五 回顾
——外国的影响

新文学运动和新艺术运动有国外和国内两方面的源泉。而国外的源泉则更清楚而明显。

如前所述，过去一直远离法国的、较古老的外国文学，以及以其新奇风姿迷惑了人们心灵的新文学，同时都为青年一代所吸收和溶化了。他们吸收和溶化的热忱，和这种文学作品摒弃早期法国文学所墨守的成规的激烈程度，恰好形成正比。在青年浪漫派的眼前，仿佛存在着一个三棱镜，用某种千篇一律的方式折射出所有的光线，而通过三棱镜的光线，却在进程中改变了性质。

莎士比亚这个名字，早就变成浪漫主义者伟大的集合号召。奥·威·施莱格尔 很早就为莎士比亚准备了道路。在他的《论戏剧艺术与文学》的著名演讲中（这篇演讲用德文和法文出版问世），他是第一个赞颂和阐释莎士比亚的人。法国“浪漫主义的预言家”梅尔西埃，接着热切地接过这个号召；维勒曼和基佐紧步后尘；模仿他的作品和翻译他的作品（比起上一世纪的翻译，这次的翻译是更为忠实了），可以说为普及这位伟大的英国人的名字和艺术竭尽了全力。不过，在二十年代初期，这种进展还不足以阻止一个英国剧团在圣马丁门剧院试演莎士比亚戏剧时所受到的打击，那时人们把雨点般的苹果和鸡蛋扔上台去，并且高喊着：“说法国话吧！打倒莎士比亚！他是威灵顿的一个副官！” 可是，我们已经看到，仅仅在几年以后，介绍莎士比亚的后起之秀就遇到最衷心的欢迎了。在这期间，司汤达做出了坚决的努力，使莎士比亚受到应有的重视。《环球报》（最初每周刊行三次，然后每天一次）已经作为年轻一代的机关刊物问世了，其中最出色的撰稿作家用超群绝伦的技能指挥了这场崭新的浪漫主义的战役。

司汤达虽然爱发奇谈怪论，却是当代头脑最清醒、最富独创性的作家之一。他对莎士比亚表示了深厚的景仰，而又不显得对拉辛缺乏虔诚——他是把拉辛当做莎士比亚的对立面的。他指出，每次戏剧表演过程中应该出现的那种完全虚幻的瞬间，在演出莎士比亚戏剧时是比演出拉辛戏剧时出现得更为频繁。他又指出，一出悲剧所提供的特殊快感，取决于留在观众脑海里的这同样几秒钟的幻象和情绪如何。没有什么比一味赞赏一出悲剧美丽的韵文更其妨碍幻想的了。我们不得不回答的问题是：戏剧诗人的任务究竟是什么？究竟是用和谐的韵文给我们呈现一个编造得很美丽的故事情节呢，还是把各种情绪忠实逼真地表现出来？司汤达在对这个问题所作的答案中，比维克多·雨果和亚历山大·仲马后来所写的作为典范的浪漫主义悲剧走得更远一些；因为他毫无保留地摒弃韵文作为悲剧的工具。他说，如果承认悲剧的目的在于忠实逼真地表现各种情绪，那么它的第一个要求便是把思想和感情表现得清楚明确。而这种清楚明确却往往被韵文破坏了。他引用了麦克白看见班戈的鬼魂坐在他的座位上时所说的一句话：“宴席已经坐满了。”他认为，音韵和旋律丝毫不能增加这一声呼喊的美感。后来达到司汤达的戏剧艺术理想的，显然是维泰 ，而不是雨果。

