下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“传奇虽小道，凡诗、赋、词、曲、四六、小说家无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。”（孔尚任《桃花扇·小引》）除去孔尚任讲的文学样式，戏曲还包括正史、野史、笔记、神话、讲唱文学、变文俗讲、宝卷、话本、寓言、童话以及各民族的史诗、传说等，真可谓是无体不备的文学。
“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。”（《礼记·乐记》）。《礼记》道出了统治者对文艺与政治要求。
且不说高则诚作《琵琶记》出于何种动机，他在“副末开场”中便写道：“秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。正是骅骝方独步，万马敢争先。”
尽管这副末开场貌似写得高大上，可是作家对戏里的主人公蔡邕却是“八卦”。历史上蔡文姬的父亲可真没有戏中蔡伯喈的那些故事。
《秦香莲》中被包公铡了的陈世美，在历史上也并没有停妻再娶的劣迹和被铡刀正法的记载。
至于陶三春泄愤斩黄袍，汉光武冤杀功臣被魂魄索命，杨宗保穆柯寨招亲，包龙图下地府铡判官，乞丐薛平贵最终当了皇帝，皇家后宫的扒灰乱伦，首辅高官霸人妻妾，相府千金红杏出墙的桃色情节，等等，许多戏曲的传统剧目不过是借历史或传说中的一点影儿，加上虚构和街谈巷议的“八卦”被文人演义成戏。所以中国戏曲是“虚戈成戏（戯）”。
正史和“八卦”握手的中国戏曲弥补了二十四史“为尊者讳”的偏颇和缺憾，因此才能使社会各阶层都喜闻乐见并传承至今。
正史和“八卦”握手，不仅拓宽了戏曲的表现内容，把各种文学体裁的语言形式都综合进来，还把音乐、歌舞、绘画、曲艺、杂技、武术等包容进戏曲之中。中华丰厚的文化积淀与多民族兼收并蓄的包容胸怀形成了戏曲出入六合的综合性艺术特征。
别林斯基说：“戏剧诗歌是诗歌发展的最高阶段，是艺术的皇冠。”中国戏曲又是所有戏剧样式中综合度最高的戏剧。
戏曲属于社会上层建筑意识形态范畴。它具有社会性、仪式性、艺术性、交流性、观赏性等特征。
社会性（历史性、民族性、时代性）：戏曲不是自娱，而是要赢得社会的广泛认同，使众多人顶礼；要具有社会教化、明德导向、移风易俗的功能。
仪式性：戏曲产生于祭祀，具有高尚、庄严、令人敬畏、使人心悦诚服的特点。
艺术性：戏曲高于生活的夸张和变形，具有经过艺术化处理的精致美和赏心悦目的魅力。
交流性：戏曲作为传统文化，由于历史悠久，积淀深厚，因此带有兼收并蓄的自信心和吸纳性。随着国际交往的增多，其对文化交流的需求必将日益提高。
观赏性：随着戏曲仪式性、社会教化功能的推动，其受众日益变化，随着艺术性和综合性的提高，必然要求观赏性的增强，成为人们认识生活的精神佐餐和泄导人情的娱乐方式。
由于“客体存在形态的多种质、多结构、多区间的无限性，主体认识过程的观察点、视角的局限性，这两者的矛盾，说明创作主体的认识和客观生活原实像存在着很大距离，作者之间也很难取得认识上的一致”。席勒认为，自然是力的统治下的第一世界，社会是法律统治下的第二世界，审美是自由法则统治下的第三世界。“无论是希腊悲剧的命运世界，宗教文艺的神秘世界，古典主义的理性世界，浪漫主义的情感世界，自然主义的逼真世界，现实主义的生活世界，现代主义的荒诞世界，都是经过创作主体的心灵和眼眸过滤了并经过改造的世界。既是来自现实客体的世界，又是充分主体化了的世界。关汉卿、汤显祖、孔尚任作品中的世界既是元、明、清的世界，又是经过他们的心灵、感情着色过的世界。”（苏国荣《戏曲美学》）
