的兔毛压制而成的，“这种材料无法保持形状”。

博伊斯还在他自己的僵硬的身体和铜棒之间建立了一种构图关系，其中一个铜棒靠墙而立，与之形成一个角度，而第二个铜棒则水平地躺在地上。这两个金属元素都被毛毡包裹着，就像表演者本人的身体一样。有人认为，博伊斯的身体作为铜棒的类比物，可以看作是一种媒介：一种传导的材料或媒介，就像铜的物理材料一样。博伊斯对沃斯特尔的那句著名的台词——“我是一个频道，我在发射！”——中蕴含着无线电广播的含义，对金属的物质性和金属的导电性有一定的共鸣。在这里，博伊斯提到了他自己的过去，因为他作为一名无线电操作员接受过军事训练。然而，博伊斯在《酋长》中的“传递”并不是直接的交流，或者说还不是对声音和话语的交流性使用。声音的功能只是作为一个活生生的，不一定是人的存在的断言。与这种能量的暗示及其通过一些材料的运动的同时，死亡也通过两具动物尸体和身体材料的病态展示强烈地进行暗示。

《酋长》表演期间，博伊斯对着毡制卷筒里的麦克风说的“ö-ö”声，重新出现在这位艺术家的全部作品中。博伊斯将这些声音定位为一种雕塑可能性的理念：“一个人在看到雕塑之前先听到它。耳朵是感知雕塑的器官。” 1967年11月，在亨宁·克里斯蒂安森陪同下，博伊斯在杜塞尔多夫艺术学院的毕业典礼上展示了一个“öö方案”。1972年的霓虹灯雕塑《öö》，由一盏灯组成，将元音拼写出来的灯包裹在一个长方形的木盒中，放在地上。在他1984年于东京西武美术馆和白南准（Nam June Paik）的《荒原狼Ⅲ》合作展出的作品中，“öö”被作为声学元素重现。乌韦·施尼德将博伊斯在《酋长》中的诗意的表达，以及后来的运用，与达达主义者雨果·波尔和库尔特·施维特斯的诗作联系在一起，或者说与萨满教的功能联系在一起。博伊斯在与卡罗琳·蒂斯达尔的谈话中注意到了这种声音中的雄鹿哭声的特质：因此，他把它部分地看成是一种模仿性的音调，但也把它看成是一种未成形的音调，或者说是混沌的音调，本质上——一种还不是语义单位或语义的载体，而是一种从“超越人类的生命”中提取的“能量的传送带”。然后博伊斯通过动物的方式对（人类）感官感知的延伸作了这一方面的阐释；放置在毛毡卷两端的两只兔子充当了被卷入毛毡的人体的假肢。

《酋长》也可被解读为博伊斯创伤康复后的再现，就像他在几年后描述的那样。博伊斯在另一个层面上与神圣空间的古代或异教的层面产生了联系：动物的身体和脂肪形式是可能发生转变的仪式空间的标记，由于安排这些身体的空间，指向的是一个祭祀的空间，因为它与人类对神灵的祭祀仪式中焚烧的重复联系在一起，而神灵在古老的动物祭祀仪式中被记住了。因此，博伊斯在为这次演出准备房间时暗示的“神圣”空间——拒绝公众进入该空间的做法进一步强调了这一点——不仅让人想起了基督教神学，也让人想起了史前的仪式实践，即作为一种对原始的救赎时刻的集体纪念的仪式。这一表演唤起了超越的可能性，也唤起了对独特的社会和公共经验的古老记忆。

在他后来的几件装置作品中，博伊斯延续了这种空间布局和舞台效果，这是他在《酋长》中开创的。1968年之后，他开始使用独立的装置和表演痕迹来记录或保存他的行为的持续性社会经验：他的装置作品《资本空间1970—1977》与行为艺术《凯尔特人》（金洛克兰诺赫村庄， Kinloch Rannoch ，1970年）及其变体《凯尔特人》和《凯尔特人+~~~》的关系；在达姆施塔特的“博伊斯街区”（ Block Beuys ）的装置《穿越西伯利亚铁路》（ Transsiberian Rail ，1961年）与1970年奥勒·约翰（Ole John）在汉勒贝克（Humlebaek，丹麦哥本哈根附近）拍摄的同名行为艺术之间的复杂关系；以及与罗纳德·费尔德曼画廊的装置作品《来自柏林》（ From Berlin ）的关系：从最新的《荒原狼》（ Coyotes ，1979年）到他的行为艺术作品《我喜欢美国，美国喜欢我》。相比之下，艺术作品《我想看山》（ Voglio vedere i miei montagne ，1971年）、《电车站》（ Tram Stop ，1976年）和《展示你的伤口》（ Show Your Wound ，1977年）则表明，尽管某种动作或仪式与博伊斯的表演无关，但它们已经在材料元素的组织安排中得以施行。这三件作品都涉及了博伊斯生活中的关键经验，尽管未被明确界定，但都是从他的童年和战时创伤中再次提取出来的。因此，对博伊斯来说，对空间和形式的研究与对生活经验的感官记忆融合在一起，使雕塑成为艺术家和他的观众在艺术中参与到创伤后的“活生生的记忆过程”的手段。

博伊斯思考的是“我为什么能在通常无法生存的情况下生存下来”。这种幸存者的负罪感在他的陈述和作品中都能看出来——在贾佩的采访中，博伊斯提到了一个在出生时就死亡的哥哥，以及克里米亚坠机事件中的飞行员。二重身/他者/自我的重复死亡是博伊斯对自己的生存的一种比喻性描述。替身或他者的死亡，在博伊斯的艺术中，在他的许多绘画作品中都有一种构成性的共鸣，如1956年的《山中的温暖雕塑》（ Warmth-Sculpture in the Mountains ），1963年在哥本哈根的表演《欧亚大陆》（ Eurasia ）中的双十字架，以及《展示你的伤口》中的双倍结构。自911事件以来，许多人都指出了博伊斯的多个系列作品中的双塔，这些双塔上刻有圣科斯玛斯和达米安的名字，他们是殉道者和美第奇的守护神。也许博伊斯是先知先觉的，但他并没有预示具体的灾难的到来。对他来说，就像另一位理想主义者瓦尔特·本雅明一样，人类历史总是向着不可避免的灾难前进。博伊斯确实预见到了他自己经验之外的灾难。作为他作品中的一个形式元素，也作为他自传体叙述的一个方面，必须承认由死亡宣称的他者的角色是博伊斯艺术中一个可辨识的重要主题。