司汤达发出警告，反对一味模仿莎士比亚。这位大师值得我们仿效的，只是他能够宽容地观察他所生活的社会，并善于为同时代人提供那种恰巧合乎他们需要的悲剧而已。在1820年的当代，人们依然渴望某种悲剧性的戏剧，尽管一般公众震慑于拉辛的赫赫大名，不敢向诗人去要求这种悲剧。只有当一个作家研究了他的时代，而且也满足了时代的要求，他才是真正的浪漫主义的。因为“浪漫主义”是这样一种艺术，它向各个国家所提供的文学作品，都是按照各国的观念和习俗的现状创作的，从而给予它们最大可能限度的快感；相反，古典主义提供给各国的文学，却只给它们的祖先提供最大可能限度的快感。拉辛在他自己的时代中，就是一个浪漫主义者。莎士比亚之所以是浪漫主义者，首先由于他给1590年的英国人描绘了英国内战的血淋淋的斗争及其结局；其次，因为他为人类心灵的搏动和人类内心的热情勾画出一连串精彩杰出、惟妙惟肖、千变万化的图景。浪漫主义的教导，并不是要人们向英国或德国东施效颦，而是提倡各个国家应该有各自的文学，按照各自的性格特点去塑造人物，正如我们大家只穿着按照我们自己的身材裁缝而成的服装一样。

我们注意到，对于司汤达说来，浪漫主义几乎就是我们所谓的“现代艺术”。上文已经提到拉丁民族对于古典主义有着根深蒂固的倾向，足以代表这种倾向的是，司汤达反复声称，作家在有关题材的一切方面都应该是“浪漫主义的”，因为这是“时代的要求”，然而在表现题材的方式上，在词汇和风格方面，他却应该依旧是古典主义的。因为语言是约定俗成的传统，因而实际上是不会变动的。作家们应该试着像帕斯卡尔、伏尔泰和拉·布吕耶尔那样写作。

虽然《环球报》赫赫有名的撰稿人在特征方面各有不同，他们为“浪漫主义”所作的定义，却彼此非常一致，并且和司汤达也非常一致。当雨果仍然是保皇党、基督教徒和保守主义者的时候，《环球报》已经是充满革命精神的，富于哲理的，自由主义的了。在《环球报》上发表浪漫主义纲领的第一个人物就是蒂埃尔 。他宣称浪漫主义的口号是“自然”和“真实”。在每一次艺术革命和文学革命中，这两个口号几乎是必不可少的战斗口号。蒂埃尔反对造型艺术中的学院作风和匀称对比，在戏剧诗歌中要求“历史的”真实性——这种历史的真实性同后来所谓的“地方色彩”原是一回事。杜威尔吉尔·德·奥兰纳 在他的《论浪漫派》一文中，给古典主义下的定义是“常规”，给浪漫主义下的定义是“自由”——也就是说，使各有千秋的才智之士（雨果和司汤达，曼佐尼和诺迪埃）都有发展他们显著的个性的自由。安佩尔 给古典主义下的定义是“模仿”，给浪漫主义下的定义是“独创”。但是，一个匿名的作家（十之八九是西斯蒙蒂）试图做出一个更准确的定义；他说，铸造“浪漫主义”一词，并不是指迄今为止任何社会得到充分表现的文学作品，而是只指“忠实反映近代文明”的文学。按照他的信念，既然这种文明在其本质上是精神性的，给浪漫主义下的定义就应该是“文学上的精神性”。维泰，未来的《街头堡垒》的作者，这时候还是个二十岁的青年，试图用他那种年龄所特有的冲劲和胆量来解决问题。按照他的说法，浪漫主义不过是艺术问题中的独立性，文学中的个人自由。他说，“所谓浪漫主义就是文学和艺术中的新教”；他这样说，显然只是想到了摆脱某种教皇权威。他又补充说，浪漫主义既不是一种文学上的教义，也不是一种党派的号召，而是必然的法则——变动的法则和进步的法则。“二十年以后，整个国家都会是浪漫的；我说整个国家，是因为耶稣会教派并不在国家范畴之内。”

读者自己可以看出，所有这些定义和维克多·雨果所得出的结论——“浪漫主义是文学上的自由主义”——这两者之间的差别是极其细微的。当《环球报》欢呼“雨果先生已经置身于运动的行列”，以此来迎接《克伦威尔》序言的发表时，读者也就丝毫不会感到惊讶了。雨果给浪漫主义的主要贡献就是胜利。

