二

铃木春信所喜欢描绘的此类小说性的爱情画题，也时常为奥村政信与石川丰信 等人所采用，故而未必便是仅凭春信一人之手而呈现于浮世绘中的绘画题材。春信所擅长的那份艳丽的匠心，加上其笔法与色彩，皆有受惠于奥村派诸前辈的地方（铃木春信与北尾重政 ，并称西村重长 之门人；西村重长则是出自奥村派的一位画师）。举凡文艺的历史，必定是围绕着各个时代最为杰出的一家，呈现出波浪起伏状，渐次展示出时代的推移。今且就春信而观之：春信宝历年间即与鸟居清满相颉颃，入明和而崭露头角，当时之浮世绘，悉为春信所风靡。明和七年，春信殁，其门派中矶田湖龙斋 出，遂成为安永年代画风之代表。湖龙斋明和年间之版画，酷肖春信者殊多，安永二、三年以后，笔势渐次转为强悍硬朗，布局构图亦有所调整，大体上，画风较春信明显趋于绵密。此类安永年间的一般画风，后经春章、清长、政演等天明诸家，终至在宽政年间，致使浮世绘臻达纤巧精密的极点。

今将代表宽政画风的荣之、歌麿、丰国等，与代表明和年代的春信版画加以比较，则随同江户文明之倾向，将不难窥见其时代精神变化转折的轨迹。元禄年间，江户戏剧创生，至享保、元文年间，河东节 出现，此类都会所特有的艺术感情，以宝历、明和之成熟期作为界限，经安永、天明，迨及宽政，于此生成全然迥异的新倾向。与浮世绘相同，将其验证于戏剧、通俗歌曲及文学，其痕迹也一样确凿明显。

铃木春信幽婉动人的恋爱绘画题材，不正令我联想起因单纯而颇富余韵的《松之叶》的章句或“薗八节”的曲调乎？从湖龙斋全盛时期的丰盈美艳的美女，到清长的丰满而富于实感的美女浴后裸体图等，无不悄然隐潜着某种富本节 的曲调，再往后，到了歌麿、丰国那里，其力求准确而逼近于写生的倾向，则已经不允许有任何音乐性想象的存在，只是一味地令人感觉到对于明媚的写实形象的一种造型上的快感而已。在将歌麿晚年（文化年间）的《道行》等版画与春信的作品放在一起加以比较时，吾人想必最先意识到的，便是须得采用全然不同的态度，以便鉴赏这两种迥然相异的艺术。歌麿鼎盛的宽政时代，就文学而观之，恰值讽刺滑稽的黄表纸 舍弃其原本擅长的机智之妙，渐次挪移至复仇小说一路，以及蒟蒻本 轻巧灵便的写实小品，渐次转变为按部就班的人情本 的时代。凭借精准的写生，从浮世绘中褫夺走了音乐性情调的，乃是歌麿其人。然而，令浮世绘成为一种井然有序、美奂美轮的绘画，并令其成为古今日本画中最为接近现实生活的鲜活生动的美术的，同样也是歌麿其人。歌麿的《道行》，在其一生诸多的作品中虽绝非属于上乘，但却因为在如诗如歌一般的男女恋爱场景，配置以丑陋的马夫或老翁一类人物，在素来筹措得尽善尽美的浮世绘题材中，突如其来地插入极为怪异丑陋的异质成分，则想必不能不是颇引人注目的一件事。与歌麿相类，丰国也如见之于其《绘本时世妆》那样，曾绘制娼妓写生画面：外形枯槁的老妇，绾着岛田髻，脸上贴满膏药，搂抱着草席，三五成群地相携着行走在桥边。如此这般，到了文化年间的浮世绘，其颇为显著并趋于极端的写实倾向，不正预示着烂熟之极的江户文明，正渐次走向衰颓？迨及北斋、国贞 、国芳 等画家，此类绘画题材便骤然变得稀松平常，以至于在文政、天保年间的画家那里，如最早见之于春章门人春英画作中的《幽灵图》一般，事实上，已经到了非将人置于极为残忍的血肉模糊的濒死之境不可，否则便会觉得心有未甘的地步。倘若将国贞与春信召集于一堂，他们中又有谁，会不被此类时势之推移所骇倒呢？