中国古代是一个抒情诗的王国，黑格尔曾说，“在东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族中，首先应该提到中国人”。形成于宋元之际的中国戏曲在孕育过程中就吮吸着诗歌的营养，“诗言志、歌咏情”很自然地成为戏曲的主要功能和特征。如果讲西方世界受希腊史诗影响，习惯于以客观性原则表现写实性的话剧、歌剧、音乐剧，那么中国戏曲则擅长主观性的创作，可以称之为“诗剧”。
中国戏曲的主观性创作与中国诗歌、中国美术十分相似。称中国戏曲为诗剧，其主要特征有以下五点：
一是言志咏情。清人傅山有联曰：“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈折。戏其戏乎？戏推物理，越戏越真。”
二是重理想的抒发。戏曲是鲁迅说的“原是民间物”，因此多以百姓的审美理想作为自己的价值取向。“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”
三是戏曲所表现的是主观的心理时空，而非客观的物理时空。（时空自由）“见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
四是戏曲舞台逻辑非客观生活逻辑，乃是主观意向逻辑。昼夜、远近、上下、冷热、长短、生死等都是主观意向逻辑。戏曲所反映的现实，是生活本来形态经过变形、改造、重构的用诗歌升华的现实。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”
五是戏曲题材侧重于主观传奇，而不是客观历史。如《阿房宫赋》《长恨歌》。
中国戏曲在寄托、寓意、比兴、空灵、简约，以及意象、境界、韵律、传神、气韵、风采、程式等诸多方面都与古典诗、词、曲、赋、画、乐相通。因此戏曲是可以在古典诗论、文论、画论、乐论甚至建筑营造法中寻觅理论渊源和根脉的。
戏曲的特性决定了它社会功能的多样化，而各种功能都必然带有制约性。如：仪式功能有其严谨的规定和程式、程序，教化功能要反映执政者和管理者的意志，至于历史的、民族的、时代的制约，就不必赘述了。审美功能的制约就是文化品位的高低。至于娱乐功能的制约又要受上述几种功能的直接影响。
编剧首先要考虑制约，要正视制约的存在，研究制约的规律，把握制约的特点，具备掌握变制约为我所用的能力，否则任何努力都是徒劳的，戏曲编剧是绝对不能任性的。
社会政治、历史文化、民族特点、时代要求的各种制约，有点滴创作实践体会的人都会了然于心。下面着重谈谈编剧在技术方面的制约。
戏曲作者要“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕”（李渔《闲情偶寄》）。编剧要设身处地替演员着想。要懂得所写剧种的声腔、曲牌、艺术特色。演员唱什么韵脚舒服？写多少唱段合适？场与场之间如何调冷热？翁先生讲，“只有演员舒服了，观众才能舒服”。戏曲编剧的案头之作只有和场上的演员握手了，才能取得好的演出效果。
“以笔为舌，以实为虚，以浑成为变化。”（沈际飞《题紫钗记》“以笔为舌”就是说编剧要将笔化为角色的舌头，什么人讲什么话。角色语言要区分性别、性格、年龄、职业、文化修养等，不能使用编剧自己的语言。不能借剧中人物显示编剧的才学、文采，不能堆砌辞藻和掉书袋。“以实为虚”就是讲剧本不能写得太满，要会留白。以虚代实，简洁空灵，要为舞台艺术留足表演空间，尽可能让演员用虚拟的表演代替台词。“以浑成为变化”就是要把歌、舞、乐、技和戏剧冲突、戏剧的内外动作融为一体，形成有声、有画、有玩意儿的立体形象的文学。