瓦尔特·司各特爵士次于莎士比亚，是在法国发挥了其来龙去脉最显而易见的（即使不是最深刻的）影响的英国作家。正如他跨越了其他每个国家的边界一样，他也闯进了法国。这位伟大的苏格兰人尚未在法国声誉卓著之前，早在德国、意大利和丹麦拥有赞赏者了，他们为爱国情绪和道德目标所鼓舞，继承了他的小说的格调。他的《威弗莱小说丛书》于1814年问世；1815年，德·拉·摩特·福凯就已经以德国“容克”子弟的风格模仿他的小说了；在1825至1826年，曼佐尼的《约婚夫妇》出版了；而在1826年，英格曼开始发表他的浪漫主义的历史小说，这些小说谆谆教诲着一种幼稚的爱国主义和保皇主义，而且字里行间仿佛游荡着瓦尔特·司各特的一个苍白的幽灵。《威弗莱小说丛书》几乎刚一出版，就被翻译成法文，而且立即取得了极大的成功。司各特变得轰动一时，到二十年代初期，剧院经理就敦请作家们把他的小说改编为剧本。过渡时期的诗人苏梅的剧本《爱米丽雅》，一部不很成功的剧本，就是根据司各特的小说改编的。维克多·雨果本人也使用他年轻的内弟保尔·福歇的名字，寄出了一部根据司各特的《坎尼尔沃斯》改编的剧本，虽然作为一个剧本，那也是一次失败。

不过，使年轻的浪漫派深受感动的，不是小说中为新教诸国所大加赞赏的某些特点，而是小说中历历如绘和反映中世纪风味的才能。在法国人的心目中，司各特之所以深受喜爱，是由于他的小说中大量穿插着石制弓弩，浅黄皮革上衣，别致的服装和浪漫情调的古老城堡。至于他在德国和北欧诸国赢得大量读者的、合乎常情的、清醒的人生观和新教道德，法国人是不屑一顾、或者是极不赞成的。司汤达第一个严厉地批评司各特。他预言，尽管司各特声誉鹊起，名重一时，但他的盛名是难以持久的；因为，根据司汤达的意见，司各特的才华更多地表现在描绘人们的衣着服饰和勾画人物身段面貌方面，而不是在呈现人物的感情生活和他们的激情。司汤达说，艺术既不能够、也不应当确切地模仿自然；艺术永远是一种美丽的无稽之谈。然而，司各特却是太荒诞无稽了；他笔下那些热情洋溢的人物，往往使我们感到他们会为自己害臊；他们缺乏决心，缺乏胆识，也缺乏朴实、自然。不久以后，他的批评家们就开始口出怨言了，巴尔扎克也反复这样说，司各特不善于描写妇女和妇女的热情，或者在一个过分强调文艺方面的谨小慎微的社会里，他无论怎样也不敢描写这些热情，以及这种热情所伴有的欢乐、痛苦和惩罚。 以现代情节为题材的小说都没有什么影响；只有《艾凡赫》《昆丁·达沃德》《坎尼尔沃斯》《柏斯的美女》和一两部其他小说还算流行。

