导言

本书探讨了20世纪后期最重要也是最富争议的德国艺术家约瑟夫·博伊斯的生平、艺术和表演。博伊斯毫无疑问是战后与重新统一后的德国最具问题意识的当代艺术家。比起其他艺术家，他个人的人格和艺术都与德国法西斯的过去紧密地交织在一起。在博伊斯的传记界，他曾既被尊为圣徒，又遭受严厉的指责：自他去世以来，超过六部独立的传记和自称曝光的作品是关于该艺术家的，其中包括众多的英译本。

即使在这个联邦共和国作为欧盟的一个重要成员开启一个新时代的时候，博伊斯这个人仍然持续地引发人们的愤怒和否定。许多德国人只想对博伊斯这个人盖棺论定——“永远的希特勒青年”，就像评论家比特·威斯称呼的那样。艺术家博伊斯，以及他全部的个人艺术作品，通常对门外汉来说吸引力不大，甚至对许多艺术评论家来说也是如此。当非专业人士面对当代艺术的挑战时，博伊斯的艺术通常都是如此，对许多人来说，要解释或赋予博伊斯传奇之外的意义仍然太难了。他的雕塑、物品、“多元”系列和表演要么被忽视，要么被说成是“不可理解的”，以支持对博伊斯自己关于艺术、政治或其他很多事情的陈述进行严格的审查或驳斥。由于在他的一生中，博伊斯似乎是一个永不枯竭的演讲者、评论家，甚至对他自己的艺术和世界观夸夸其谈，这方面有大量的资料可供博伊斯的揭秘者使用。而对另一些人来说，艺术家和艺术比这个人本身更有趣。然而，博伊斯的确接受了许多见多识广的观众的观点，认为其作品带有传记色彩的倾向，因为有一段时间，他强调自己所谓的“关键经验”（key experiences）在理解其艺术上的中心地位。除了博伊斯在他的作品中广泛使用的脂肪和毛毡等陈旧的材料外，大量博伊斯的艺术作品在内容上是自传性的，因为它们涉及他描述的“关键经验”。其中最不可思议的是，他自我编造的关于拯救和救赎的传奇，在许多人看来，仍然是一个非常不合适的或有罪的幻想，甚至是一个彻头彻尾的谎言，因为它表现的是在二战的悲惨背景下，与一个德国士兵或“纳粹”共存活。有人认为他只是从卡尔·梅（Karl May）的著作中剽窃了他的传奇，也有人认为他剽窃了其他艺术家的大量作品。他的许多传记作者和评论家都希望揭露“真实的”博伊斯，这也促成了博伊斯身后故事的构建。

人们对博伊斯作品的赞美是最近才有的。在博伊斯有生之年，很少有主流的艺术机构和艺术界有影响力的人物认真对待他和他的艺术。导致对博伊斯的理解滞后的另一个原因是博伊斯艺术活动的广度和复杂度。这种复杂性使得学者和策展人不得不花多年时间来研究。博伊斯是一个独特的知识分子，他以反现代的方式在艺术、科学和精神领域这些看似与反现代毫无关联的领域工作。博伊斯的关注点似乎是分散的，并且在他几十年的活动中似乎在不断变化，这可能被误解为是他优柔寡断或前后矛盾的某些迹象。

即使到了20世纪70年代末，博伊斯成为了国际媒体的偶像，但他仍然承受着西德官方和社会公众前所未有的敌意，最终导致了针对他的人身暴力。博伊斯遭受身体暴力和其他极端措施的几个决定性时刻的证据，直接指向这位艺术家在西德的职业生涯：1964年在亚琛的表演中受到人身攻击；1969年在西柏林又遭攻击；最后，在1972年杜塞尔多夫艺术学院他被解除了终身学术职位。（博伊斯在被解雇后起诉且打赢了官司，于1978年复职。）

1964年，博伊斯参加了20世纪60年代最重要的西德表演节，即7月20日在亚琛理工大学礼堂举行的“新艺术节”，后来被电视台转播。当晚的音乐会可以说是激浪派（Fluxus）第一次也可能是唯一一次面向普通大众的、非艺术的、甚至是不成熟的音乐会，因此，观赏的学生是非精英艺术专业的。音乐会陷入混乱，因为观众不断干扰艺术家的表演，最终导致艺术家和观众之间的混战，警察进入观众席并提前结束了活动。后来，两个团体——一个是地方团体，另一个是学生团体——对艺术家和ASTA（学生管理组织）提起刑事诉讼，指控他们“妨害公众利益”和“诽谤”，并于同年进行了审判。

就像更早期的激浪派音乐会一样，十位艺术家也参与了这次活动；只有一位美国艺术家参与其中——艾美特·威廉姆斯（Emmett Williams）。人们可以把这场音乐会看作是激浪派在欧洲的一种早期的、独特的解释。根据亚当·奥勒斯（Adam Oellers）和西比尔·斯皮格尔（Sibille Spiegel）重构的叙述，这次活动的参与者很多。一些业余爱好者把这一事件拍了下来，后来西德广播电台（WDR）用它编撰了一篇耸人听闻的报道，在1964年9月7日的西部电视台（Prisma des Westens）节目中播出。西德广播电台的节目重申了纸媒不加考虑的观点，为学生的暴力行为辩护，并将事件归咎于艺术家。

