II.I
被置换的空间

空间的范围

张晓刚作于2020年的《舞台3号：城堡》，是一件宽6米、高2.6米的三联画。

观看这样一件作品，我们从印刷画册或电脑屏幕瞧见的都是假象。道理很简单：这两种平面媒介，不管它们色彩还原有多么精准，显示分辨率有多高，都无法复制出一个观者站在画室或展厅空间内，用自己的身体移动和目光扫视来体会作品的状态。

我有意选择了“体会”一词，是想强调，如果试图看见和阐释这件作品，观者的身体，或者说他/她的肉身性主体投射，是一个不能被忽视的因素。以什么样的姿态和动作，站在这件作品前，用什么样的观看方式，去面对画框中的造型空间呈现，可能会影响观者对它的解读。

当然，不是任何一个观者，都有机会亲身站在作品前，体会张晓刚画面空间呈现的方式，就正如无数谈论凡·艾克兄弟《神秘羔羊崇拜》（1432）的人们，并不一定能亲身在比利时根特的圣·巴夫（Cathedral Saint Bavo）教堂里，体认原作一样。

事实上，即便是欧洲不同时代的观者，也会因为这件作品奇迹般的命运，而以不同的方式看见它。通常，我们在艺术读物中看到这件作品时，或者当人们谈论它时，也许会因为《神秘羔羊崇拜》这个命名，将眼光聚焦于图一这个画面。不过，它在圣·巴夫教堂里的展示方式，会呈现出另一种空间形态：这是一个集合了12件绘画作品的整体构成，完整展示应该是图二的样子，《神秘羔羊崇拜》只是《根特祭坛画》其中的一幅。至于《根特祭坛画》的整体构成在教堂里的空间位置，则可能是图三所描绘的状态。更有甚者，因为这件作品包含的12幅油画，被镶嵌于用铰链扣接、可以折叠的木质画框中，它的展示和观看方式，在不同环境下还有可能不同。

我在这里之所以提示这一点，是想说明，当我们阐释一件艺术作品的空间时，观者的身位、他们投向作品的目光，与艺术家的创造意图相比，同样有值得重视和探讨的内容。更进一步讲，即便面对印刷品或电脑，以及手机显示屏幕，一个理想的观者，也应该竭力想象和体会他面对作品时的空间感。

只有这样，作品的画面空间与观者的观看空间相互交叉的动能，才可能发生。

绘画艺术的发展历史，其实也是绘画空间演变的历史。 曾经的绘画，是不可移动建筑空间的一部分：壁画、屏风画、马赛克、墓室画、祭坛画……中外艺术考古所发现的作品，构成了一个可以清晰看见的发展链条。同时，绘画也是可移动空间的一部分，比如在陶瓶和瓷盘上，在卷轴和书籍上，在扇面甚至鼻烟壶上……我们今天所说的绘画，则是从这些空间存在方式中逐渐分离出来，最终演变成可框定、可移动、可悬挂放置、可交换的艺术品，也就是所谓“架上绘画”。

我们已经无法确认，《庄子》里所说的宋国画师，是在什么媒介上和空间里作画。但以长沙马王堆出土的文物为例证，可以肯定帛画作品在汉代就已经存在。只是，我们很难重建这种帛画在当时的展示方式，也无法确认人们的观看方式。南北朝时期的卷轴画和隋唐时期的青绿山水，以其横幅和立幅的构成，暗示它们的展示空间和观看空间已经定型。从某种意义上讲，这样的绘画作品，已经具有了一定的“架上性”。绢的材质和尺幅、装裱边缘的存在，既给画家构图提供条件，也规定了观者看见的物像边缘。

就像柯律格（C. Clunas）在《谁在看中国画》一书中所揭示的那样，横幅或立幅中国绘画的观看方式，在宋元和明朝时期一些作品中得以记录。 杜堇的《十八学士图》（约1500）中，既有相对固定的山水屏风，也有可以移动、由童子举手展示的立幅卷轴。雅士们则围坐在桌边，将视线一起投向了那件被悬挂在木杆上的作品。

我们可以把这样的观看方式，逆向追溯至隋唐时代，甚至更久远时代的观看空间，想象那时的宫廷或文人厅堂和花园，想象手执卷轴展开画面空间的状态。我们也可以把这个场景，延续至今天中国的公共和私密空间。无论是“中国画”，还是张晓刚等当代艺术家的绘画作品，都有可能存在于这种观画状态之中，以其物理性存在影响甚至规定观者观看的肉身性行为。

欧洲文艺复兴时代，绘画的矩形或圆形画框登场，所谓架上绘画，终于从壁画、书籍插画和祭坛画等空间形式中剥离 ^[1] 。如果说，凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》还在空间构建里保留了中世纪绘画的某些特质，其中的《神秘羔羊崇拜》预示了后来的画框空间的话，那么波提切利的《维纳斯的诞生》（约1487）被挂到美第奇家族的别墅墙上，则宣告了独立画框规定的物像空间正式诞生，并从此成为欧洲绘画的主流。

在这样的作品中，艺术家和观者之间形成视觉约定：画家的视线就是观者的视线，艺术家规定了空间的呈现方式，也规定了观者的观看方式。反过来看，观者的视觉要求，比如波提切利赞助者的别墅墙面空间尺寸和空间形态，也规定了艺术家对画框空间的选择，以及对画面构图的设计。直到现代主义兴起，画框空间的这种一致性被马奈《女神游乐厅的吧台》之类的作品突破，才开始让观者的目光游移，视线混乱。

我们回到张晓刚的《舞台3号：城堡》。

在画幅里，我们可以看见实在的视觉图景：骑马的男子、穿短袖衫的狗头人身、灰色的异形容器、远景中黄色的建筑物，等等。它们既是物自身的像，被艺术家选择性模仿后，摆布于画面之中；也是一种超现实图景，因为它们并不出现在一个可以被认证的真实环境里，相互的位置也没有空间逻辑关系。比如，那面反射出军绿色大衣的椭圆镜子，就被放置于一个不知何处的空间里。虽然它脚架的明暗和高光以及投影，暗示了镜子的实在体积，但我们明确知道，在现实中，它不会这样出现在这个空间。就构图关系来看，它与周遭事物和环境格格不入。