这位外国作家的特殊功绩，在法国人眼里看来，就是他用戏剧对白体的长篇小说代替了当时流行的长篇小说的两种形式，一种是叙事的形式，其中各章的标题就是内容梗概，作者扮演了小说的重要角色，另一种是书简的形式，在“亲爱的朋友”和“你的忠实的朋友”这一头一尾之间，塞满了所有意想不到的情节和全部热情。最有才华的法国青年作家受司各特的影响是一目了然的。在道德标准上和英国人最接近的一位作家，阿尔弗雷德·德·维尼，写了一篇以黎塞留 时代事件为情节的小说《商马尔》，这是一篇引人入胜、但现在看来却很陈腐的作品。其中善与恶的对照压倒了其他一切的对照，而且显露出作者对于黎塞留作为政治家的超群之处非常缺乏赏识力。司各特描写人物个性的熟练技巧，这部作品几乎一点儿也没有；代替这种技巧的是一种抒情的因素，是尽量美化富于青春活力的、轻举妄动的侠义精神——古老的法国尚武精神。普罗斯佩·梅里美和维尼在同一时期受到这个伟大的苏格兰人的影响，他写了《查理第九时代逸事》，这部作品的精神就更不像司各特的精神了。梅里美在历史现象中挑选出坚强而猛烈的热情，简直是为热情而热情，但也具有法国浪漫主义的附带目的，即要大胆恣肆、毫无保留地去惹起那些体面的资产阶级的愤怒；一般说来，他刻画人物时既清晰又简洁；他冷冰冰地述说着他的故事，将既成的道德传统完全置之度外。

大家都知道，在稍后不久的一个时期，亚历山大·仲马以他富于特征的方式，采用司各特绚丽多姿的色彩和历史风格，创作了许多轻松愉快、读起来津津有味的小说，《三个火枪手》就是一个例子。然而，现代法国小说的奠基人巴尔扎克，也像维尼和梅里美一样，受到这位在小说史上划时代的外国大师强烈的诱惑——这件事一般人就不大知道了。他希望紧步司各特的后尘走下去，而又不致仅仅成为一个模仿者。他相信自己在浪漫主义曾使之重放异彩的描写艺术方面完全可以和司各特匹敌媲美，他有力量赋予对话更多的活力。在司各特的著作里，只有一种妇女典型；而法国的历史小说作家，却能够把天主教昭昭在目的劣迹和光怪陆离的道德，同法国历史上最狂野时期加尔文教阴森的苛刻苦行形成对照。这样，就保证他不致流于单调乏味了。巴尔扎克老是在构思里程碑式的巨著，他的心灵对于包罗万象而又条理分明的作品，总有一种本能的偏爱。他终于构想出这样一个计划：要在一本或几本小说里描绘查理大帝以来的每一个历史时期，而这几本小说将整个地形成一条环环相扣的链子——这个想法也是弗雷塔克 在他的作品《祖先们》中，试图就德国历史方面采用并实行过的。巴尔扎克以自己的本名发表的第一篇小说《朱安党人》，他想用来构成这条链子的一个环节。这篇小说描写了革命时期旺岱县的战争，和《商马尔》及《查理第九时代逸事》在1827年同一年问世。出版更晚一些的两本书《关于喀赛林·德·梅狄西》和《巨匠柯奈留斯》，也是这部计划中的伟大巨著的几个片断。这后一本书是巴尔扎克和瓦尔特·司各特直接进行竞赛的一部小说；小说的主人公是路易十一，巴尔扎克认为司各特对这个人物的处理很不公平。虽然这些历史传奇在传奇领域里是优美动人的，对人物的研究也是栩栩如生、精密细致的，可是这些作品却证明，如果巴尔扎克的意图仅仅拘泥在将逝去的往事重新恢复生命，他在他那个世纪的文学中，也就仅仅处于完全次要的地位了；他将不过作为司各特的一个弟子知名于世而已。

这位著名的苏格兰人也使维克多·雨果燃烧起一股热望，要写出一部宏伟的历史小说。他决定以巴黎圣母院的大教堂（大教堂的粉刷一新曾经使他产生嫌恶之感）作为这部历史小说的中心；因为他对这座宏伟而古老的建筑物怀有一种爱慕之情，使我们联想到歌德之于斯特拉斯堡大教堂、欧伦施莱厄之于罗斯基尔德大教堂。按照雨果与出版商的合同，这部名著应于1829年4月完稿；但是他未能践约；他先获得五个月的宽限，然后被允许延期到1830年12月1日，条件是这部小说如到期未完，每拖延一星期，就得付出一千法郎。到7月27日，准备研究工作已告就绪，他就在当天开始动笔了；第二天，七月革命爆发；雨果的住处处于枪林弹雨之中，在迁移住宅期间，这部小说的全部笔记和研究材料都散失无遗。在这种情况下，出版商又应允了三个月的宽限。雨果闭门谢客，并且锁上了黑色礼服，不再想外出了；他买了一瓶墨水，穿上他的工作服，既不访朋拜友也不接待客人，一直写到1831年1月14日，墨水瓶空空如也，这部小说也就大功告成了。在整个写作期间，他只让自己有过一次散心的活动，那便是去观看查理第十的阁员接受判决。为了不违反他的决定，他是穿着市民军的服装去的。

