I.
观看：一种时代的视像叙事

视觉与看见：两个关于像的切入点

2018年12月15日，武汉。

“多重‘叙事’：张晓刚艺术档案1975—2018”在合美术馆开幕。中国当代艺术圈的诸多知名艺术家、评论家，还有无数观众，在寒冬中涌入美术馆几个庞大的展览空间。展厅里，人们拥堵在绘画、手稿、文献、实物、装置前，观看、招呼、议论、留影……他们看见了什么？他们的视线焦点和情绪兴奋点在何处？他们又在议论什么？

此时，距新冠肺炎病毒在这个城市悄然冒头，恰好还有一年。

我已经无法清楚记得当时看展人群的状态，却知道，看，是一个并不简单的行为。

人的视觉是器官性的，这意味着它不可能被主体拒绝。我们的生理机制，强迫自己睁开眼睛，除了某些无法直视的时刻和睡觉。睁眼，视像就必然持续闯入视觉。看和其他器官功能一样，成了人与世界交互的必然渠道，不止于艺术。

然而看太复杂了。

以中文来说，就能一口气说出看、瞟、觑、盯、瞰、眺……；以英文来讲，则马上可以想到look、watch、see、gaze、scan、glimpse……而这些词汇，还仅仅是描述看的生理动作。脱离生理机能，看的行为可以进入心理和情感层次，更会延伸到精神和文化领域。比如凝视和偷窥，既是两种看的动作，受不同内在欲望驱动，也会在某些特定场景中带有伦理色彩，被文化规训体系允许或禁止。看的肉身，由此变成投射目光和意图的主体，看的过程和方式，成为一种文化行动，一种符号化的过程。

游走于合美术馆的不同展厅，我看见自己身边的观众在看。

不过，他们看见了形态不同的张晓刚作品，却可能没有看见艺术家设计并制作的通往展厅的走廊。这条走廊的墙上，涂有一米多高的绿色。也许，他们看到了这绿色，却没有思考它为什么会在这里。换句话说，他们的主体意图、他们的情绪和情感，以及他们的思辨，没有随着漫不经心的目光，投射到这绿色上。他们没有看见，只是看到。

看到不等于看见。看见需要更复杂的主体意图加持，否则，就是视而不见。

当观众的目光投向展厅里、展墙上的张晓刚作品时，看的行为变得复杂起来。二维和三维的图像或物像，纷纷涌入他们的视网膜，在经历这些视觉过程的同时，无数层次的视觉经验被唤起。以此为契机，他们的目光开始融入情绪、情感、观念、历史、文化和意识形态的光斑，甚至融入张晓刚作品拍卖时价格不断变换的影子。他们或许有意识、或许无意识地将这些光斑光影，熔炼成观看作品的透镜，在内心宣称自己看见了艺术家的灵感和用心，目睹了作品的秘密。

不论是在2018年武汉合美术馆的展厅里，还是在其他场景，比如在画册书籍之中，或在电脑和手机屏幕之上，面对张晓刚的作品，我们都可以找到两个看点：艺术家的创作主体，和观者的观看主体。艺术家的创作主体，在完成作品后就已经隐匿，除非他持续坚守在各种观看和解读现场，不断向观者解释自己。这些作品的存在如果要延续的话，还得依赖观者的观看主体。他们的目光、隐含在目光之中的理解，以及他们留下的口语和文字阐释，都是作品继续存在的依据。

换句话说，在合美术馆展厅中游走的观者，就像那些浏览印刷品和电脑显示屏的观者一样，当他们把目光投向作品时，是在帮助艺术家完成艺术的使命。

看到和看见的区分

让我们来看看合美术馆走廊墙上的绿色。

根据我的采访得知，张晓刚说服了策展人和美术馆的主人，让他改造了一部分走廊，并按照统一形式，在墙壁下缘用乳胶漆涂上了绿色。我猜想，张晓刚这样做，意图是将其构成作品展示空间的有机组成部分。然而据我观察，当观众们穿过这条走廊、奔赴不同展厅时，只有极少数人会停顿驻足、仔细观看。毕竟，这一道“绿色风景”，对他们的目光来说，可能有些过于平常、简单。他们可能看到了，却没有看见。

也许，当同样的观众在展厅中见过张晓刚的一件作品《舞台2号：浴缸》，并做了一番私下或公开解读之后，回到走廊，再次面对这绿色，就会重新看见它，并得出自己的视觉结论：这墙壁的绿色，与《舞台2号：浴缸》中的墙壁绿色，有大致相同的构成和色相，有某种似是而非的意义关联。