镜子物像的这一细节，与画面整体呼应，最终用一种画面物理空间，置换了现实物理空间，并开启了一个观者可以参与其中的观看物理空间。在这里，艺术家的物像创造和观者的审视相遇，引发观看的连锁反应。

当我在电脑屏幕前，看着这件作品敲下文字时，我愿意把自己置身于虚拟的观看物理环境之中，想象自己在6米宽的画幅前，左右移动脚步，上下扫描目光，或聚焦居于离地1.8米处的细节，或远离画面十余米，以便把画面整体效果收纳眼底……只有在这样的想象空间里，我才能更有效地去分辨画中物像对现实物像的转喻，或者更有效地去思索画中物像隐喻的各种可能。

2000年之前和之后：空间转换

从20世纪80年代中期开始，张晓刚绘画作品中对空间的呈现，相对于20世纪80年代有了一些改变。

《阴阳交替》（1988）和《血缘—家庭：全家福1号》（1994），都可以被大致归类为人物肖像画。在《阴阳交替》中，人像和物像没有明暗造型手法渲染出来的强烈体积感，用技术性话语来说，就是画面没有强调正空间和负空间的差异。实在和空虚对比造成的三维视错觉，以及包围物像的空气感，无法在作品里被看见。换言之，画面空间不是对实在空间的再现，空间在一定程度上被平面化了。

《血缘—家庭：全家福1号》则不同。一家三口的物像，被放置于画面中央，光线和明暗使得他们具有了三维视错觉，体积感得以凸显。正因为体积感存在，这些物像成为观者看见的正空间。与正空间相对的负空间，则是空旷无物的背景：观者什么都看不到，除了一些色彩和笔触晕染效果。虽然在这件作品中，我们依然无法看到对实在空间的完整再现，但它却在暗示，画面空间与实在空间比较接近。

这也许是艺术家试图达到的一种效果。有批评家和研究者多次指出，张晓刚的“大家庭”系列，是对过去时代家庭老照片的戏拟。

如果把这些批评家和研究者作为一类观者代表，我们或许可以说，他们看见了戏拟的某种独特审美。摄影的最初追求，在于达到和超越绘画的再现效果，无限逼真地复制实在空间，照片中的物像，被看作是现实物像的真实映射，所以日文将其命名为“写真”，中文将其命名为“摄影”。有意思的是，当摄影术在19世纪进入中国时，曾被当作邪恶的巫术而遭到抵制。汤姆逊（J. Thomson）在19世纪60年代末携摄影机来到清朝，发现自己：

经常被当成一个危险的风水先生，我的照相机则是一件邪恶而神秘的工具，它能助我看穿岩石和山脉，刺穿本地人的灵魂，并用某种妖术制作出谜一般的图画，而与此同时被摄者身体里的元气失去很大一部分，他的寿命将因此大为折损。

只有当中国人意识到，照相机摄取的不是灵魂和元气，而是影像之后，摄影才被接受，并成为合法的中文称谓。

张晓刚在“大家庭”系列中用画幅空间置换照片空间，实际上是对曾经的现实物像“摄影”又重新“摄取”了一次。不过，在摄取和复刻过程中，艺术家并没有完整模仿或还原照片。我们可以在《血缘—家庭：全家福1号》中看到，三个人物组合，似乎被抽离了原有的物质空间，环境虚化。人像成为视觉焦点，要求我们凝视。因为是照片戏拟，从某种程度上看，照片中已经被物化的人，再次被物化，成为油画中的像。双重摄取的过程，让生命个体变成了时代的纪念章。或者换句话说，这些作品中的人物，仿佛被老照片和艺术家的绘画戏拟，摄走了生命“元气”，成了影像考古现场发掘出来的石雕。

2000年以后，“大家庭”系列的空间呈现有一定的延续。但在另外一些作品中，我们也看到变化。除了那些可以被大致归类为静物画的作品，人物四周开始出现各种物件。画面空间构成，仿佛回到了20世纪80至90年代的某种形态。这一类物像的出现或回归，也许并不能在画面中更完整地复印或复刻现实空间，却达到了让观者的视点分散，无法再完全滞留、聚焦于人像的目的。就像我在前面所说的那样，在《舞台3号：城堡》中，无论是椭圆镜子，还是其他物件如邮筒和沙发等，虽然用一定的体积感证明了自己作为正空间的存在，它们之间的位置关系，却与现实环境无关。

2000年之后，更有一些作品不仅使用了异形画框，而且使用了有自身厚度的纸质媒介作为图像载体，并加以电线和其他实物的拼贴，给画面空间赋予一定的雕塑性。在《三个热水瓶》（2018）中，物像存在的整个空间，因为这种雕塑性都似乎成了正空间。热水瓶的物像再现、画纸的厚度，以及电线的体积、不规则的矩形边缘线，全都混合在一起。当观者目光投向画面中央，看见被色彩和明暗再现的热水瓶物像造型时，他也不可能不看见其他体积元素对空间构成的贡献，至少，他的眼光无法回避弯曲电线对画面整体空间感知的侵入。跟《舞台3号：城堡》相比，这件宽1.3米、高0.85米的作品尺幅要小得多，然而它形成的空间复杂性依然与前者一样，可能扰乱观者的潜在视线。

站在作品前，我的目光也许会聚焦于热水瓶，也许会凝视电线，还可能流连在纸张粗糙的不规则边缘。

透视和反透视

就像前面所说的那样，《舞台3号：城堡》的大尺幅，框定了观者的观看方式。无论在什么样的场景里，观者的身体和眼睛，似乎只能模仿艺术家创作时的身体和眼睛，以整体+局部+整体+局部+整体……这样一种方式看见作品。他的目光，只可能是循环往复的，也许跟艺术家创作时的目光大致一样。

如果从整体构图的角度，我们还可以猜测，画面中各种物像的安放位置，也引诱着观者的观看方式，只能来回扫描，寻找和聚焦不同的点位。将身体退后到一定位置，我们可以看到，画面整体构成有一定的透视感。画幅上方两侧的灰色块面和线条，以及分岔道路边缘的黑色线条，都证明近大远小的灭点存在，同样，三根电线杆及顶部高音喇叭的造型，也遵循了灭点原则。