雨果在他青年时代的早期，曾经受过司各特的深刻影响。他二十一岁写了一篇关于《昆丁·达沃德》的评论，对司各特的历史感觉、道德诚挚和戏剧风格表示了最高的赞赏。然而，就在这篇早期的评论中，我们碰到了一句话，他在这里仿佛表明了他希图采取超过司各特的一步。他写道：“在瓦尔特·司各特的风景如画而又是散文体裁的小说之后，仍然可以创造出另一类型的小说。在我们看来，这一类型的小说更加令人赞叹，更加完美无缺。这种小说既是戏剧，又是史诗；既风景如画，又诗意盎然；既是现实主义的，又是理想主义的；既逼真，又壮丽；它把瓦尔特·司各特和荷马融为一体。”忠实于自己的雨果常常由于夸张破坏了他的效果，我们决不能让这段话妨碍我们承认这位青年作家的卓识远见，他看出了他本人总有一天在小说领域里能够达到的成就。他似乎已经有了某种预感，他将来要写的小说与其说是像司各特小说那样的现实生活的画面，还不如说是伟大的散文诗、生动别致的编年史。

《巴黎圣母院》意在描绘十五世纪巴黎的生活和习俗，它是一部富于宏伟而有益的想象的创作。因为雨果偏爱壮丽和庞大，这个题材对他倒是很适合的。他给这座大教堂赋予了灵魂，吹进了他的精神的气息，使它变成了一个活生生的存在。好像一个科学家从一根脊椎骨重新塑造出一个完整动物，雨果的头脑以大教堂为起点，构想出年湮代远、久已消逝的巴黎的全貌。那些远古年代的信仰和迷信、习俗和艺术、法律和人类的情绪和热情，以一种壮阔而遒劲的笔触给我们描绘得栩栩如生——虽然并不十分精密，却具有一种令人信服的魔力。《巴黎圣母院》中的各色人物，是一位天才的人物素描，是用史诗的风格、比真人更大的规模勾画出来的。司各特笔下诚实纯朴的芸芸众生，被一个陶醉于缤纷色彩的艺术家所创造的生物所代替了；司各特的温柔精神让位于夸张的热情，这种热情不屈不挠地指向盲目而严酷的必然性，也就是写在教堂墙壁上的那个希腊字“阿南凯”（áváνkη），那个字把我们大家——吉卜赛人和牧师、美人和野兽、太阳神和加西莫多——一世纪又一世纪地蹂躏在它的铁蹄之下。