他们现在可能超越了看到，进入看见的状态。

对于张晓刚的同龄人而言，当他们把这两种视觉经验联系起来时，另一种更微妙的视觉经验也开始凸显。这种视觉经验可能不属于当下，只存在于记忆之中。他们可能会依稀记得，自己曾经在家中、在学校、在单位、在医院……看到过这样的绿色。他们可能会回想，半个世纪前，白色石灰铺满的走廊和房间墙面，很容易把自己的深蓝色中山装沾上粉末，而墙下缘这一道绿漆，既可以保护自己的衣物不受污染，也可以让弄脏的墙面便于清洗。就像某些陈词滥调经常说的那样，如此一来，跟绿墙有关的过往经验和记忆，那些荒诞痛苦的日子、压抑而动荡的岁月，那些曾经的恐惧、欢悦、青春、爱情……一幕幕悄然浮现在眼前。

被唤起的视觉记忆，跟《舞台2号：浴缸》的视觉经验混合，融进他们焕然一新的目光中，带着鲜活的主体意图，投射到走廊的绿色上。

而那些年轻的观众，或者外国的观者，因为不拥有这样的视觉经验和记忆，哪怕他们在走廊中穿过无数次，哪怕他们能将两种绿墙联系起来，也都不可能如此“看见”绿色。对他们来说，看见的过程，必须是一个学习的过程。他们需要语言的阐释，需要把握更多过往的视觉记录，甚至重建一个历史和文化的语境，走廊里的绿色和《舞台2号：浴缸》里的绿色之间的关系，以及这关系中所包含的复杂情感和意义，才能被他们“看见”。

面对艺术作品，观者的看到和看见，是两种紧密相连又截然不同的状态。

看到是视觉性的，几乎完全被动，除非观者闭上眼睛，走过刷了绿色的走廊，或者干脆宣布自己对艺术无感，拒绝进入任何一家美术馆。看到的行为，有观者主体的意图投射，却相对简单。注目凝视，浮光掠影，用手机拍照，自己站在作品前留影，对许多观众来说，观看的这一层已经足够，我们也无法对此做出价值高低的判断。

理想观者则需要更多地看见。看见既可以是视觉经验的，在物像的实在层面，看见《舞台2号：浴缸》里的人物、事物、景物，以及色彩、光线、构图、肌理……；也可以是非视觉经验的，看见实在物像可能指涉的意义：画幅中异形的蓝色浴缸，镜子里反射的军绿色大衣，与戴眼镜男孩并排而坐的兔头女性，它们在画面中的存在，可能转喻或隐喻着某种现实和观念。他们会依据各种思路，从中得出图像学、符号学、文化学、意识形态乃至形而上学的结论。

从看的现象学出发

1966年，普莱在《阅读的现象学》中说：

在马拉美未完成的故事《伊吉塔》的开头，有一段对一所空房间的描述，在房子正中间的桌上，摆了一本打开的书。对我来说，这似乎就是每本书在有人来阅读它之前的处境。书籍是客观的对象。在桌上、书架上、橱窗里，它们等待着人来把它们从物质属性和静止状态中解放出来。……它们由纸张和油墨制成，放在哪里就躺在那里，直到有人对它们显出兴趣。它们等待着……

普莱辨析出了书籍的物理存在，与读者参与后形成的情感和精神存在之间的裂隙。对他来说，读者的阅读行为，唤醒了马拉美的书，因为如果没有人去打开它，书就仅仅是“纸张和油墨制成”的物品。只有等读者翻开物理书页，眼光和意图投射到字里行间，书才能被“解放出来”，从物理存在变成文本现象存在，更从文本存在变成文化存在。

与普莱所提到的那本空房间里的书一样，一件绘画作品，如果被锁闭在美术馆了无人影的展厅里，存放在拍卖公司的库房中，甚至悬挂于豪宅客厅的高墙上，如果没有人去看它，它就不过是一件由画框、画布、颜料构成的物理制成品而已，它只能等待着……

然后，普莱这样写道：

当我参观威尼斯的Scuola di San Roco（原译文如此——引者注），一个最高的艺术巅峰时……当我看着陈放在那里的杰作……我突然得到一种印象，一种达到了所有伟大作品的共同本质时所产生的印象，而这种本质，除非我把艺术家创造的所有特殊意象清除出去，使我心灵纯净空白，是无法感知到的。