但是，当我们身体趋近，或者眼光扫描到画面各处的具体物像，以及它们的相互位置和关系，又会发现透视效果被稀释。灭点依然存在，但有些混沌。两个男性的造型，在一定程度上近大远小，但近处的那匹马，却似乎有些过小。马的身躯造型、色彩和明暗，可能暗示它是一匹带有玩具性质的木马，即便如此，它也显得不成比例。拼贴的字纸残片，以及画出体积感的插座和电线，更是将整体景深破坏。近处的电线，居然和连接到黄色建筑物的电线差不多粗。按照透视原理，它在远处早就该消逝不见。

整体透视，局部反透视，还反映在色彩上。画面上方的建筑物，以醒目的黄色跳脱灰黑色环境，吸引观者目光，耀眼得似乎成了整个画面的核心，而不是前景物像的背景。当然，也许会有人说，作品被艺术家命名为“城堡”，就暗示了建筑物是画面主体，其他物像都是陪衬。这让我们陷入图像价值的悖论。

如果用图像学的方法来阐释，“城堡”的命名，以及画幅中黄色建筑与其他物像的关系，可能会导致一系列针对张晓刚创作意图的推测，从而解开悖论。不过在画面中，黄色建筑物虽然与“城堡”在物像形态上最为接近，但其他物像的存在，也不容忽视。老旧邮筒，断裂的雕塑手臂及其伸出的食指，骑马男性眼上的蒙布，等等，都可能构成对城堡的暗示或指涉。艺术家将这些物像集合在一起，并放在“舞台”的表演空间内，也许是想借此表达，他生活其间的当下现实里，存在着一种信息垄断和信息阻隔的现象，或者一种个体存在无法逃避的表演状态。从这一视点看，“城堡”就显然不会仅仅指涉黄色建筑物，画面中的所有物像，不分主次，都构成有关阻断、封闭和囚禁的象征。

不过，如果放弃这类图像学解读，暂不追究悖论的构成和实质，我们至少体会到，这个悖论的存在，已经让形体透视近大远小、色彩透视近艳远晦的规律被解构。

17世纪，进入中国的意大利耶稣会传教士利玛窦（M. Ricci）曾经向他的欧洲同仁报告说：

……中国人广泛使用图画，甚至工艺品上也用图画。但是他们的绘画技能，特别是雕塑制作方面远远比不上欧洲。他们没有油画知识和透视知识，因此绘画缺乏生命力。

利玛窦强调的“透视知识”和“生命力”，曾经是文艺复兴时代意大利绘画的辉煌里程碑，标识了欧洲绘画空间呈现的历史性转折。按照霍奇（A.N.Hodge）在《艺术史：乔托至今的绘画》一书中所说：

马萨乔（Masaccio）继承了乔托（Giotto）对呈现可信人物身体的关注，并努力向前推进一步：他将自己从同代建筑师布鲁奈尔斯基（Brunelleschi）那里学到的透视法则加以运用。……在《亚当和夏娃的被逐》（1425）中……亚当和夏娃的身躯具有了纪念碑和雕塑的特质，似乎存在于三维空间之中……由于使用了单点透视，画面构图整一化了。 ^[2]

这种诞生于15世纪的单点透视构图方式，在后来的文艺复兴绘画作品里逐渐臻于完善，并脱离曾经的湿壁画和祭坛画传统，脱离建筑空间，成为由画框规定的架上绘画主流。所以，利玛窦对中国绘画的观察，才会以“透视知识”和“生命力”作为标准。他所说的“生命力”，显然就是指“似乎存在于三维空间之中”，是指物像的真实感觉。

在这样的画面空间里，透视原则成为图景逼真再现的核心元素。与此同时，观者看画的角度也被明确规定，画框空间变成观者目光与艺术家目光相遇的地方，成了他们共享世界图景的唯一窗户，并且被透视灭点牵引。这种画面空间构图整一化，要等到现代主义绘画粉墨登场，才开始瓦解。

西方绘画伴随利玛窦的脚步，从晚明和清代进入中国，并最终融入中国绘画艺术的大传统，是不争的事实 。我在这里并无兴趣去追溯这段历史，更不想去辨析中国绘画传统与西方绘画传统的历史性区别和交叉。针对《舞台3号：城堡》中的透视悖论，我倒想粗略讨论一下中国传统绘画的所谓“散点透视”，以帮助自己审视张晓刚作品的空间。

当批评家和艺术史家谈论散点透视时，他们大多聚焦于艺术家的创造行为。这当然不错，却也忽略了另一个条件：中国传统绘画观看的规定性。无论是建筑壁画、屏风画、洞窟壁画，还是立幅和横幅的卷轴画，都是创造者和观看者预先约定的空间展现方式。可以想象，当盛唐（776—781）的一位不知名画师用线条和色彩，在瓜州榆林窟第25窟南壁上描绘佛经中的极乐世界时，他已经清楚知道，自己作品的观者，将如何观摩这件作品。无量寿佛的金刚宝座基台由线条和色彩筑就，物像边缘线条的走向，显然遵循了近大远小原则，并和画面左右前后的建筑物像线条一起，决定了整体构图的透视。当这个洞窟的出资供养人，在昏暗中利用油灯闪烁的光亮，去观看这面洞壁时，他们完全可能觉得，自己在恍惚中窥见了“栩栩如生”的天堂景色。

说这位画师没有掌握“透视知识”，显然不合适。

更有趣的例证，来自王希孟的《千里江山图》。当艺术家思考这件作品的构图时，他当然也明白，他的潜在观者，将怎样观看自己的画作：要么，随着两个童子转动卷轴，他们看见画幅渐次展开和收拢，江山在眼前划过；要么，他们围在平铺摆放画作的案前，慢慢从头至尾地移动脚步和眼光。所以由此形成的整体图景构成，不能只有一个凝固的视点。不过，如果观者停下身体和眼光，聚焦画面某个局部，却会发现许多细节的构成又有明确的透视效果。在这些局部，近处的树木和远处的树木，近处的船和远处的船，甚至近处的山峦色彩和最远处山峦的色彩，都合乎透视原则，显示了负空间的广度和深度，呈现了所谓空气感。

如此看来，福柯所谓“观者的诞生”，似乎更有参照价值了。

在《千里江山图》中，画家和观者都知道自己身在何处，才能看见这样的图景，也都知道自己不在一处，才能看见全部的图景。观者既然是处于一个不断变化和移动的方位，他就不能将目光仅仅局限于江山一隅。江山千里，观看的目光也必须有“千里”，而且是循环往复，凝视和浏览相互交替的“千里”。