把控戏曲节奏的第一道门是戏曲编剧。他要在选取写作题材之时，就想到全剧的节奏安排。编剧的三项选择是剧目节奏的基础。
一是题材是否有动作性。没有戏剧内在和外在节奏的动作，即没有冲突和行为，就不是戏曲可以表现的题材。
二是戏剧情节场次安排的节奏性。戏剧情节不可写得太满，太满就必然缺少动作性。还要考虑到剧本是否给演员唱念做打留有余地。
三是唱词和念白的写作是否考虑了音乐的节奏性。戏曲的语言无论韵文还是散文，都应该讲究阴阳顿挫的韵律。这也正是李笠翁讲编剧“手则握笔，口却登场，全以身代梨园”的原因。
翁偶虹先生曾告诫我：“戏曲创作制约性是最重要的难关。编剧要做到两家担待（场上与案头）。要懂，要掌握，要突破制约性。”除技术制约外，以下几项制约也是非常重要的：舞台特点的制约、剧团承受的和经费许可之间的制约、剧种和演员擅长方面的制约、演出和巡回方便的制约。
1.“有我”又“无我”的心态
戏剧的属性和功能表明了它的社会性和实践性。戏曲文学的创作是带有很强主观色彩的个体劳动，没有创作主体对生活的深刻感触和理解就不可能产生有个性的“这一个”作品，这就是“有我”。但是主观的、个体的劳动要赢得社会的认可和价值，就要做到“无我”或曰“忘我”。这里指的“无我”和“忘我”是指个人的功利。翁先生曾经送我一句终生受用的话“做成功者谋，莫做成功者望”。怀揣个人功利是戏曲创作的大忌，也是许多有才华的人不能成功的重要原因。
2.编剧的基本功
（1）文学的功底（史学、古典诗词、散文），
（2）生活的积累和感悟（社会敏感度、“别人有病我吃药”的逆向思维、联想能力、切身体会），
（3）真知道（不是人云亦云），
（4）真想写（从心里喷出），
（5）对剧种和演员特长的熟知，
（6）对现实审美需求的考量及编剧定位。
祝肇年教授讲：“戏剧情节的组织和编排首先要对生活的段落加以提炼，构成戏剧的情节和段落，然后进行段落的安排，就是结构。戏曲的结构是由大小不等的、界线分明的、相对独立的情节段落构成的。结构像一串珍珠，粒粒分明又相互连接，可以单独演成折子戏。……情节段落之间的关系是相反相成的。上下段互相反又互相帮。这不单指舞台气氛的冷热，还包括内容和情节的安排。凡是文与武，悲与喜，贫与富，离与和，胜与败，静与动，多与少，庄与谐，都可以用冷热概括。冷热搭配即正反搭配，使情节在跳跃中发展。”戏曲的完整要求结构是一个活的整体。情节的发展必须是人物性格冲突的轨迹。
翁偶虹先生认为戏曲结构应当重视“动作的交叉性，唱念的交替性，节奏的统一性，写意的主导性”。
动作的交叉性：动作包括有声之动和无声之动，写词时要赋予动作感，使演员能根据词来安排动作。用动作表现思想感情比唱念简单而生动。如《捧印》。
唱念的交替性：戏中唱念要根据戏剧冲突和人物性格进行安排。先定全剧风格特点，再布局唱念和节奏板式。言之不足才咏歌之，老响胡琴观众耳朵就疲了。每一场的唱要成为一个单元（元杂剧一折一韵），全剧形成一个完整的整体。
唱念交替可避免单调，使剧情活络，相互铺垫，激起审美趣味。如《龙凤呈祥》《坐宫》。妥善安排唱念可以推动舞台的时空转换。如《杀家》。唱念交替要善用散板。如《铫期》《洪羊洞》。
节奏的统一性：编写整出戏时必须袖手于前，有完整的节奏布局。结构不仅限于戏剧情节冲突的安排，技术、技巧的安排都在一块整板节奏之中，才能如行云流水般顺畅。