比司各特的影响更加强有力的是拜伦的影响。使雨果所唤醒并聚集在一起的青年作家为之入迷的，是拜伦诗歌中那种奔放热情的因素，以及这种因素同他的狂放生活的联系——是“查尔德·哈罗德”，尤其是“莱拉”，是这个留有命运指痕的人物，他忍受着神秘的忧郁，带着他的自尊和痛楚，从一个国土走向另一个国土——是被那些围绕诗人生涯的神话和传说所极度夸张了的拜伦形态的典型。司汤达虽然非常赞美拜伦，他却认为“这个创作极度沉闷的传统悲剧的作家”当然不是浪漫主义者的领袖；然而具有司汤达这种看法的批评家是寥寥无几的。拜伦逝世以后，一大群法国小诗人们立刻抓住了两个主题——希腊和拜伦爵士，他们年复一年地不断讴歌这些主题，情绪是那么高昂，而对死者性格的了解又是那么可怜，以致圣伯夫不得不在《环球报》提出抗议，反对滥用“拜伦”啦、“自由”啦、“哀歌”啦等等名词。1842年，雨果和拉马丁都表示了他们对于拜伦的感情，雨果写了一篇报纸评论，拉马丁则写了一首诗。把拜伦看做一个诗人，这个时期的两位作家最强调的是他的怀疑精神、阴郁的人生观；这两位作家对于他的成年期的作品，似乎都没有留下深刻的印象；《唐璜》中明朗而锋利的政治讽刺和宗教讽刺，在1824年，他们两人也像其他的人们一样忽略或误解了。但是，雨果的主要努力是指出拜伦的诗歌与十八世纪诗歌的差别（“拜伦的笑和伏尔泰的笑的差别就在于，伏尔泰没有受过痛苦”），而对于多愁善感的半正教信仰的拉马丁来说，这位英国诗人仍然是一个堕入凡尘的天使。拉马丁在他的《查尔德·哈罗德第五章》中，力图高唱拜伦式的调子，这篇作品表明他相信自己是在什么地方和这位英国贵族想像，就是说，是在他的浪漫主义的英雄气质上和他相像。他戴着拜伦的假面具，表露了我们在他的《沉思集》中很难偶然一见的怀疑精神和叛逆情绪，但是这些情绪不久由他用自己的名义来倾吐了。或许正是拜伦把拉马丁和雨果两人引诱到东方去；雨果满足于幻想的漫游，而拉马丁却作了一些奢华的准备，登上了一次堂皇的旅程。如果说拜伦最后的作品并没有在这两位作家身上留下深刻的政治印象，那么他最后的行动和他的逝世却做到了这一点。

此外，拜伦的影响在我们这个时代的大多数青年诗人的作品里也可以清清楚楚找到它的痕迹；但是，这一代作家们的独创精神是那么显著，那么有力，以致他的多愁善感的绝望情绪（这种情绪非常富有感染力，在许多文学作品中引起大量的模仿和做作）却在这些作家身上只是一闪而过了。他们之中只有一个人，感到这种拜伦式的调子，像一个亲属的魂灵发来的信息在他的耳边鸣响，而且十分奇怪的是，他是他们中间最温文尔雅、最富于贵族气质的，是最地道的巴黎人——阿尔弗雷德·德·缪塞。

这里谈到的文艺界知名之士，大多数诞生在外省。维克多·雨果和诺迪埃诞生在贝桑松，乔治·桑在贝里，戈蒂耶在塔布，拉马奈在布列塔尼，圣伯夫在布洛涅——他们每个人都蕴藏着本乡本土的特征，不让拜伦的影响渗透进来，虽然乔治·桑和戈蒂耶两人都以奇妙的不同方式为拜伦所感动。梅里美诞生在巴黎，他的热情冷却得太快，不可能感受到拜伦诗人气质的影响；反倒是拜伦的否定精神影响了他，不过这种影响是通过司汤达间接传过来的。但是，拜伦对谁也没有留下同样直接而深刻的印象，除了那个身材细长、脸色苍白的巴黎子弟，他显得与众不同是由于他的各种弱点和各种高雅的风韵，这些正是一个古代的名门望族最后的代表人物的遗风。作为一个地道英国人的拜伦，在他文学生涯的最初阶段，曾经具有精神性的心灵和郁郁寡欢的气质；他青年时期的诗篇里，感官所起的作用是微乎其微的；到了成熟的年龄，访问了意大利，而且在拉丁各国居住过之后，他的诗作才像歌德在威尼斯的诗作一样，变得富于感性而又直率大胆了。相反，缪塞在他的青春初期便有了我们在拜伦晚年作品中才可以找到的大胆而肉感的写实主义，可是后来逐渐变得越来越带有精神性了。在他风华正茂的时候，他是一个比拜伦更敏锐的观察者，他的爱情诗歌更纤巧细致，这些诗有一种拉斐尔式的美——这是拜伦的诗歌所达不到、也没有试图去达到的。他是更脆弱、更温柔、更迷人的法国拜伦，正如海涅是更渺小、更放荡、更机智的德国拜伦，而帕卢丹-米勒 是更讽刺、更信仰正教、更保皇的丹麦拜伦一样。缪塞像个孩子一样呻吟痛苦，像个女人一样如怨如诉；他是雕刻家奥古斯特·普莱奥一度所称呼的：“拜伦小姐。”