如前所说，这种透视悖论，也在《舞台3号：城堡》里现身。观者可以在整体构图中体会到单一灭点的影子，却又在画面局部看见这个灭点被扭曲、被破坏，从而导致自己目光游移，无法聚焦。需要强调的是，在一些尺幅较小的张晓刚作品中，这样的悖论同样存在。物像的体积和相互关系，以及它们在画面里占据的位置，总是让观者无法固定自己的视点。

透视（perspective）的另一种中文译法，是视点或观点。所以从某种意义上讲，理解了空间透视，就差不多获得了一种看画的审美观点。

将《亚当和夏娃的被逐》的透视，与榆林窟壁画的透视和《千里江山图》的透视贯穿起来看，我们也许能发现，中国传统绘画的唐宋时代眼光，与欧洲文艺复兴绘画的时代眼光相比，并没有天渊之别。导致它们差异的真正原因，也许不完全在于王希孟或马萨乔创作时获得的神秘灵感，他们的卓越才华，或者他们是否具有“透视的知识”，而是可能在于画框规定的画面空间观看方式。反过来说，他们时代的观者，早就预设了艺术家进行画面构图的潜在条件。在这种时代眼光的整体结构中，艺术家主体与观者主体达成默契，共同成为孕育风格的温床。

有了这样的语境后，我们就能看见，张晓刚的作品以其个性化的空间构建，透视和反透视的交叉，显影了我们的时代眼光。

当代观众对空间的体认，早已摆脱唐宋时代和文艺复兴时代的结构。仅仅从视觉空间层面粗略考察，我们就能看到，“单点透视”带来的“画面构图整一化”，它造就的所谓“生命力”，对当代观众来说早已崩坏。也许，摄影作品还能部分达到这种效果。通过照相机和手机的单一镜头取景，呈现出来的空间能够保持视点整一。与之相反，同样透过单一镜头制作的电影，却早就抛弃了这种整一。电影放映过程中，通过蒙太奇组接的不同镜头，可以将同一空间分割成全景、近景、特写和大特写。而我们这些当代观众，已经习惯甚至学会了操纵这样的空间呈现方式。

最极端的例子来自卡通绘本。这些绘画作品的画面空间创造，完全依据创作者和阅读者的叙事需要，而不是再现实在空间。一个画面上，可以存在不同时空的几个画面，空间断裂零碎到无法整一。画面的各种物像，可以完全不遵循透视原则，也完全不理会视点冲突。这些卡通绘本，虽然不属于我们通常所讨论的艺术作品，却在培养当下观者的时代眼光中，发挥了极为重要的作用。

从文化的角度看，今天的观者，实际上是生存于割裂又联系的双重乃至多重空间之中。

比如我们每天都无法离开的手机。无论是在沙发上、床上，甚至是在浴缸里，或者在商场、地铁、飞机、教室和厕所，现实空间只是存在的一种空间，我们眼睛盯着的手机屏幕，则无时不在向我们敞开另一个空间。甚至，根据一些学者的研究，手机屏幕里展示的空间，其重要性和价值有时会超过我们日常生活的真实空间，因为我们已经被改造成数字化生存的人，是数字化存在。

我当然可以想象，艺术家在画室里进行创作时，大概也会不时地拿起手机，瞟一眼屏幕上弹出的各种图像和文字。这一点并不重要，重要的是，他们的作品的观众，无论在什么地方，也会在睁眼的整个过程中，不断将目光投向手机屏幕，不可逃避地在两个或多个空间中持续穿行。甚至，如果身处艺术展览现场，他们还大多会动用手机的拍照功能，将张晓刚作品呈现的空间，装进另一个数码空间，并在这样做的时候，把自己的身影也组合进去。

这就是当下视觉空间的存在状态。

如果不是睡觉，或者无法睁开眼睛，我们都会在视觉空间分裂中度过每一天。当我们一边将手中的筷子，瞄准桌上盘中的那块回锅肉时，也会一边看抖音中的男子在冈仁波齐转山；当我们在手机屏幕上浏览刚刚卖了约六个亿的波提切利《拿圆盘的青年》时，一边还得留意十字路口的红绿灯，以免被现实中的汽车或行人撞上。我们知道朋友圈里女青年的靓照，有可能经过了某种App的修饰，但还是禁不住相信，她的数字存在和她的真实存在，有某种一致性……这一状态，加上其他许多我无法在这里详细阐述的因素，结构成属于我们的时代眼光。

《舞台3号：城堡》里的透视悖论，和张晓刚其他小尺幅作品如2016年的《黑沙发》，等等，正是通过分裂又整一的物像空间，将我们带入这种时代性的混沌，让我们体会到可见现实自身的荒诞之处。反过来说，生活于视觉空间分裂中的观者，将目光投向这些作品时，也许能在观看过程中，体会到似曾相识的感觉，从而建立属于自己的空间观点。

至少，对于我这样一个对空间分裂有些敏感的观者而言，这些作品的空间构成，诱生了这样的看法。

宽1.5米、高1.2米的《黑沙发》画幅中，房间和物品的造型遵循透视原则，“似乎呈现了三维空间之中”的真实形态。地面和墙面之间的线条组合，黑沙发的边缘线……显现了透视的近大远小原则。然而，跳跃的红裙女孩、放着三只热水瓶的桌子，以及地面的电线，却破坏了这种空间逻辑。那个红裙女孩在地面留下阴影，暗示她就身处这个房间。但她与沙发上男子之间、与摆放热水瓶的桌子之间的三角构成关系，又让我隐约觉得，她是在另一个空间中起跳。本来拖曳在地上的电线，也因为这个视点的牵引，在局部产生了它漂浮于地面之上的错觉。同样的透视悖论，还出现在放着热水瓶的桌子和放着电视机的床之间，两者的体积差异，明显解构了空间整一。

物像的透视怪状，将观者视线打乱。在构成画面时，艺术家当然不是没有“透视知识”，而是在故意扭曲它、玩弄它。观者面对这个图景，发现这里和那里、此物和他物、整体和局部，都要求不同的视点，视觉的空间游戏得以启动。

