四

以上记述不过是我对春信画作的散漫感想而已。若要充分了解春信作为浮世绘画师的价值，则须得就浮世绘版画发展的轨迹稍作寻绎才是。

浮世绘版画，正如见之于肉笔画幅中的那样，直至其将众多色彩挥洒自如地雕版拓印出来，经历过的阶段盖不知凡几。浮世绘雕版拓印的技术始于大津绘 版刻，因菱川师宣的版画及书籍插画而渐次成熟，迨及鸟居派初期的役者绘的问世，越发顺应民间的需求，遂得以与江户戏剧一并获得其进步与发展。不过，当时的版画均为单色的墨色拓印，以黑白两色的对照为主，虽也添加以朱红及黄色、褐色等，但多是在墨色拓印之后，另行添笔补色，故而想必还无法称其为纯然的彩色雕版印刷物。像这样的手工雕版印刷工艺，至享保年间，则被称作漆绘，即在墨色之上用力敷以矾水，致使其更显光泽，并进而敷以泥金而增添其华美。其后不久的宽保二、三年，奥村政信门人西村重长 则研制出了以同一块版木、再度拓印出绿色或红色的二重印刷工艺，从这时起，浮世绘才得以真正臻达彩色版刻技艺的阶段。尽管这种双色雕版印刷，即被称作红绘的工艺，在其发明的当初，仅被应用在画幅极小的版画，而在画幅宽大的版画那里，依然沿用着传统的丹绘与漆绘工艺，但它还是逐渐为普通的浮世绘画师们所采用。与红绘发明者西村重长同时，迨及当时被称作浮世绘名手的石川丰信、鸟居清满等人，肆力专注于将其制作转化为双色雕版拓印工艺，由此正德、享保年间的极为原始的添笔上彩的版画，遂告渐次衰亡。（红绘始见于享保初年，泉屋权四郎乃其始创者，而西人最近之研究则予以否定。推断而言，当时称作红绘者，并非纯然之彩色版刻，依然为添笔补色之雕版印刷物。而纯然之双色雕版印刷，据美国人费诺罗萨 多年研究，当于宽保二、三年间方始得以出现，则殆无可疑矣。又，以往日本载籍，多将红绘、漆绘视为一物，兹复据西人研究，红绘中既有施“漆”者，亦有未施“漆”者，故当区而别之，称红绘为双色或三色拓印之版画；漆绘与丹绘，则不妨一并归入添笔补色之墨色版画类。）

如此，则始于宽保三、四年间的双色印刷版画，不过数年工夫，至宝历元年顷，便已于不知不觉中，凭借从绿红中分解出绿色而制作出黄色，又于红色之上印刷以蓝色（青）而得到紫色，由此完成了三色套印的工艺。这一工艺最初究竟由何人所研制虽已无从判明，然而在宝历元年顷鸟居清满制作的版画中，其用法即已尤为明显和巧妙，故而最近欧美的研究者，即普遍视清满为促成双色、三色套印工艺之进步的有功之臣。于红、绿二色之间点缀以蓝（青），色彩之和谐并未受损，却巧妙地使其画面变得丰富，这便是清满版画的特征。清满最初用一种发灰的混浊的蓝色，以保持色彩的谐调，整幅画面则借助于褐色而使红、绿变暗，并使其蓝色黯然变成橄榄色，诸如此类，常常在蓝色的应用上显得煞费苦心，相反，在原汁原味地使用纯粹蓝色一事上，后起的春信才显得更为果敢，以致清满也不得不对其仿而效之。

宽保末年至宝历末年，凡二十年间，随着浮世绘画师色彩观念的日新月异的进步，其之于彩色版刻的经验也正待趋于成熟，此时促成一大进步，岂非正当其时。西村重长，世称双色印刷红绘的发明者，其门人铃木春信，偕同石川丰信、鸟居清满，已积有多年的三色雕版印刷的经验；至明和二年，有雕版师金六其人，终至掌握了被称作套版印刷，即按各种色彩对版木作分门别类处置的一种工艺。以往称为双色雕版印刷（红绘）或三色雕版印刷的，均仅用一块版木（清满的三色雕版印刷中，于红绘版木外，还会用到其他色彩的雕版），在一种色彩上再叠加上别的色彩，从而印刷出其他的色彩；而到了此时，版木则按不同色彩分别雕刻而成，因而得以随心所欲地印刷出极为多样的色彩。浮世绘只是早已将水印与云母印 这两种工艺托付给了后世的画工，其精美绝伦的制作品，则被世人泛称为吾妻锦绘。

春信在我国工艺史上，除了享有彩色版刻工艺完成者的声誉，同时还在确立“大判” 浮世绘方面卓有功绩。菱川、奥村及鸟居派的墨版画与丹绘中已出现有用纸颇为阔绰的“大判”之作，迨及双色印刷工艺（红绘），浮世绘版画终于定型为两类款式：一为小幅之“竖绘”，一为极狭长之“柱绘”（又称“柱隐绘” 或“长绘”）。时当由红绘转而制作锦绘之际，春信将取自于红绘的小幅“竖绘”加以更改，使其画幅变得方正。这一构图布局上对人物、背景所作的调整，则是为了便于使其构成纯然整一的一幅画面。他不允许如见之于红绘中的那样，画幅中留有一仍其为白纸的空间，无论墙壁抑或天空与大地，均被施以各种浅淡、柔和的色彩，以使画面带有某种情调。这是浮世绘人物版画最初措意于其背景色调时的现象，继明和二年锦绘被发明后，随着版刻工艺技术的日渐进步，背景也渐次趋于绵密，春信还画出了河流、庭园、海滨等风景。这类带有山水画性质的背景，迨及清长、歌麿，更是益发获得了长足的进步，至北斋、广重，终至成就其为纯然的山水画。