写意的主导性：戏曲的写意性是诗剧主观性创作的最明显特征。从人物造型到表演、布景都应是写意的。剧本不能写得太满，必须疏密相间，密不穿针，疏可跑马，要引导观众联想，参加创作，才能引发兴趣，达到意境。意境是生活图景与思想感情形成一致的艺术境界。编剧要从生活素材中提炼精华构成黄金点，即情、理、技的统一。一出戏有三个黄金点就够了。情、理结合就会骨健形丰，与技结合就会赏心悦目。意境美要与形式美结合，写作时就要留有余地。
要做到上述四点，我认为：
1.选材要有距离
马琦教授讲：“戏剧情节不是故事，故事是生活发展的过程，戏剧情节是舞台动作的过程。故事为作家提供了情节构思的基础。应该是情节的单纯，生活的真实，细节的丰实。”
选一个或者编一个好故事，要有人物、有冲突、有头有尾、有情有理，而且可以安排歌舞技巧；要选远不选近，选虚不选实，选小不选大；要情感贴近生活，但表现的内容应和生活有距离；要便于典型化处理，而不是时下概念的图解；要适合中国戏曲“以歌舞演故事”的表现。此外还要考虑各剧种的区别。
2.结构要简明
“一人一事到底”的传统结构容易驾驭。要做到主脑清晰，枝蔓不繁，头绪不乱，易写易观，既符合中国人看戏的习惯，也适合于戏曲发挥其艺术特点。
范钧宏先生说：“戏曲结构从文学角度讲也就是‘起承转合’。起就是矛盾的提出，承是矛盾的进展，转是矛盾的激化，合是矛盾的解决。好的戏曲结构每场戏都有个起承转合。前一场的合恰好是为下一场的起提供了条件，这样一环扣一环，在波澜起伏中构成全剧。”范先生特别提到要重视“起”。他说：“头有四忌：一曰长，二曰肿，三重，四曰跳。”
3.作品底色要亮
戏剧要通过娱乐和观赏来传播文化和道德，“润物细无声”，“倾向自然而然地从情节中流露出来”。故事要生动感人，结果应给人希望，展示理想和憧憬，表现出生活中固有的正能量和事物发展的必然规律。如中国戏曲中的《窦娥冤》《赵氏孤儿》《秦香莲》，其大团圆的结局鼓舞人心。
4.贵浅显、重机趣
大雅入俗、举重若轻才能寓教于乐，如《龙凤呈祥》《四郎探母》《春草闯堂》。文字不应太雅，要做到散文入韵，如《沙家浜》《红灯记》。因为看戏是有文化和没文化的人同看。
5.唱的安排不宜过多
台词要有趣味，不能是官话、套话；应是人物应该说的话，不是作家让他说的话。
6.角色搭配要讲究，无丑不成戏
1.拂尘涤垢（《贵妃醉酒》《目连戏》）
2.剪枝去蔓（《田西厢》《白牡丹》）
3.存技换意（《杀狗》《战宛城》《响马传》）
4.补续新章（《驿亭谣》《野猪林》《八珍汤》）
5.借鸡下蛋（《红娘》《文成公主》）
6.集腋成裘（《将相和》《雏凤凌空》《群英会》）
7.另辟蹊径（《四进士》《白面郎君》《泸水彝山》）
8.旧瓶新酒（《蔡文姬》《大唐贵妃》）
9.化零为整（《汪本一捧雪》）
10.点石成金
作为中国戏曲的文化人，现在应该回归理性而不是沉醉在一切虚假的梦幻和对昔日辉煌的回味中。戏曲已经沦落为小众的艺术，这是不争的事实。现在的戏曲不过是“创新文化人”眼里可以养生的“唐僧肉”而已。我们还是少做些形式主义的表面文章，多干点切合实际的工作吧，不要沾沾自喜于“非物质文化遗产”和“国粹”的桂冠。戏曲是以活态传承传统文化而自尊、自信于国人和世界面前的。少一点盲目的自负，根据自身的特点找准定位，盘活前辈留下来的存量资源，是可以大有作为的。
第一，找准定位，和而不同。
中国戏曲是一个多元共生、和而不同的大家族，既没有共同的起跑线，也没有共同发展的路线图，更没有高低贵贱之别。大体可以分为古典戏曲类、地方戏曲类和少数民族戏曲类三种。这三类戏曲的特征虽然基本都是“以歌舞演故事”，却在演的方法和对象上有着很大差异。