叙事性和文学性

一些批评家和研究者，提示了2000年前后张晓刚作品的“文学性”，认为其区别于其他艺术家的特征，在于对叙事的凸显。

如果遵循这一阐释路线，我们在面对《舞台3号：城堡》时，就可以找到许多说法。无水的类似浴盆的容器，断掉的雕塑手臂，蒙眼骑木马的男子，以及长着白色狗头的人体等，都可能在讲述某些故事，或者与艺术家个体经验相关，或者指涉现实。至于画面中最醒目的建筑物，则可能是一座学校或监狱的视觉替代。如果借鉴张晓刚自己曾经发表的言论，我们也许还能够把作品标题中的“城堡”，与卡夫卡写于20世纪初期的那部著名小说联系起来。

所谓叙事，在中国学术话语里已经达到如此泛滥的程度，以至于人们对它有些熟视无睹了。元叙事、叙事、叙事结构、叙事学，由此引发的各类文本洋洋洒洒，多到无法穷尽。然而所谓叙事（narrative或narration），来源于拉丁文词根narrato，其核心无非讲故事而已。故事可以是具体的人物和情节的组合，也可以是指涉社会和文化的系统说法，或称话语（discourse）。 ^[3] 这其中，根据叙事学的说法，还能分辨出被讲述的故事和讲述故事的方法两个层次。

将叙事这一研究范式，移植到对张晓刚绘画作品的观看，我们就不能仅仅停留在艺术家对文学作品的借用上，比如把《舞台3号：城堡》命名中的“城堡”，与卡夫卡的《城堡》关联，也不能仅仅关注艺术家主体的讲述欲望和意图。既然是空间造型作品，我们就需要在由物像组织成的空间中，寻找讲述的结构：被讲述的故事，可以替换成各种物像模仿和造型，正空间和负空间的存在等；讲述故事的方法，可以替换成通过线条、块面、体积、色彩和透视等手段安排的物像位置，以及它们构成的相互关系。

由此，我们也许可以看见空间叙事的三个层面。

第一，是物像自身的形态和形式，也就是通常意义上的造型。这些造型，在张晓刚的作品里有一种隐约的反再现倾向，无论是体积还是质感，又或者是透视，显然不完全为了模仿真实，而是引诱观者去注意它们的寓意或象征。第二，物像和各种元素之间的相互关联，让我们发现画面的构图，形成了一种反逻辑的荒诞感，现实中互不关联的物体，被艺术家强行安排在各处，形成视觉整体，强迫观者去追寻它们之间的构成和寓意关系。第三，“舞台”和“城堡”的命名暗示，尤其是“舞台”，将观者诱入一个想象的、封闭的虚拟空间，面对物像被迫上演的情节。

所有这些元素混合在一起，让我们明确知道，作品所呈现的空间，是一出只可能出现在梦境或幻觉之中的物像戏剧，一个超越日常现实的神话或故事。浴盆中戴眼镜小女孩的目光，与观者目光相撞，似乎成了演员对观众的暗示：这里是舞台，这里发生的故事都不是真的，是一种表演，有一种布莱希特式的离间效果。凝视这个小女孩的眼睛，我甚至可能联想到马奈在《草地上的午餐》（1863）里描绘的那位裸体女性，以及她的目光：我凝视她的肉体，她则反观我的视线，并带着一丝嘲弄，哈，你看到的，恐怕是你内心希望看到的。但那只是一种幻觉，在现实中也许根本不可能发生。难怪，当年的巴黎沙龙展，要以“有伤风化”为由拒绝这件作品了。

依据空间叙事的三个层次，我们还可以把《舞台3号：城堡》，当做进入张晓刚作品世界的导航图。

被变形呈现的现实，通过物像造型和画面构图，在画框规定的空间里既搭建了物质具象的舞台，也开启了幻觉和想象的开关。人像和物像被戏剧化地描绘、安排、整合，再加上命名提醒，构成虚拟世界正在上演的一瞬。正如小说家通过文字叙述，在读者参与下创造出一个想象世界一样，艺术家通过实在物像，让观者站在画前，成为被剧场（展厅）空间规定的叙事接受者。

在这个图像舞台上，观者首先看见人物和道具、布景之间的故事。只不过，这里的人物并非绝对主体，他们与道具和布景之间的关系，也不是纯粹的主体与客体关系。正如前面所说，浴盆中戴眼镜的小女孩和路边的三只空沙发，都具有同样的构图和表意价值。他们可能都是客体，也可能都是主体。

而当观众将目光和意图投射到画面上，不管是人还是物，所有的像又都成为客体。观者看见它们的过程，变成一个主体和客体之间的交流与阐释过程：观者依据自己看见的物像，依据自己的情感和想象，在整体构成中为它们建立相互关系，就是主体和客体之间的逐渐展开的故事。

如果观者不满足于眼前的视觉经验，试图追究画面物像背后的历史、文化和意识形态根源，他们就不得不花更多时间去观看、浏览和凝视，去回忆有关艺术家生平和创作的资料，去脑海中寻找批评家和艺术史家对张晓刚的叙述，并在内心拼凑出一个属于自己的张晓刚来，跟自己对话。在这种想象场景里，观看作品的行为，又变成了观者主体和艺术家主体之间的故事。

用学术性话语来说，就是建立了观者和艺术家的间主体场域。

当观众离开这个虚拟舞台和剧场（展厅），免不了会相互交换观看体会，甚至爆发争论，这又可能引发观者主体之间的故事。一个观者主体和另一个观者主体，一群主体和另一群主体，再次触发接受者的间主体场域，构建出另一个情感和精神话语空间。

当然，这种情况在任何一个观者面对任何一个艺术家的作品时，都可能发生。如果追溯历史，我们还能发现，中国绘画的观者和藏者题款传统，其实就是一种间主体场域的呈现。在一幅画作上，非创作者用毛笔写下一些字句，甚至一首表达观感的诗，拥有者用印章显示拥有的权力，都构成了艺术家、艺术作品和观者之间的话语互动。南宋夏珪的《西湖柳艇图》，就是一个典型例证。

不过如前所说，当我们把张晓刚的作品和他同时代一些艺术家的作品进行比对，我们还是能看到某种区别。相对于一些同时代艺术家的反叙事具象作品，张晓刚的作品有明显不同。无论是《舞台3号：城堡》，还是2000年之后的其他一些画作，都有明显的讲述动机与母题，和不太明显的讲述逻辑和意义。画面空间构成、色彩和透视等元素的反逻辑，就是这种不太明显特性的根源，在我看来，也是其所谓文学性或诗意的根源。

