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我已经描写过，浪漫主义是怎样从消极方面，即逃避现实和任性方面，由较古的文学、由歌德和席勒开创先河，而且它植根在怎样的生活环境之中。现在我们将要看到，浪漫主义另外又怎样从积极方面由它的前驱们充分做了准备。
我们还来谈谈《罗凯洛尔》吧。且不论这个人物身上所具有那些异想天开的特殊色调，单问他的基础是什么？他的基础是热情，即德国人所谓的热情的“奔放”
、自由感觉和慷慨激昂。只有这种情感才是歌德和席勒的青年诗作中所表现的现代德国文学的出发点。这些诗作带有同样一种泰坦式的反抗情绪。它们是同样一种对立的表现。它们是革命的爆发，也是革命的试验。歌德的戏剧《兄妹》就是以兄妹之间的爱情来做试验的。他的《斯苔拉》在初稿中是以辩护重婚作结束的，让·保尔在《西本克斯》中同样把重婚写成仿佛可以容许天才干的事情，如果他觉得第一次所承担的义务不堪忍受的话。《葛兹》是一个天才在同颓唐而腐败的时代作争斗中的悲剧毁灭。席勒的《强盗》连同它的扉页题词In tyrannos
，以及它所引用的希波克拉特斯的警句：“药治不了的，要用铁器；铁器治不了的，要用火”，都是反对社会的宣言。卡尔·穆尔是一个豁达大度的理想主义者，他在这“被阉割的时代”必然作为一个罪犯而毁灭。席勒笔下的强盗根本不是打家劫舍之辈，而是革命者。他们并不劫掠，但要惩罚人，他们并不针对职位，而是针对特权，他们同社会隔离开来，对社会加在他们身上的不义进行报复。革命在认真爆发前八年，就已在席勒的《强盗》中演出了它的强盗式的游戏了。不过，席勒的泰坦式的反抗在他早期的诗作中表现得更有个人特色，那些诗作都是在他同封·卡尔布夫人交往中所产生的灵感下写成的。普通版本所收入的，都是经过改写的，已经面目全非了。必须在库尔茨或戈尔德克的选本中去重读它们。后来改名为《斗争》、原来题作《热情的奔放》的那首诗这样写道：
这阵战栗，这无名的恐惧从何而来，
当你用多情的手臂拥抱我的时分？
是因为哪怕动一动就会破碎的誓言
把闻所未闻的桎梏强加你身？
是因为为法律打上神圣印记的仪式
使偶然的严重恶行化为神圣？
不——我要大无畏地抗拒
面红耳赤的自然所懊悔的联姻。
哦不要战栗——你作为罪人已发过誓，
伪誓乃是忏悔的虔诚本分，
你献给神坛的心是属于我的，
上天不会捉弄人间的欢欣。
尽管这天真的诡辩听起来很奇怪，尽管上天未必经常允诺自己一点也不作弄人间欢欣，这里所反映的倾向却是确切无疑的；而且正如黑特纳（卷3，第375节）中肯地指出过，堂卡洛斯也说过同样的话：“我的爱情的权利要比神坛前的仪式更为古老。”因为《堂卡洛斯》（此剧曾经按照席勒各个时期的主导激情修改过三次）在第二次草稿中就是以抨击结婚为主旨的。
席勒笔下的年轻女皇伊丽莎白的原型，就是夏洛特·封·卡尔布。这位女士是席勒年轻时代的情人，她的父母曾经强迫她同别人结了婚。1784年席勒才结识她，1788年他们还想把他们的命运永远结合在一起。席勒这时在家里收容了可怜的荷尔德林，因为他由于同房东太太苏塞特·贡塔德的恋爱关系，不得不放弃他在法兰克福的家庭教师的职位。席勒离开了封·卡尔布不久，她就成了让·保尔的情人。（卡洛琳娜·施莱格尔把她戏称为“让奈特·保琳娜”