普莱的说法，有一点修辞或翻译的含混。清除“艺术家创造的所有特殊意象”，肯定是指艺术家创造过程的意象，而不是艺术作品中的意象，但达到“心灵纯净空白”，却让人有些迷惑。除非，他是想说作为观者的普莱，已经不再顾及艺术家们如何创作那些杰作的种种事实和说辞了。但不管怎样，普莱提示的观者视角，显然在呼唤一种观看和理解艺术作品的崭新方式。

差不多同一时期，西方艺术研究和艺术史写作领域的一些著述，在一定程度上呼应了普莱的见解。艺术心理学家阿恩海姆1954年在《艺术与视知觉》中，就以格式塔（gestalt）心理学为基础，分析了视觉与心理的相互关系；贡布里希出版于1960年的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，其中对视觉效果的研究和阐释，更波及图像与观者。

不过，他们都没有对此进行文化挖掘。

举例来说，尽管贡布里希提出了“观看者的本分”（the beholder’s share） ^[1] ，呼吁考察他们的“情景和遭遇”，但他更多是以视觉效果，以及对这些效果的解读（reading）作为自己的分析对象，以便厘清他不希望看到的技术性谬误在观者脑中出现。他的那些说法，没有把重心放在观者眼光的文化“情景和遭遇”上，而是放在观者“解读”画面时，投射在造型、透视和构图等元素的心理状态上。

1972年，巴克森道尔出版《15世纪意大利的绘画与经验》，提出“时代眼光”（the period eye）这一概念 ^[2] ，将观者的参与，与他们的文化际遇关联起来。至此，贡布里希所说的观者情景和遭遇，才开始延伸进文化视野，而不仅仅是艺术作品与视知觉、与观者心理的互动。如果说贡布里希的所谓观者解读，还只是针对绘画接受过程中的看到的话，那么，巴克森道尔提出的“时代眼光”则凸显了看见，其所涉及的领域，超越视觉和心理的看到，成了文化研究和阐释的前线阵地。

20世纪80年代末期，随着一些研究者对观看行为的更深入考察和阐释，最终导致了一种被称作视觉文化（visual culture）的研究方法出现 。尽管视觉文化研究的对象，包括但不限于我们通常所说的艺术，但这一新趋势给艺术批评和研究，以及艺术史写作带来的影响，已经不能忽视。

长久以来，中国的艺术批评与研究、艺术史写作，大多针对艺术家的创造主体，或是针对他们个体经历和创造过程的所有“特殊意象”。作品的接受者面对作品时看的行为，并不引人注目。反思这个一度被忽略和遮蔽的领域，借鉴视觉文化的方法去考察和阐释观者，思索看到和看见，去发现视觉艺术中物像的成立，由观者的视觉和意图介入，去寻找属于当代中国的时代眼光，以及这眼光如何与张晓刚作品中的物像碰撞，倒是一件值得一做的事情。

当然，我们也不得不警惕这些所谓“后现代”或“后后现代”方法的陷阱。一些批评者已经指出，当许多研究者用这些方法，把针对作品的解读无限扩张至泛文化阐释之后，作品本体有可能被稀释至无形，艺术家和他们的作品，变成了无足轻重的陪衬。如此一来，所谓艺术批评与研究，也就成了学科“跨界”的牺牲品。

如果在面对张晓刚的作品时，我们可以在普莱和贡布里希之间找到一条中间视线，将作品中的物像解读跟视觉文化阐释结合起来，如果可以通过同一透镜，将艺术家的主体意图投射和观者的主体意图投射，同时聚焦在作品上面，至少能在一定程度上缓解这种焦虑。更进一步讲，如果只是借用这些不同的方法论，而不受它们制约，自由地在它们之间来回位移晃动，以探讨我们如何看见张晓刚的作品，完成一段关于当代中国艺术个案的叙事，显然是一个颇具诱惑的预设。

这就是本书在打开和解读张晓刚作品时进行的尝试。

艺术家和作品：物与像

1995年，张晓刚以三件绘画参加当年的威尼斯双年展。从此之后，“大家庭”系列开始成为国际艺术圈所关注的对象 。进入新世纪后，拥有同样母题和名字的张晓刚作品，成为批评家、研究者、观众和收藏家所熟知的艺术家标签。因为拍卖市场的火爆，张晓刚更被列为大众传媒热炒的所谓中国当代艺术“四大金刚”之一。