燕卜荪早在1930年的《朦胧的七种类型》中，就跟其他一些“新批评”理论家一样，将悖论和模糊描述为文学的本质。他指出，“模糊”（ambiguity）是一种“词语变化，不管有多轻微，都会给读者提供对同一语言做出不同反应的空间”。 ^[4] 诗或文学之所以有魅力，恰好就因为这种模糊反应空间的存在。或者换句话说，文学文本不同于科学文本和其他文本，就因为此。

如果张晓刚的一件绘画作品，要么是抽象线条和块面的组合，要么是带有情绪或不带情绪的物像逼真再现，它或者创造了画面的实在空间，或者置换了现实的可见空间，只要观者明确看见画框规定的物本体，并止步于此，他就可以宣布自己把握了全部意义。但当这个观者，在张晓刚的作品里看见实在物像，却发现自己无法为它们建立空间逻辑关系，更无法为它们找到明确的指涉和寓意线索时，他的观看行为就只能变成一个不断在主体、客体和间主体场域中往复阐释的过程。将燕卜荪所说的“词语变化”，转借至张晓刚作品中造型、透视、色彩和构图的变化，我们就能看见，无论轻微或强烈，这些变化都能给观者提供一种做出不同反应的想象空间，诱导出情感和意义的模糊状态。

故事诞生，文学性凸显了。

把张晓刚创作于2015年的青铜彩绘《母与子》，拿来跟《舞台3号：城堡》或《三个热水瓶》对照，我们也能看到这种微妙区别。

观看这件作品，我们必须想象自己站在它面前或四周，因为这是真实三维空间中的两尊雕塑组合，而不是二维平面的物像。它们的体积正空间，以及围绕它们的负空间，可以被明确感知到，不像那些二维画面中被置换后的状态。当观者看到物的实在，体积的实在，他不会质疑这两个体积之间的空间关系，也不会质疑它们之间的关联和叙事逻辑。

在我个人的想象观看中，正因为《母与子》排除了用一种空间置换另一种空间的可能，也就排除了虚拟空间的多重故事。分裂和悖论消失，模糊遁形。在空间审美这一层次上，相较于张晓刚此时期使用相同母题的绘画作品，我们也许可以说，这件青铜彩绘雕塑不算是一次成功的尝试。

空间的隐喻

到目前为止，我对张晓刚作品的观看和阐释，似乎一直停留在转喻层面。

艺术家的绘画语言以其独有词汇和句子——造型、构图、明暗、色彩等对真实空间进行拟像，通过制造和置换整体或局部空间，构成复杂叙事。物像的呈现，或者如《舞台3号：城堡》中跳跃的男子，或者如《三个热水瓶》和《父亲的位置》中的日常用具，无论艺术家再现它们时是否强调三维体积感，都占据了画面的一定空间。也不管这些空间中的物像是否遵循透视原则，它们仍然构成一种视觉上的相互关联，构建起一个介于真实和荒诞之间的整体空间，召唤观者的目光。

用学术性话语来说，就是绘画作品的空间呈现，将客体空间置换为属于艺术家的主体空间。这个被描绘出来的幻象主体空间，在展厅或其他地方，再变为观者眼前的客体空间。观者的目光和意图投射，导致观者间主体关联生产出不同阐释。

那么这样的画面空间，到底意味着什么呢？或者，当观者看见它们时，会产生什么样的阐释？

这个问题不可避免地将我们引入隐喻层面。

我们知道，物像进入艺术，成为被艺术家呈现的客体，其最终意义指向，并不完全是物自身。比如，中国的文人写意画从11世纪开始，就开始刻意放弃再现客观世界的努力，转而追求物像的“神似”，就像苏轼曾经激赏的那样，“萧然有意于笔墨之外”，将观者的看引向画面空间之外的“意思”。

哪怕在19世纪初，西方古典绘画达到逼真再现的顶峰并被摄影术取代之前，观者都还知道，画框中的世界既是自足的世界，也是真实世界的镜像。物像的客观实在，还指涉着被它模仿的对象，以及其他明显或隐晦的意义。现代主义出现之后，画面中的物像模仿和空间再现部分丧失了整一性，要求观者的更多参与，提供他们看见的答案。但物像客体出现在画面空间中，仍然会承担相应的寓意功能。

齐泽克曾经谈到物质客体作为交换品，在社会文化系统中的符号功能：

意识形态空间是由浮动、不确定的元素组成。“那些漂浮的能指”，其身份是“开放的”，被它们与其他能指之间的关系浮现所确认。也就是说，它们的“字面”指涉，依赖于它们隐喻的剩余指涉而实现。 ^[5]

齐泽克的意思是说，在意识形态浸淫的话语空间中，漂浮不定的客体（能指）的实质是无法单独确定的。它们的意义，只能凭借它们和其他客体之间的关系才能完成。这也就意味着，物自身的意义，必然依赖它们和其他客体的关系，必须依赖它们进行交换时产生的剩余意义来实现。

举个例子。

钞票的“身份”，本来并不确定，它既是一张印刷精美、难以复制的纸，也是一个指涉它自身物理存在之外价值的标识物。我们知道，一元的纸钞按照物料和生产成本来看，可能不止值一元。一元钞票之所以能指涉一元价值，不是因为它本身值一元，而是因为它不是百元钞票，不指涉百元价值。两个客体的实质，来源于它们之间的区别性关系。

更进一步看，百元钞票的“字面”指涉——面值，如果不兑换成可以买到的货品或服务，没有发生交换，就等于零，不呈现实质。只有当百元钞票，换来一块蛋糕，或者服务员的微笑，它的实质才得到确认，比如，它肯定不是一张假钞，或者，它跟一元钞票肯定不同，因为一元钞票买不到这样的蛋糕和微笑。

一块花式蛋糕、换来餐厅服务员微笑的小费默认额度，在我们掏出百元钞票之前，就已经存在于社会和文化的意识形态空间系统中，而且已经植根于我们的潜意识。蛋糕表示生日祝福或爱恋讨好，超额小费是对服务员友善和劳动的认可，是彰显自己慷慨大度的人品，或是在众人面前表示自己很富有，如此这般。这些意义，就是齐泽克所谓“剩余指涉”（surplus signification）。