）。让·保尔这样描写过她：“她有两件大东西：一双我还从未见过的大眼睛和一个伟大的灵魂。”他承认，他曾经把她写成泰坦型的林达，借以同罗凯洛尔相对照。在《泰坦》（第118节）中这样谈到林达，对她一定很宽厚一些，“不但因为她十分柔弱，还因为她非常憎恶婚姻。”她从不能陪伴一个女友到婚礼祭坛前去，她把它称作妇女自由的刑场，最美最自由的爱情的火葬场，并且说，到那时爱情的英雄诗充其量变成了婚姻的牧歌。她的聪明的女友向她指出（第125节），她之所以憎恶婚姻，当然只不过因为她憎恶“教士”罢了，——难道婚姻关系不就是永久的爱情吗，难道所有的爱情不都有权认为自己是永久的吗？——还说，不幸的爱情故事即使不比不幸的婚姻更少，那也是一样多，等等，但是这些话都没有使林达信服。封·卡尔布夫人本人给让·保尔这样写道：“何必要三句不离勾引呢？我请求您，宽恕这些可怜虫吧，不要再折磨它们的心灵和良知了。自然已经是够死硬的。我决不会改变我对这个问题的想法。我不懂得这种德行，也不能说某人有了它就会幸福。人世间的宗教，无非是为了发展和保存我们天性所具有的力量和才具而已。人不应当屈服于任何强制，但也不甘心于任何不公正的忍从。让勇敢、健壮、成熟的、认识并且运用自己力量的人类随心所欲吧；但是，我们这一代的人类却是贫困而可悲的。我们的法律都是最悲惨的鄙陋与匮乏的产物，很少是智慧的产物。爱情不需要任何法律。”
在这封信里，有一个伟大而强悍的心灵在讲话。从这里跃进到《卢琴德》的观念并不算远，但是从这里跌落到《卢琴德》的平凡的实践却是很深的。不过，这些偏激言论也并不难理解，如果我们看一看它们所产生的社会关系，并且认识到它们决不是孤立的零碎的偶然的控诉，而是由诗人气质对于当时社会的一般关系所决定的。德国古典作家的大本营和麇集地当时就在魏玛。一个小公国的一个小城镇居然能够这样显赫，是不难理解的。德国当时有两大邦君，一个是约瑟夫二世，他太专心于他的理性主义的改革运动，太热衷于启蒙运动，因而对德国诗文没有一点兴味，另一个是普鲁士的伏尔泰派的弗里德里希，众所周知，他的趣味和精神倾向是过于法国化了，对于德国的作家也没有兴味。只有这个小朝廷才对他们有所眷顾：席勒在曼海姆找到他的庇护所，让·保尔在哥达，歌德则在魏玛。长期以来，德国的诗歌创作没有集中起来。现在魏玛成为它的中心。歌德把赫尔德和维兰德邀请到了那里，并为席勒在附近的耶拿谋到一个职位。魏玛因此成为这样一个地方，不论从实际上还是从理论上说，人们都最无顾忌、最无偏见地把激情尊奉为同社会传统相对立的诗。“啊，这里有女人！”让·保尔来到魏玛，就这样叫喊起来，“这里一切都有革命的勇气，女人结婚没有任何意义。”维兰德为了“恢复元气”，把他早年的情人拉·罗施带到了家里。席勒邀请封·卡尔布夫人一同到巴黎去旅行。
歌德这个人一到魏玛，就带来了整个的狂飙突进时代。很难设想有比这个社会更奇特、更活泼的社会了：公爵夫妇十八岁，歌德二十六岁，公爵夫人阿玛莉即卡尔·奥古斯特的母亲刚三十六岁，都充满了最放荡不羁的生活欲望。这个宫廷的灵魂就是歌德，他以青春的豪放风度，领着这一圈人从事游艺、宴会、远足、赛跑和假面会等赏心乐事，把他们弄得晕头转向，兴高采烈，放肆地享受着自然的欢悦。这一切掺杂着多少有点轻佻的桃色事件，时而显得明媚，时而又显得“晦暗”。让·保尔给他的朋友写信说：他只能口头描述魏玛的风尚。