尽管“大家庭”系列将张晓刚的艺术带至声誉巅峰，从2000年开始，艺术家还是在“大家庭”所受语境的重压之下，做出了另外的尝试和选择。比如，从那时开始，张晓刚作品中有一些人物和人物环境的呈现开始演变，更多的物出现在作品空间。曾经空无一物的简化背景，现在成了物像的舞台；曾经以老照片作为戏仿对象的造型手法，逐渐让位于更加自在多样的手段实验。除了人像，物像也获得更多位置和展示。

更进一步看，如果把“人物”也算作“物”的一类，那么可以说，从20世纪90年代中期开始定型的视觉构造和呈现，逐渐演化成了一种新的物像。与同时期中国的抽象和表现绘画不同，张晓刚的作品一直具有模仿现实人物和事物的特点。造型、颜色、光线、透视，等等，既作为物像出现在画面上，更寻求以自己的语言方式再现物的形态。所以，当观者面对这些作品时，他们实际看到了两种倾向：一方面，画面中的人被“物化”，以他们僵滞的动作和表情，成为与物品等价的存在；另一方面，作品中的物也被“人化”，出现在画面和其他空间里的各种物件，要求观者的眼光注视，要求我们用主体意图去看见。

将《血缘—大家庭：全家福1号》（1994）和《父亲的位置》（2013）并置，我们可以看到这种明显的延续和变异。在《父亲的位置》里，父亲的物像缺席。在作品标题的提示下，沙发的物像取代了父亲，成为父亲的象征。作为物的父亲肉身，与作为精神的父亲概念，在这里出现了交叉和混淆。即便没有标题，身为观者，我们也必然看见那个空沙发在画面中所占据的突出位置。覆盖在空沙发上的醒目黄色块面，更让我们无法忽视它的存在。由此，我们不得不将自己曾经在《血缘—大家庭：全家福1号》中看见的父亲之像，连同相关的视觉记忆和文化语境，填充到画面空间里。

就这件作品而言，我们在看见人像的同时，已经不能对其他物像视而不见。

在这本书里，我将不依据时间的线性纬度，以及张晓刚在不同历史条件下，对作品物像呈现方式的主观追求来解读他的创作变异过程，那是可以用另外一种方法论所进行的追究和阐释。在2000—2020这一时期，张晓刚的艺术探索还包括对多种物理材质和处理方法的尝试：在不锈钢板上作画涂鸦，制作彩绘青铜雕塑，寻求物件和装置的组合，直到最近几年在纸质媒介上作画，并采用拼贴和硬笔刻痕……物（人物和事物）依然被呈现，但呈现手段自身的物像，却突兀侵入了观者感知领域，与2000年之前的作品相比，显然有许多不同。从创作主体的角度看，我们当然可以对此进行梳理和辨析，但这不是我在本书中试图完成的作业。

我将尝试的，是选取几个观察张晓刚作品的视点：空间和时间、叙事性和象征性、物与像的符号化转换，去做一些基于观者主体立场的探讨。也许，在这些视点的指引下，我们从不同角度去观看，张晓刚作品中的物像就可能呈现更多面，会引起更多关注和议论。

所谓艺术批评与研究，难道不就是观者对自己看见行为的文字记录吗？

空间与时间

这本书将以张晓刚的具体作品为切入点，从画面物像的空间和时间入手，以观者观看的角度，理解和阐释作品在呈现具体图景时，具有什么样的形态，以及这些形态可能暗示着什么样的意义生产路径。

在绘画艺术中，空间问题当然是老生常谈。

然而，只要我们稍加留意就会发现，讨论绘画的空间话题，其实可以有许多不同的方式。比如画框规定的物理空间和画框之外的非物理空间，空间造型和体积的透视与反透视；比如绘画是否能从二维的画面空间，延伸至三维的非画框空间？或者，画面的实在空间，与观者体会的转喻和隐喻的虚无空间是什么关系？就张晓刚的作品风格而言，所谓绘画的文学性和叙事性，如何在画面内外的空间中显现？