到了这一步，钞票这个物质客体，这张小纸片，就变身为隐喻之物，象征着社会文化和意识形态系统的诸多层面。一张不大的印刷纸张，顿时崇高起来。

《舞台3号：城堡》中的电线和插线板，就物像自身的体积和占据画面的面积来看，并不特别起眼。如果仅仅是真实电线的拟像，它们的身份就无可争议。然而我们知道，艺术家将这个日常物件放在“舞台”上，和其他物像发生关系，它们的身份和实质便有些飘忽不定了：按常理，它们不会出现在这里。电线的本质，是输送电力，但无论是浴盆，还是镜子，或者字纸，都不需要电。我们也知道，电线还有另一个身份，它是线，线意味着连接，意味着将此物和彼物连接、缝合起来，意味着客体之间的相互关系。然而，它们出现在这里，似乎也没有连接物像的逻辑。

但是，如果看见张晓刚曾经的作品，比如《血缘—大家庭：三个同志》（1994），我们就会发现，这里的电线与那里的红线，有某种一致性。由此，电线又增加了一层形而上的多余含义。

《血缘—大家庭：三个同志》被命名为“血缘”，其所指显然不是生物学意义上的血缘连接。在一个特定家族中，作为人与人之间的相互关联与认同，“血缘”或基因是当下最有力的生物学证据。但在社会文化语境里，它们又恰好是最不可靠的关联。比如，被收养的孩子，在陌生家庭中长大后，已经被培养和规训成了养父母的孩子，亲生父母只是一个想象和象征概念。当他/她再见到亲生父母时，所谓亲人的感觉和感情，到底有多少来自基因联结，又有多少来自社会和文化系统的规定，实际上很难厘清。同样，如果某人宣布自己是孔子的后裔，身上流淌着孔家的血脉，并拿出孔氏族谱的可靠证据，也不能证明他与这位远古智者之间有多少思想和情感上的共同特征，更不能证明他跟祖先一样伟大。

这也正是这件被命名为“血缘—大家庭”的作品呈现的剩余所指。红线作为客体，隐喻着过往时代的一种意识形态。在那时，同志置换了姐弟兄妹，家庭是同志的组合，同志成为亲人的别称。

在《血缘—大家庭：三个同志》中，红线是纯虚拟客体，没有现实物像的视觉逻辑依据。当这样的红线进入《舞台3号：城堡》，演变成电线时，才获得了现实物像的一些特征。当然，它也没有就此锁定自己的身份。作为客体，它是物质的、实在的，然而这个物质实在，跟其他物质实在之间的关系，让电线本该具有的功能和价值变得虚幻和荒诞：如前所说，它周边的物质客体，都不需要插线供电。电线的身份模糊不清，直到它的“字面指涉”，被隐喻的剩余指涉置换。

电线这个客体，可能象征着一种信息的能量传递，它从那栋黄色建筑物中牵出来，将信息送达邮筒。拼贴纸片之间，电线被拔掉了，所以在信息和信息之间，失去了“血缘”连接。画面中下方的干涸浴盆压在电线之上。如果浴盆是绝缘的，那么就可能意味着，只有年幼的女孩和非人的狗，才不会受到信息能量的影响。沿着这条线索，我们可以一直追索下去，直到发现与特定时代相关的各种意义。

就像前面所说，画面中带围墙的黄色建筑体的构造，因其色相和明度，在灰黑的画面空间中显得极为醒目。

如此重要的物像客体，并没有因为艺术家的命名，而变成一座城堡。它自身的物像形态，也有某种飘忽不定的特质。当观者的目光与它相遇，发生视觉、记忆和知识交换，它才开始获得相对稳定的身份：一个观者眼中的学校，可能是另一个观者眼中的监狱，甚至是第三个观者眼中的机关大院。

如果我们进一步追究，还能发现它和画面空间中其他客体的关系。我们会发现建筑体与其他空间和事物有电线连接，骑马男性蒙着眼睛，字纸残页和镜子映像并置，发现跳跃的男子试图挣脱地心引力，高音喇叭高高在上……画面空间中的所有客体，都因此成为隐喻，除了物质实体“字面”指涉，还有剩余指涉。这些剩余指涉，如果再经艺术家的命名，就可能形成意识形态的客体幻象：所有这些物像，连同整个画面空间构成的“舞台”，似乎都在彰显着“城堡”，都可能象征着社会文化和意识形态及历史，象征着一个特定时代。

根据这个线索，我们还可以继续深挖那个时代的诸多特征。挖掘越深，挖出来的剩余指涉就越多；参与挖掘的观者越多，画面空间的象征意义就越复杂。

前后与上下

翟永明在观看《舞台3号：城堡》之后，曾写过一首诗，来陈述她的挖掘结果。在这首名为《观画之余——读张晓刚新作“舞台3号”有感》的诗中，有这样的句子：

……让人难忘的醒目黄色

立在一片死寂之色中

……

我们记得的 只有那些可见的事物

军绿大衣 瓷盆 暖水壶

玩具 海魂衫 被推到表层的居住地

另外那些没有表情

没有颜色 假面一样的

普通面孔 他们正在继续行走

他们是我们 是你我他

……

警报式的黄

狂吠不止的黄……

作为张晓刚的同代人，拥有与张晓刚大致相似的记忆，翟永明看见的客体，“军绿大衣”“瓷盆”“海魂衫”等，也就拥有了独特的隐喻，属于她的意义。只是这些意义，是否与张晓刚试图讲述的意思相同，我们不得而知。如果让我站在画前，根据视像进行挖掘，我看见和记得的“可见的事物”，其隐喻指向也许有所不同。或者，让一个出生于2000年的观者来挖掘，他/她在这个舞台空间中看见的“你我他”，又可能不同于张晓刚和翟永明认同的“你我他”。

这种画面客体的象征性，或者说隐喻的叙事性，让张晓刚的作品与一些抽象或突出炫技与手感的具象作品有了区别，也使其与绘画艺术的一种古老传统联系起来。无论中国和西方，曾经有一种绘画，就是用画面空间来隐喻神性和超现实空间，用画面中相互关联的客体，来讲述和象征特定意义。要读懂这些寓意，观者需拥有那些时代的特定眼光，知道那些时代的客体，置身于那些时代的意识形态空间。