试想一下，连滑冰都被魏玛的高贵市侩们视作丑行，那么对于老维兰德的这句乖戾的说法——人们似乎一心只想“把兽性兽性化”——就不会感到奇怪了。温柔而宽宏的风流女人封·斯坦因夫人就这样整整当了十年歌德的女神，她就是他的莱奥诺雷和伊芙琴尼亚的原型。后来，歌德让那朵“像星星一样发光、像小眼睛一样美丽”的小花儿克里斯蒂安娜·符尔皮乌斯住在家里，和他同居了十八年，然后才经过教会的祝福宣布结婚，这就更加闹得满城风雨了。席勒同夏洛蒂·封·伦格弗尔德结了婚，可是她的妹妹卡洛琳娜（她才是席勒的“理想”，他由衷地感到同她情投意合）却离开她的丈夫，也搬到他家来了。所以，可以理解，让·保尔到了魏玛，在封·卡尔布夫人的人格的感召下会叫喊起来：“从许多事情可以断定，一场比政治革命更伟大、更神圣、但同样可怕的革命正在世界的心脏里跳动着。”
是什么样的革命呢？把情感从社会风尚中解放出来，心灵无礼地坚持有权把它的法典视作新的道德法典，并按照品行、有时仅仅按照偏好来改造习俗。此外，人们再也不要什么，再也不想什么。他们心目中并没有实际的或社会的改革。表面上总是拜倒在他们公开抛弃或者悄悄回避的每条规则面前，这就是德国人的性格。例如，不单是年长的歌德在直截了当的谈话中一再强调：保持两性共同生活的现存形式，乃是文明之所绝对必需，而且一般作家在自己的作品中，先是到处发表他本人多少赞同的革命思想，接着又在末尾把它们一一取消，因为主人公不是承认他的错误，就是自杀，或者由于反抗而受到惩罚，或者以看破红尘而告终（如卡尔·穆尔、维特、塔索、林达），正如中世纪的异教作家在末尾往往添上一道告白：不言而喻，本书所写的一切，应当按照圣母教会的教义来理解。
人们称之为“穿裙子的风暴”的封·斯塔尔夫人，一来到德国，就加入了魏玛这个才女圈子。她在她们中间显得就像一只古怪的野鸟。她们的倾向和她的同感相去多远啊！对于她们来说，一切都是 个人的 ，对于她来说，一切都是 社会的 。她曾经挺身而出，她曾经为伟大的社会改革作殊死战。这些人文主义时期的德国妇女，即使再怎样活跃，但要她们像她这样，都未免有嫌朴拙。 斯塔尔夫人要从政治上改革生活，而她们却意在使生活诗意化。 她们中间没有一个能有向拿破仑扔手套的念头。一位夫人的手套，是爱情的保证品，怎么能派这样不相称的用场呢！她们并不懂得人的权利，她们只熟悉心的权利；她们并不反抗生活的 不公正 ，她们只反抗生活的 散文 。社会和天才个人之间的关系，在这里并不像在法国那样，并不采取个人的革命的自由和社会的传统的强制性之间的斗争形式，而是采取个别人的 愿望作为诗 和 政治 与 社会规范作为散文 之间的斗争形式。因此，浪漫主义文学不断称颂愿望的能力和力量，这特别是弗·施莱格尔经常提到的一个主题。实际上，这是一般人所具有的独特的向外发展的力量，是一种被理解为力量的软弱无能。我们在克尔恺郭尔的《或此或彼》中找得到同样对于愿望的惊叹：“欧伦施莱厄的《阿拉丁》之所以那样令人心旷神怡，是因为这首诗在最不可思议的愿望中具有一种巧妙的、 天真烂漫 的勇气。在我们这个时代，多少人真正敢去愿望呢？……”天真烂漫，又是天真烂漫！可是，愿望——宗教之母，无为的别称，竟然成为浪漫派的标语，又有谁会感到惊讶呢？愿望在这里就是诗，社会是散文。连伟大的德国诗人最明净、最洗练的作品，也只有从这个观点来读，才能读得懂。