雪莱的名字很晚才进入法国，这一代人实际上不知道他。至于所谓湖畔诗人 ，圣伯夫因为青年时期学会了英语，并比同时代的任何人更具有批评才能，他是浪漫主义诗人中唯一能够欣赏这个热爱自然的写实主义诗派的真实价值的人，他吸收了这个诗派的某些精神，并努力用少量的译作使这个诗派受到法国读者的欢迎。布列塔尼的诗人布里泽使我们联想到湖畔诗人，虽然他对他们一无所知。

德国的影响就不如英国的影响那么强大了，而且在法国的情况下，她所接受的印象更容易得到随意的处理。世人眼里的德国被古老的条顿民族的橡树笼罩着；妖精和仙女拖着鬼影般的白色长袍，越过露珠晶莹的草地，出没在德国的泉水和河流之中；在它的群山之中有地鬼居住着，而山巅的上空有魔女在纵情畅饮。德意志是瓦尔普吉斯夜 的梦幻的国土。只有歌德的一部作品《少年维特的烦恼》真正风靡一时，这部作品高度压缩的热情迷醉了所有读者。对于法国读者，维特似乎是一个勒奈 ，虽然他比勒奈要早出世很多年，而他们先认识了勒奈，这种情况就剥夺了这位德国主人公使人耳目一新的效果，从而使他和查尔德·哈罗德典型不相上下了。《浮士德》也遭受到同样的命运。在整个欧洲留下那么深刻印象的高大形象，对于法国人却是完全陌生的，他们从来不曾真正理解过他。法国诗歌从没有描述过怀疑精神的斗争和受难。这位德国博士简单纯朴到从一只狮子狗身上看出了魔鬼，多愁善感到胸怀虔诚情绪跨过格莱卿的门栏，但又肆无忌惮到遗弃他曾诱奸过的姑娘，并在不名誉的决斗中杀死她的哥哥——这简直太不是法国作风，太令法国人难以理解了。关于古典派作家加诸《浮士德》的批评的性质，我们从浪漫主义者的辩解中可以窥其梗概。杜威尔吉尔·德·奥兰纳写道：“由于这部作品是以和魔鬼订契约为题材的，使得多少人对这部杰作的一切优美之处都麻木不仁了。他们不能理解，竟有人让这种不大可能的事毫无争议就畅行无阻；而他们自己呢，从幼年时代便瞧见阿伽门农 为了得到行船的顺风而杀害亲生女儿，却丝毫也不表示反对。”法国读者对于远古的迷信习以为常，而对于中世纪的迷信却格格不入。尤有甚者，还有许多人连歌德的作品读都不读，就痛斥为野蛮的文学。迟至1825年，法兰西学院秘书、浪漫主义者的心胸狭窄的攻击者奥叶尔，还这样抨击“那些自然美的爱好者，他们一厢情愿地要把阿波罗雕像换成圣·克利斯多夫的不成样子的形象，并且带着极大的快感拿《费德尔》和《伊芙琴尼亚》来换歌德的《浮士德》和《铁手骑士葛兹》”，他以一种滑稽粗俗的态度宣读后两部作品的题名，仿佛它们是野蛮人的名字一样，使得学院院士们不禁莞尔。然而，正如前述，浪漫主义者对于《浮士德》的赞扬是毫无收获的。尽管耶拉尔·德·奈瓦尔翻译了《浮士德》的第一部，使上了年纪的歌德感到完全满意；尽管德拉克鲁瓦画了浮士德和梅菲斯特在天空骑马飞奔，使许多老诗人和艺术鉴赏家为之赞叹，但是这个时期的法国文学只在很少的地方（如在奎奈 的作品中），显示了这部伟大戏剧影响的一丝痕迹。