接下来当作记述的是柱绘。被称作柱绘的、画幅极为狭长的版画款式，据费诺罗萨研究称，延享二年顷，即在鸟居清重作品中见有其实例，但实际用以悬挂于立柱，则还是之后的事。这一款式与方正而平易的版画的不同，想必是画工必须自行具备别出心裁的匠心设计。如今，描绘人物时，为呈现其全身于柱绘，便势必非将人物缩小不可，如此一来，画面上下想必会生出空虚。于是，寻觅到设计出特殊的构图，以便足以适应于这种特别的款式的画工的一番苦心的印迹，也便成了最有兴味的一件事。铃木春信便是明和年间促成柱绘得以流行的画家。他将游女 伫身侧面的姿态描摹在狭长的纸面上，使之成为呈现女子窈窕风姿的最为恰当的形式；或者是画一张正在回视顾盼的美少年的脸，凭借其仅能见出半截的风流身段，便使袅袅余韵巧妙地溢于纸外；而画梯子上攀上蹬下的女子，衣服下摆处裸露出一截秀美的腿胫，想必应该是一则最适宜于柱绘的极香艳的绘画题材了；以狭长的画面的上部作为楼阁，一对男女则邂逅于楼梯，这样的场景亦殊不恶。到了春信的后继者湖龙斋那里，柱绘越发地丰富多样，所选题材也越发地妖艳淫靡。

春信版画的彩色，一如其幽婉的题材，俨若眺望薄暮中的花卉一般。他随心所欲地驱遣众多反差极大的色彩，却又不忘以中间色作为过渡，巧妙地予以中和，故而其画面一眼看去颇显得清丽整洁，毫不杂乱，常常给人以轻柔温和之感。Seidlitz（塞德利茨） 尝言：“春信用色皆甚朦胧，彼无意在对比中寻求色彩之效果，毋宁说，更致力于从光影之调和与中间色之用法中去获取此一效果。”Perzynski（佩金斯基） 亦云：“春信将色彩弄成模糊朦胧状，有时或许会有过于平坦之嫌，但却又分明有着某种给人以鲜明、清丽之感的很强的力量。此种色彩毕竟缘于幽雅之趣味性而得以发生，吾人一旦对秩序井然之绚烂色彩心生厌倦，自然便会希望重新回到这般令人心生爱怜、高雅而又可以亲近的艺术，固无论矣。”

我当略述费诺罗萨尝试所作的最专业的研究，以结束对这位画家的评论：

自明和二年始，春信用众多版木研制出的锦绘，乃是当时制作中最为上乘的作品，故而据说在法国的浮世绘收藏家中，便有专注于收集仅限于明和二年版的春信作品的。见之于翌年，即明和三年制作中的背景即已渐趋复杂；明和四年的作品则采用厚重的褐色（代赭色），成为其版画的特征，而人物（女子）鬓发的渐次高绾并趋于蓬松，也出现于这一年；至五年，其画风越发变得纤细，在重新施用纯粹的红色的同时，通常还施以柔和的绿色，女子发型的顶端则被大幅拓宽，眼睛呈一直线，俨若一道从中横切的直径；六年之制作，人物益发变得修长，脸部亦变长，其鼻子则被放大至有失权衡的地步；七、八年，非但鼻子，人物的头部也被画成又长又大的模样。此非春信单独如此，乃是该时期带有春信画风的画家们的普遍倾向，想必正是基于时代风俗的变迁。而在该时期的春信版画中，正如这幅《雪中相合伞》所呈现的，通常是由黑白两色对照所构成的浓重色彩。

由此，费诺罗萨的研究，搜集画家各个时期的全部制作，对其色彩及笔势加以比较，并依据人物的风俗与形状的细微差异，对原本甚少记述有制作年月的浮世绘，悉数考索出其制作的年月。依据这一方法，他断言春信最终的制作，确乎当在安永元年或者二年。这自应有其相应的论据。只是推断春信殁年为明和七年的七月十七日，虽也见之于其同时代的蜀山人的记载（《半日闲话》），但因稍过穿凿，反而不得不给人以由此滋生谬误之感。暂且记下一笔，以俟日后再作考论。

春信绘本之传世者，凡如下：

《绘本古锦襕》，三册，宝历十二年江户山崎金兵卫版。

《绘本诸艺锦》，三册，宝历十三年江户山崎金兵卫版。

《绘本花蔓》，三册，明和元年江户山崎金兵卫版。

《绘本细石》，三册，明和三年江户山崎金兵卫版。

《绘本千代松》，三册，明和四年江户山崎金兵卫版。

《绘本儿童要点》，三册，明和四年江户美浓屋平七版。

《绘本八千代草》，三册，明和五年江户山崎金兵卫版。

《绘本操草》，一册，明和八年版（乃春信殁后之版也）。

《绘本续江户土产》，二册，安永九年京都菊屋安兵卫版。

《绘本春之锦》，二册，明和八年江户山崎金兵卫版（有彩印及墨印两种）。

《绘本青楼美人合》，三册，明和七年版（有彩印及墨印两种）。