歌德的《塔索》写出了政治家和诗人之间的斗争，即现实与诗的斗争，描绘了二者之间的对立，这二者相互补充，但并不相侔，“因为自然并没有把这二者构成一个人”；这部作品虽然具有玲珑剔透的形式和来之不易的忍从精神，却正是这种长期酝酿过程的产物，这一过程同时为浪漫派提供了全部的酵母。《威廉·迈斯特》的题材也并不两样。就是这部作品，它所描写的也不过是诗的理想与真实的现实之徐缓的和解和结合。但是，只有最伟大的天才才能够达到这样的高度，大多数卓越的、但努力方向不明确的诗人却滞留在这种不和谐之中。而且，诗越是把这种不和谐当做一种力量来意识，诗人越是感觉到他自己的尊严，文学越是成为一个带有独特的专门兴趣的自在的小世界，那么，反抗现实的斗争便越是采取一种反庸俗斗争的次要形式（例如，参见艾亨多夫的戏剧《同市侩作战！》）。所以，诗的任务不在于维护自由的永恒权利，去反抗外部环境的暴虐，而在于使自己成为诗，去反抗生活的“散文”。这就是日耳曼人、德意志－北欧人关于诗之解放作用的真正经过反思的文学见解。
克尔恺郭尔（在他的关于嘲讽概念的文章中，第322页）说过：“我们必须记住，蒂克和整个浪漫派是在同这样一个时代打交道，或者相信在同它打交道，人们在那个时代里仿佛完全僵化在有限的社会环境中。一切都完美无缺，都终结在一种神圣的中国式的乐观主义中，没有任何合理的憧憬不被满足，没有任何合理的愿望不被实现。风俗习惯的庄严信条和格言乃是虔诚崇拜的对象；一切都是绝对的，甚至就是绝对本身；禁止一夫多妻制，人们戴着尖帽子走过来，一切都包含着意义。人人都感到自己有随着地位而变化的威风，不管他有多大的成就，不管他孜孜不倦的努力对他本人和整体有多大的意义。不按钟点办事，人们就不能像教友派那样心安理得地过日子；让他无意间去犯不管时间的罪过，都不可能。一切都平平稳稳，按部就班地进行，甚至去求婚的人也是这样；因为他知道，他正在依法办事，正采取人生最严肃的一步。一切都准时发生。夏至节，都拥到大自然中去；忏悔祈祷日，都为罪孽深重而悔恨；满了二十岁就要恋爱；十点钟就得上床。结了婚，就为自己的家室、为自己在国家中的地位而生活；有了孩子，就一心顾家了；到了壮年，由于善行而获得高位，并同传教士友好往还；在传教士的眼前，他们做出种种慷慨豪爽的事迹，足以构成身后的美名，他们知道有朝一日，他会怀着激动的心情，结结巴巴地念叨这些美名的；他们是真正意义上的朋友，一个真正的朋友，正如他们是真正的评议员。”
我认为，这段描写本身并不是在谈历史。除了现在不戴尖帽子，改戴圆帽子这一点，我看不出，为什么这段描写能适用于其它任何时代，而我们1893年的今天在对这段话的适应性上哪里比其它时代逊色。它并没有专指某一个时代。没有，这里的特征不过在于才子们、浪漫主义者们对于庸俗性的理解。他们从哲学上把它理解为有限，从智力上理解为褊狭，并不像我们从道德上把它视作鄙陋。他们把它同他们自己的无限憧憬相对照。他们用他们自己的青春的诗抵抗它的散文，正如我们用男性的意志抵抗它的卑劣一样。因此，他们想凭借他们的憧憬和思想，脱离社会和现实，这可以视作普遍的规律。不过，例外的是，如前所述，他们即使不能实现他们的人生理想，也一再试图草拟出（就像猜谜一样），怎样才能把现实改造得完全化为诗。
这里看不见一点愤怒的火星，或者一丝创新的精神，像法国浪漫主义作家（例如乔治·桑）身上所表现的那样，他们仅仅构想一些革命的、或者至少是惊世骇俗的观念以自娱。