福柯针对马奈绘画作品的讲座，也许可以给我们一些启示。

在发表于1971年的《马奈与绘画的客体》中，福柯提出了一个观点：现代主义绘画的出现，改变了观者看见作品的方式。针对马奈的十三幅作品，福柯的研读揭示出，现代主义正是因为颠覆了传统的空间再现，从而把观者的目光，引向了艺术家创造和观者观看之间的权力震荡和转换。以福柯一贯的风格，他把自己对画面空间的阐释引向了一个结论：观者的诞生。

福柯在马奈的《女神游乐厅的吧台》（1882）中，发现了画家的位置与观者的位置不协调，他们不同的观看方式，让画面空间构成扭曲，从而导致微妙的悖论。画面人物的背景，是一面镜子，正因为镜子的存在，让画面空间复杂化了。酒吧女侍右边的背影反射，以及身边跟她讲话的男人投影，显示出空间透视的不合理：观者如果能看到这两个镜面反射的身影，那么镜面应该是斜的，但大理石吧台的边缘线，与镜面反射的边缘线，又显示镜面并无倾斜。而且，从女侍头顶倾泻而下的光线，在反射镜像中也显得不一致……

所以，福柯从中看出了端倪：

所有的古典绘画，以它们的线条、透视、灭点等等构成的系统，给观者和画家分配了某种精确的位置，固定，恒常……然而相反的，在这一类画中，或者说至少在这幅画中，我们无法知道画家处于什么位置，才能画出这样的场面，也无法知道把自己放置在什么位置，才能看见画家呈现的如此景象。 ^[3]

福柯认为，现代主义绘画的空间呈现，让观者意识到自己的目光游移，从而意识到自己的观看位置和行为，这就开启了后来的西方绘画逐渐走向画面空间解构的旅程。显而易见，如果我们借用福柯的这种方式，也可以在张晓刚的画面空间解读中，发掘出一些特定的元素和样态，找到回答上述问题的阐释路线。

时间的呈现，在绘画艺术领域也一直是一个有趣的话题。

18世纪，莱辛就探讨过诗与画（空间艺术）的区分，并由此确认了绘画的非时间性及其美学价值 。一些未来主义的信奉者，于1910年发布了《未来主义绘画：技术宣言》，宣称要摧毁欧洲自古以来的作画传统：“此前所理解的造型和色彩，已经不能够满足我们对真实的需求。我们在画布上重现的动作，将不再是宇宙活力中一个固定的 时刻 。它将是直截了当的、同时又被永恒化的动态感知自身。的确，所有物都在运动，在奔跑，所有物都迅速地变化……”（着重号为原文所加——引者注） ^[4] 如他们的宣言所说，这些艺术家在绘画实践中，试图呈现运动的过程，展现时间性的动态感知。至于他们是否达到目的，是否通过画面构成颠覆了二维或三维空间艺术的非时间性，见仁见智。

2000年以后，张晓刚有一些绘画作品，尽管没有明确以标题指涉时间，却试图以自己的方式来呈现它，比如《里与外2号》（2006）。画幅展现的，是一个画家规定的空间视点：透过移动车窗所看到的窗外景物。横向的笔触，清晰模拟出被运动过程模糊掉的外景。观者目光投射的一瞬，虽然被定格在固定画面上，却又被诱导去感受和想象运动，以及运动所呈现出来的过程状态。

如果引入观者主体，引入他们的观看行为，我们还可以发现，所谓绘画艺术的时间性，还包含另外的意思。

在武汉合美术馆的展厅中，张晓刚画作前，观者驻足徘徊，视线不断调节和漂移，是一个可以用时间来标识的过程。他们在离开作品之前和之后的内心理解与文字阐释，同样包含了时间。或者，如果我们把自己从这些展厅、从手里的画册抽离，在想象中置身于中国古代的看画场景，我们就能更真切、清晰地体验和理解看的时间性：当王希孟长达11米多的绢本卷轴《千里江山图》（1113），在我们面前徐徐打开，或者当我们跟随画面物像从头至尾移动脚步，我们的观看行为，就不可避免地成为一段可以被明确感知到的时间过程。

在2018年，武汉合美术馆中，观者面对张晓刚的《舞台2号：浴缸》时，也能复制这种看的动作。6米长的画幅，容许甚至强迫观者在它面前左右踱步，或者后退数米，以求将整个画幅尽收眼底。不论观者是否意识到，他们看到或看见这件作品的过程，都已经被拉长。如果哪位偏执的观者愿意，他/她还可以利用手里的计时工具，来衡量自己在这件作品前的身体动作，一共耗掉了多少分钟。