这一事件的发生日期，7月20日，是该大学武断而不动脑筋地确定下来的。1944年的这一天是希特勒曾遭暗杀的日子，也是抵抗运动历史上的一个里程碑。然而，没有证据表明艺术家之间在这一关节点上的计划有任何协商或沟通。当晚的晚会计划是一个激浪派的同步演出，由不同的表演者同时表演几个作品。重构的片子是混乱的，很难区分演员的声音和观众的声音，有时甚至表演者的动作也很难区分。

在他们的表演作品中，包括沃尔夫·沃斯特尔（Wolf Vostell）、巴宗·布洛克、埃里克·安徒生和亨宁·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）在内的几位艺术家都提到了第二次世界大战和第三帝国的事件。博伊斯在他的表演中没有直接谈到最新发生的事，直到他意外地受到人身攻击才提起。电视台报道了博伊斯的表演，很可能是由于他被涌上舞台的人群中的一名学生殴打这一戏剧性事件。事实上，这只是当晚观众传达出的许多无礼行为中的一例。当晚一开始，博伊斯就在明显以激浪派为导向的表演和舞台上的一种物件制作过程之间切换，后者与激浪派毫无关系，在他自己的表演中也没有先例。这部片子表明，在这第二轮行动中，观众制造的麻烦加剧了。博伊斯站在舞台边缘的一个烤炉前，检查它的热度，开始融化人造黄油，之后他将其放入一个盒子形状的模具中。然后学生们猛击他，其中一个人在他脸上反复打了几拳（一些描述说博伊斯回击了，尽管在片子中很难辨认出来）。在片子中，博伊斯在一大群学生中为自己辩护。另一些人赶紧制止斗殴，事件很快就结束了。博伊斯的鼻子因为打斗而流血，他面对着摄像机，举起了一个十字架，另一只手臂以模棱两可的角度举着，可能是在致敬。虽然这一举动在当时似乎进一步激怒了学生观众，但它最终变成了一张有力而独特的表演照片，帮助博伊斯开启了自己的职业生涯。博伊斯对何时以及如何在这样的时刻进入镜头有了直觉上的把握。他对表演摄影的使用与其他激浪派表演者有很大的不同，后者则相反，他们致力于一种通常可以被描述为具体的表演美学，这种美学避开了象征主义和戏剧性的姿势，而这些姿势通常组成了博伊斯的行为艺术。

在那一年晚些时候的一次采访中，博伊斯说：

当我把所有的东西都放在亚琛时，我确实有这样的感觉，这可能会引起一些反应，但我没有料到会发生这样的爆炸性的反应。不管这些手段多么原始，它们似乎有能力转移人们的情感领域，而在此之前，人们对人类的苦难、疾病、贫困、集中营等最可怕的描述几乎从未触及过这些领域。行为、事件和激浪派当然会释放出新的冲动，我们希望这些冲动能在许多领域创造出更好的关系。然后从这个重新赢得的认识阶段，新的目标将依次出现。这就是进化。

1969年，在西柏林艺术学院（West Berlin Akademie der Künste）举办的激浪风格的音乐会“我想让你自由”[I Am Trying to Set（Make）You Free]上，博伊斯再次遭到了人身攻击，又是在学生观众面前。这个亨宁·克里斯蒂安森参与演出的音乐会只进行了十分钟就停止了。从一开始，观众就挤满了舞台，破坏他们在那里发现的东西——几架钢琴、一个电影荧幕和舞台幕布。最后，一个学雕塑的学生把一根消防水龙放在舞台上，又放到留在台下的观众中。正如照片所示，博伊斯试图表演他的作品《öö》，这是一种他在早期表演中使用过的咩咩叫的声音。克里斯蒂安森继续拉他的小提琴，用了麦克风，直到既不能被听见，也不能被看见。从事件的照片中可以清楚地看出，克里斯蒂安森和博伊斯拒绝退场，并试图继续下去。这场演出的反响和它在西柏林的失败，重演了1964年亚琛演出中一些由于时间安排上的不慎而导致的问题：1969年2月27日，在西柏林，同一天，美国总统、越战的象征性代表理查德·尼克松抵达西柏林进行国事访问。当天，警方将成百上千名学生抗议者控制在大学校园内，到了傍晚时分，学生中流传着一种阴谋论的说法，认为博伊斯、克里斯蒂安森的表演是为尼克松的访问打掩护。