古典戏曲如昆腔系统、皮黄系统、梆子系统、高腔系统的剧种有着悠久的历史、深厚的积累、典雅的风格、完整的表演程式，但是这类戏曲表现当代生活就显得有些捉襟见肘、力不从心了。古典戏曲应该在继承挖掘优秀传统上多下功夫，在整理改编、增添演出精品剧目方面发挥自己之长。
地方戏曲如黄梅戏、评戏、花灯、花鼓、采茶、秧歌、道情、滩簧等，是从地方民间歌舞、曲艺和地方曲调发展形成的。这一类戏曲来自民间，贴近生活，记录着乡音，没有古典戏曲的程式束缚，在表现当代生活方面有着得天独厚的优势，应该在与时代同步、反映时代人风采、配合地方旅游发展、活跃基层文化生活、传播党和政府政策方面发挥自己之长。
少数民族戏曲的情况比较复杂，但无论哪一种都是扎根在各民族人民心中的文化和感情，记录和反映了他们的生活和理想。这类剧目既要挖掘、整理历史遗存，又要面向基层、扎根群众。少数民族戏曲应该承担起上述古典戏曲和地方戏曲的双重责任，不要盲目走京昆发展的同化之路。
第二，虽然古典戏曲和地方戏曲都属于小众艺术，但是戏曲的“太一式”舞台却在不经意间开辟了更为广阔的世界。
我国“一带一路”宏观战略发展的蓝图，让戏曲的价值得到了新的提升。文化交流是国家之间相互沟通、增强认知的重要渠道，文化走出去又是提高我国软实力的最佳方式。戏曲从新中国成立之初就承担起与世界交朋友的任务。改革开放后，戏曲又以其迥异于西方戏剧的美而走遍世界。“一带一路”不仅令商贸畅通，更为文化的交流打开了方便之门。作为中国古典艺术的戏曲，又是联合国非物质文化遗产，无论是在地缘政治的感情沟通上，还是在促进商品贸易上，都可以大有作为。
第三，关于几种“走出去”剧目的运作思路。
我在这里用“运作”二字，指的并非由官方出经费派出的交流演出。“运作”二字既包括创作，也包括改编和整理的方式。
1.经典传播式：对传统品牌大型剧目进行局部调整和压缩，既保持原有观赏强性的风貌，又提高戏文翻译水平，满足出访国的要求，力争在世界范围内形成有中国特色的品牌艺术，如《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《杨门女将》《霸王别姬》《闹天宫》等。
2.订单调整式：对于有明确观赏需求的出访国，可以根据他们的合理要求对我们的名剧进行技术性修改和组装，也可以理解为根据买方订单进行打造。如：出访日本的《鞠躬尽瘁诸葛亮》就是用剧中人物串场介绍的形式把”桃园结义”“烧战船”“烟粉计”“七星灯”等折子戏连缀而成的。《四海之内皆兄弟》则是把“曾头市”“大名府”的有关场次连缀成一整出戏。《凤还巢》则添加了穆居易投军后战场杀敌的开打场面，收到很好的演出效果。
3.名著翻唱式：我认为这类戏曲创作将会在“一带一路”交流中产生重要影响。所谓名著翻唱也就是“借人故事演我歌舞”，即根据外国经典戏剧或文学作品改编成戏曲。梅兰芳先生的《天女散花》就属于这一类。这样改编的戏曲有三大好处：一是国外名著和经典在内容上和国外观众容易形成交流的默契。二是在内容上排打消膜后，国外观众便于欣赏戏曲有特色的美。三是用我们中国的戏曲艺术演他们的经典，不仅易懂，而且能激起他们的自尊和文化认同，促使情感交融、交流，增进友谊。在这方面，国内许多院团都做过十分有益的尝试。
这类名著翻唱的剧本，改编工作是关键，丝毫不比编写一出创新剧目省心省力。首先要熟知外国的名剧名著。其次是要选择适合改编成戏曲的对象，最好是史诗类、童话类、名剧类、短篇类。最后是既要发挥自己的艺术特色，又要使国外观众获得出乎意料的艺术感受。
（此稿是中央文史馆第二届中华艺术大家讲习班《文脉传承》的提纲）