人们可能会这样想象，席勒由于他同卢梭的联系，以及他那华丽的戏剧辞藻，总会比歌德更强有力地打动法国人的心弦吧；实际上，他对于年轻的下一代人也几乎没有什么吸引力。他的全部戏剧的改编本确曾搬上过法国舞台，但这刚好是在浪漫派本身形成以前，过渡时期的半浪漫主义诗人们把他的戏剧乱加砍削，改成传统的悲剧以迎合当时的嗜好，这不但不能教导观众去欣赏这些戏剧，反而毁坏了它们。苏梅依据《奥尔良的少女》和《堂·卡洛斯》创作了《贞德》和《法国的伊丽莎白》；《菲哀斯柯》和《华伦斯坦》分别由安塞劳和李阿狄埃尔改编，但都被弄得面目全非。无论是古典主义者或是浪漫主义者，都不能从这些改编作品中得到任何满足；于是严肃的司汤达（他读了原作，或试图一读原作）批判说，席勒过于尊重古老的法国趣味了，以致不能向他的同胞提供他们的风俗习惯所要求的悲剧。对于席勒的真正伟大之处，他丝毫不能欣赏；显而易见，他的德语程度太低，不足以欣赏和理解《华伦斯坦》；此外，他像许多年轻人一样，一心想顶撞古典主义者，几至冲昏了头脑，竟然把威尔纳的《路德》吹捧为最接近莎士比亚的现代戏剧，并且说威尔纳是比席勒更伟大得多的诗人。

除了歌德，唯一给人深刻印象的当代德国作家就是霍夫曼。事实上，对法国人说来，他是一个 出类拔萃 的德国人。蒂克过于朦胧，诺瓦利斯又太神秘，以致在法国找不到他们——比如说吧——在丹麦所找到的读者。然而，霍夫曼把法国人视为崭新的诗歌要素——即狂放不羁、反复无常的幻想，和打动他们心弦的轮廓方面的锋锐明确结合起来了，这使他们想起了他们的同胞卡洛 。霍夫曼那种敢把变幻莫测的奇想带到极端境界的艺术胆识，受到了他们的欢迎。他用强烈的色彩和惊人的效果处理题材，他的作品虽然放荡粗犷，却和勃鲁盖尔或特尼埃画的《圣安东尼的诱惑》一样，充满了明确细致的细节。和诺瓦利斯形成对照，他打动法国人的是他的柏林的理性主义——这是同法国的理性主义一脉相通的；可以说他在疯狂之中也富有条理。因此，出现了这样的情况，在所有德国作家中间，只有他一人在法国拥有追随者，或者几乎可以说是门徒。前面已经说过，在诺迪埃的作品中可以强烈地感到他的影响；在较后一个时期，在耶拉尔·德·奈瓦尔的作品中，这种影响甚至更为清楚可见；而在戈蒂耶的短篇小说中也是了若指掌的。戈蒂耶虽然非常富于独创性，虽然他对德语几乎一字不识，他却仍然在一生的各个不同阶段，受到德国的影响。他的富于青春活力的《小说和故事》使我们想到霍夫曼，而他的《珐琅与雕玉》更使我们想到亨利希·海涅。对于歌德的《西东诗集》，他曾经致以热烈的赞颂。歌德之所以吸引他，乃是这位伟大诗人晚年在艺术上立于不败之地。 n2RcUDIP/IFz222vlkQn6Ejt1uqvLtICNcCYUSblGKyrtJm1FLHoNKhruI6+DjBQ