这种对博伊斯的人身攻击是由比他晚两代出生的学生进行的。就像对博伊斯的艺术和印刷品中的个人的排斥一样，这些攻击是一场激烈的代际冲突的一部分，尤其是那些出生在后法西斯时代的德国人。这种愤怒一直延续到今天，不仅可以追溯到人们对博伊斯艺术的接受分歧，还可以追溯到围绕着他的生活和政治的新争议。综上所述，可以证明博伊斯的艺术作品在他生前和死后对西德公众造成的极度不安和困扰。相比之下，博伊斯还是在20世纪70年代末就开始在德意志民主共和国（GDR）受到了地下的热烈欢迎，尽管这种欢迎在相当程度上是被推迟了。1988年，博伊斯在东德的唯一一次展览是在他死后于东柏林艺术学院画廊举办的其早期绘画作品展。1984年4月，博伊斯被拒绝进入德意志民主共和国演出，因为他计划与艺术史学家奥根·布鲁姆（Eugen Blume）和艺术家埃哈德·蒙登（Erhard Monden）在德累斯顿举行联合演出。这个亲临现场的活动是基于前一年这两位艺术家之间已经开始的跨界表演，他计划将之作为一个“积极有效”的传播的巅峰之作。除了他的政治观点——一些东德艺术家认为这是一种深刻意义上的社会主义——之外，博伊斯对东德艺术家的兴趣和与他们的合作，似乎激发了他在柏林墙另一边的艺术界早期的积极声誉。

本书探讨了博伊斯广泛的艺术创作中两条主要线索：第一，分裂的创伤经验对他的艺术和生活的重要意义；第二，他对艺术本身概念的持续扩展。博伊斯的人生经历与另外两位德国艺术家和上一代的退伍军人有相似之处。马克斯·恩斯特（Max Ernst）和威廉·莱姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck），这两位都是他效仿的对象。和这两位艺术家一样，博伊斯的生活和艺术观念也源于战争的身体创伤和濒死体验。这一创伤导致了博伊斯在20世纪50年代严重的个人危机。正如许多人注意到的那样，博伊斯压制了他在二战中的真实经历，因为除了在1976年接受乔治·贾佩（Georg Jappe）的“关键经验”采访外，他从未公开谈论过自己的战争经历或纳粹时代。然而，可以说，他在战争中的岁月总体上决定了他对精神、科学和政治理念的一贯承诺，即通过艺术和表演来实现和平变革和积极转变。

在致力于这种社会变革中，以及在20世纪50年代学习艺术的过程中，博伊斯关注的是天主教的一些教义。后来，随着他的观点越来越世俗化，博伊斯模仿并采纳了另一位精神思想家鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的思想，以及他的类人智学思想。在这方面，博伊斯加入了一大批受施泰纳观点影响的现代主义者的行列，其中包括皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、伊迪丝·玛丽安（Edith Maryon）、弗朗茨·马克（Franz Marc）、阿列克谢·乔文斯基（Alexej Jawlensky）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、索尔·贝娄（Saul Bellow）和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）。以他对施泰纳鲜明的现代主义精神的热情，博伊斯的创伤经历促使他大力拓展艺术，使他之后的艺术家得以以一种完全跨学科的方式工作，并完全接纳关于艺术和文化的人类学结论。

博伊斯将创造力的力量理解为人类最重要和最普遍的特征。他以激进民主的方式，设想了一个总体性的“扩展的艺术概念”，将人类所有的努力、所有的知识领域都理解为艺术的本质。在他对非常规材料和展示手段的拥抱中，他不仅从隐喻的角度（“社会雕塑”）拓展了雕塑的媒介，而且在他的雕塑作品中，特别是在摭拾物艺术和成品艺术、玻璃橱窗、装置艺术，当然还有行为艺术等方面都进行了拓展。除了这些艺术理论的正式探索，博伊斯还在他的艺术中加入了其他活动，如教育、基层和政党政治、行动主义、科学及其过程，以及神学和灵性领域。

与他之前的查尔斯·波德莱尔和古斯塔夫·库尔贝一样，博伊斯把艺术视为一种恢复集体经验的方式，其中包括通过回忆来联系过去的能力。在探索他的表演仪式的各个方面时，博伊斯希望与一种更早的仪式体验形式建立联系，这种仪式体验明确表达了超越的时刻，或个人神学救赎的时刻。博伊斯为重新获得经验而设计的仪式元素还包括刺激一个在思想上和政治上都很活跃的观众社群的形成。然而，对博伊斯来说，波德莱尔作为回忆录的一部分强调的记忆数据——与早期生活方式的联系（以一种类似于集体无意识的方式）——包含了那些无法在德国近代历史中幸存下来的人的记忆。通过他的艺术，博伊斯在战后世界中表现了他对精神解决方案的渴望，以及综合伦理学和科学的渴望。

通过20世纪70年代的展览和旅行，博伊斯将艺术世界从其既定的中心扩展到边缘地区，如苏联和贝尔格莱德等。他通过对凯尔特文化的探索，以及在都柏林和贝尔法斯特的活动，来关注爱尔兰的冲突问题。对当代艺术的拓展仍然是博伊斯最伟大的遗产。他的行动主义的艺术观念不仅已经成为一种广泛的实践，而且在21世纪的当代艺术中占有主导地位。事实上，博伊斯已经成为（西方）艺术世界的一个标志——中国艺术家李占洋2007年的雕塑作品《租》就是明证。