张晓刚作品中的时间呈现，还有一个重要维度。

从“大家庭”系列开始，过去的物，就被不断引入此刻的画面构成，过往的历史经验，不断被画框中的像定格在当下。这些过去的物像，或者说历史经验的载体与符号，被明确地展现在画面和装置中。这一特征，在张晓刚2000年至今的作品中得到了强化，并与他同时代的艺术家形成醒目区别。

当观者的目光投向这些作品时，他们的观看或凝视，就不再是简单看到。他们需要进入一个不断审视自我记忆和失忆的情感过程，一个不断试图连接过往经验和当下经验的精神状态。就像前面所说，当他们发现合美术馆走廊墙壁的绿色，与《舞台2号：浴缸》中的墙壁绿色呼应时，他们就不得不在两种绿色视觉中来回巡游，在自己记忆里挖掘过往，甚至以各种方式重访历史，来达成自己的理解和阐释。借用巴克森道尔的话来说，就是他们得努力让自己当下的眼光，与过去的时代眼光对视。

时间和时代的魅影，如幽灵浮现。

张晓刚作品中的时间呈现，时间与主体记忆和失忆之间的关系，记忆与图像历史叙事的关系，已经消逝的物，如何被转化成此刻作品中的像，又如何作用于观者的看……对这些问题的回答，可以建立一些阐释框架。

阐释的过程，不可避免地也有时间性，是一个思辨之旅的过程。

意义的肌理和虚拟的观者

将解读张晓刚作品的聚焦点，从创作者转移到观者身上之后，我们会发现，曾经的一些批评和研究的惯常套路可能会失效。最显著的改变，是各种“主义”的失效。

聚焦艺术家的创作主体，我们自然会依据主体意图，来解读和阐释张晓刚的作品。作品个案，或者作品中的各种细节，会成为这些主体意图的证据，以证明艺术家在创作过程中，采用了再现主义、印象主义、象征主义、神秘主义、超现实主义、表现主义、荒诞主义……方法。这些“主义”，最终会帮助阐释者生产出合乎相关逻辑的意义。

诚然，艺术传统的诸多层面，材料的使用和技术的迭代，情感和精神的特性与文化的语境规律，是一个艺术家和他的作品赖以存在的条件。就像T.S.艾略特早就揭示的那样，艺术家的创造，只可能在传统的基础上实现。所谓独创，必然是站在前人的肩膀之上。用各种“主义”来透视张晓刚创作时所受的传统影响，肯定能触及真实，制造有效阐释。

当我们把视点，从创作者主体移到观看者主体后，这些“主义”的面目，却开始变得有些模糊。无论在展厅里，还是在画册中，观者注视作品时的情感和精神聚焦行为在通常情况下不受“主义”约束。面对作品，目光所及，观者看见的只能是具体作品，来自“这一个”创作者个体的张晓刚；同时，他/她也只能体会到“这一个”观看主体的理解行为。

观者当然会在张晓刚作品中寻找意义，但他们的主体意图投射行为，只能基于他们的主体特质，基于他们对传统和当下的认知。而且，不管有“主义”或没“主义”，甚至干脆“没主意”，他们都会在眼光触及作品时，生产出属于自己的意义。这些千奇百怪的意义，因为没有被“主义”的教条框定，可能会含混对立，呈现出一种无法进行分类辨析的肌理状态，就像他们在作品中看到的画面笔触，感觉养眼，却又无法解释其具体道理。

进一步说，即便观者看到了张晓刚作品中的空间和时间，看到了各种熟悉或陌生的物像和叙事线索，他们对这些元素的解读，既不一定会与各种“主义”榫卯相扣，也不一定能与艺术家的主体意图严丝合缝。在这种情形里，我们是以贡布里希式的分析，来对观者的意义生产过程纠错呢？还是站在观者立场，肯定他们观看行为的自身价值，承认他们没有“主义”或者“主义”杂糅的解读？这无疑是一个必须要做出的抉择。

我打算以开放的态度选择后者。

在写作这本书时，我将放弃各种主义的框架，不先入为主地把传统和理论作为坐标，而以“这一个”观者的身份，进入张晓刚的作品。此后我所做出的相关阐释，也不避讳个体主观：这就是一个观者在看见作品各种元素和细节时，可能做出的各种反应。这些阐释的有效性，也许可以在一定程度上得到传统和理论的验证，但最终的裁决权，在拿起这本书并打开它的读者那里，在无数张晓刚作品的潜在观者那里。