涂尔干在《宗教生活的基本形式》中，曾经谈论到空间感知和表述的社会性本质。通过考察澳洲和北美的一些部落社会，涂尔干发现，那儿的人们往往把空间描述成一个巨大的圆。这种对空间的圆形认知之所以出现，是因为这些部落的居住营地就是圆形的，空间圆圈按照部落圈那样，以意象（氏族图腾）来进行划分，有多少地方被划分出来，部落就包含多少氏族。因此，涂尔干指出：

空间本没有左右、上下、南北之分。很显然，所有这些区别都来源于这个事实：各个地区具有不同的情感价值。既然单一地区文明中的所有人都以同样的方式来表现空间，那么显而易见的是，这种划分形式及其所依据的情感价值也必然同样是普遍的，这在很大程度上意味着，它们起源于社会。

涂尔干将空间认知和空间表述，归因于社会形态构成。所谓空间，无非是有“情感价值”的社会主观规定而已，与社会、宗教和文化价值相比，它的物理属性并不重要。依照这个逻辑，我们可以猜测，中国古代对空间的“天圆地方”认知，除了古人所谓天动地静的想象赋形，也可能来自社会形态和情感价值的影响。比如，河南二里头遗址的考古发现，确认了华夏最早都邑的构建方式，是以权力中心为原点的方形布局。这种聚落规划和安排，极可能启发和铸就了古人对方形空间（“地方”）的表述和叙事。甚至，“中国”这个概念和命名，都因为“东夷”“西戎”“南蛮”“北狄”的四方空间认知，才得以诞生。

如果把涂尔干的观察，引申到今天我们对空间的认知，我们还可以在文化象征层面，发现许多有趣的地方。前面所说现实空间和电子屏幕空间的交叉和并置，就是一个有意思的观察点。它所导致的空间悖论，值得用另一个研究项目来探讨。

在我们今天的日常生活中，还有一种空间现象司空见惯，却不一定引起人们的关注。比如，在一家大公司的写字楼里，老板办公的地方基本上不可能在底层或一楼，那是保安和前台所在的地方。属于老板的空间，往往位于高层甚至顶层。公司职员的行政和薪酬层级越高，其办公地点也就越高，逐渐逼近老板的办公地点。

在这家公司的文化体系中，这种空间分配方式就是一个核心隐喻，有极为重要的价值。空间里的上和下，甚至在同一办公空间中的宽和窄，都饱含象征，以及涂尔干所说的情感价值。用中文来说，“上司”和“下属”，明确表述了公司里的权力结构和上下级关系，更在这家公司对楼层的分配中被具象化或者空间化。对设计这栋写字楼的建筑师来讲，他当然知道楼层的高低在纯粹空间中没有多大意义，无非就是离地面2米和200米的区别。但跟公司老板签了合同后，他也只能服从上尊下卑的权力体系，在建造这个庞大客体时，赋予它明确的空间情感和空间价值。

在《舞台3号：城堡》中，这种空间上下关系，显然也包含情感价值和象征意味。

黄色建筑物被放置于画面正上方，一般性解读会将其与空间透视相关联：在有纵深的“舞台”上，它位于靠后的地方，是前景“人物”和“道具”的背景，甚至是戏剧舞台上的绘制景片。画面上方两侧的灰色立面边缘，遵循同一个透视线路，明确导向同一个灭点，也暗示了黄色建筑的空间位置。然而，这只是画面空间的一个层面。

画面空间的另一个层面，涉及艺术家的主体情感和价值投射，以及观者体会到的寓意和象征。无论是学校还是监狱，又或是机关大院，这个醒目的建筑物都高高在上，对下方的物像形成压顶之势。如果说这个构图形态，是对一种权力话语的隐喻，那么建筑物和那些位于更高处的高音喇叭，则可能象征着顶层，象征着话语训诫体系的最高端。学校、监狱或权力机关，本来就是社会规训和惩戒体系最突出的代表。在这一层形而上的空间里，这个最顶层的权力核心，促成了一种话语空间透视原则：黄色建筑和高音喇叭，是这个精神空间里高高在上的“老板”，是所有客体指涉行为和轨迹的最终灭点。

换句话说，黄色建筑是画面空间和话语空间里最显眼的意识形态客体。

当然，这样的观看和解读，只是作为个人观者的我所能提供的答案，可能与前述翟永明的观看有些不同。翟永明在画面中看见疯狂的黄色，看见“它们占据上方/占据曾经在我们胸口的地方”，我当然同意这种体认。黄色建筑体不再是“舞台”上的人物和道具背景，跟它们不再是前和后的关系，色彩的反透视效果，让它疯狂地占据观者的视线，从而在画面构图中形成一种上和下的张力。不过，我在认同翟永明的解读和感叹的同时，更愿意将这种物像构成解读成涵盖过去和现在的统一体，而不仅仅是过去“可见的事物”和记忆的呈现。显而易见，这样的解读，也可能与更多虚拟观者看见的图景和寓意相异。

张晓刚作品中的分裂空间和物像隐喻，以其悖论和模糊，给观者的看见和体会开启了一个表演舞台。在这个舞台上，观者形成的解读各有左右和上下，却不一定有对错和价值高低。观者和观者之间，可以进行无休止的间主体论辩，而且论辩的过程如此之长，以至于没人能看到终点。

面对这样的局面，我们只能按老话所说，多一些耐心，把一切都交给时间。

[1] A.N.Hodge, The History of Art: Painting from Giotto to the Present Day (London: Arcturus Publishing Ltd,2007).

[2] A.N.Hodge, The History of Art: Painting from Giotto to the Present Day (London: Arcturus Publishing Ltd,2007), p. 14.

[3] Jonathan Culler, “ Structuralist Poetics ”，in Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature , 5th ed. Ithaca: Cornell University Press, 1983.又见J .库勒，《叙述学研究》，张寅德编选《法国现当代文学研究资料丛刊》，北京：中国社会科学出版社，1989。

[4] Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), p.52.

[5] Žižek Slavoj, The Sublime Object of Ideology , 2nd ed.(London: Verso, 2008), p. 95. v2KHYykMqQOWtBMvX5kdXRshPfvTAW38h9bo5z4sRWAGhkGHsiRprl3aNDRWr6xO