这样做，并不意味着否决张晓刚的主体意图，漠视他作为一个艺术家的创作行为，以及他和作品的独特气质。事实上，只要我们将张晓刚的作品，与跟他同时期艺术家创作的绘画作品做比较，这种独特气质就显而易见。

当观者看见张晓刚的作品时，他们的目光中，或许会包含其他艺术家作品所凸显的视觉经验，也可能包含批评家和艺术史家传达的理念，以及传统和主义的话语，甚至张晓刚本人在接受各种媒体采访时所提供的说法。但在我的这个研究项目中，这一切，都不会成为判断艺术家主体意图的依据，也不会成为挖掘和制造意义的路径。

作为一种补充，本书将在第二部分呈现对张晓刚进行的深度采访记录。但是，艺术家的主观意图和创作思考，他针对材料、技法、风格、传统、理念的发言，既可能形成与本书阐释的直接关联，也可能没有直接关联。借用上文所引福柯的说法，既然观者已经诞生，观看行为和解读行为，就必然是观者主体和创作者主体之间的互动。用更学术性的语言来表达，就是艺术家和观者之间的间主体（intersubjective）场域的建立和敞开。在这样的场域中，意义的生成，是一个在没有透视灭点的空间中没有最终结局的时间过程。

承认观者的诞生，必然导致艺术作品意义的多重和多元状态出现，也意味着放弃以艺术家意图为指针，放弃以各种主义为框架，对艺术意义的唯一性追求，将意义的生产和生存，置入一个开放的话语空间。这也是自现代主义出现以来，世界范围内的艺术发展所具有的突出特点。

两千多年前，庄子在《田子方》中讲述了一个关于画家的故事：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔、和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然，不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣，般礡，裸。君曰：“可矣，是真画者也！”

根据后人的注疏，这段话大致可以翻译为，宋国国君要描画自己国家山川大地的图，所有的画师都应召而来。他们受命作揖后，就站在一边，把画笔濡湿，墨汁调好。在外面等候进殿的，还有一半。有一个画师后到，他动作闲散，并不急着挤进去。虽然也受命作揖，这个画师并不站在众人之中，而是返回了住所。宋元君派人去看，画师却脱掉衣服，裸露身体，张开双腿坐着。国君说：“行了，他是真正的画师。”

参照庄子的话语体系，这个故事试图表达的，是一种带有浓烈相对主义色彩的理念。循规蹈矩的画师，遵从着宋国宫廷制度，试图以合乎体制的方式，来赢得为国君作画的机会。如此这般的行为，恰好暴露了他们“笔”“墨”不行。反倒是那个特立独行的人，用粗鲁赤裸的解构，摧毁了唯一的既定规则，成为“真画者也”，直达权力中心。或者反过来说，在“画图”这件事上，权力中心确立的唯一规则，就是拿来被画师打破的。

将庄子的故事，移植到观者与艺术交互的场景，移植到观者对张晓刚作品的接受和阐释，我们依然可以体会到这个古老寓言的魅力。

所谓的真知灼见，往往不会出现在遵循既定规则的观者那里。恰好是挑战了唯一法则、裸露了自身去面对作品的人，才有可能直达作品，看见并生产出无法一以贯之的意义，从而进入“真观者也”的境界。

[1] E.H. Gombrich, Art and Illusion , 7th ed. (Pantheon Books, 1984) pp.181-200.《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，长沙：湖南科学技术出版社，2000。
引者按：将“beholder’s share”译为“观看者的本分”，似有不妥。“share”在此上下文中，更多是指观者“参与”和“掺和”了绘画中的错觉，应该为错觉承担“责任”。译为“本分”，容易让人误读为观者的“本体”和“分内之事”。

[2] Michael Baxandall, Painting and Experience in 15th Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style (Oxford: Clarendon Press, 1988), pp.29-32.

[3] Michel Foucault and Nicolas Bourriaud, in Manet and the Object of Painting , tran. Mathew Barr, (London:Tate Publishing, 2009), p. 78.

[4] H. B. Chipp, Peter Selz, and Joshua C. Taylor, in Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics ,(Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 1968),p.289. oRe/Y8yWxCEELsgVF1znscirMh3H0xCB6LiJPhjg0pK37oBso1+wilqnoK5w5oXe