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最初，浪漫主义本质上只不过是文学中地方色彩的勇猛的辩护士。浪漫主义者赞颂中世纪，美化中世纪，而中世纪已为十八世纪的文化所诅咒过；他们赞颂和美化十六世纪的诗人，如隆萨尔、杜·贝雷
之辈，而这些诗人已被路易十四时代的古典作家取而代之了。他们抨击假古典主义，抨击那种把所有时代和民族加以现代化和法国化的令人生厌而又千篇一律的做法。他们以“尊重地方色彩”为口号。他们所谓的“地方色彩”就是他乡异国、远古时代、生疏风土的一切特征，而这一切当时在法国文学里都还没有获得适当的地位。他们觉得他们的前辈被一种假定引入歧途，认为每一个人只不过是一个人，尤有甚者，干脆说或多或少就像一个法国人。实际上，从未有过普遍人类这么一种东西；只有个别的种族，个别的民族，个别的部落，个别的氏族。更谈不上什么法国人是典型的人。如果他们要理解人类生活，表现人类生活，只有把自己从自身中解放出来才是最迫切的任务。这个观念给法国十九世纪的艺术和批评提供了一股推动力量。
现在作家们竭尽心力训练读者用这种新观点来观察事物。他们不再为了迎合大众的口味而写作——正是这个事实使这个时期的作品具有价值。因此一个批评家，像我本人这样的批评家，在从事探索文学主流时，对于很少为世人阅读、更难购买到手的浪漫派作品就必须详加探究，而对于像斯克里布
那样富有才华的戏剧家（他在整整一个时代独霸了欧洲每一个国家的舞台）只不过寥寥数语，一笔带过而已。
因为如果一个作家不深入到人类灵魂的本质，不深入到灵魂最深远的地方；如果他不敢，或者不能不顾后果而写作；如果他没有胆量像雕像那样赤裸裸地表现他的观念，不敢把人性如它们所显现的那样反映出来，既不增加一分，也不减少一分，而是看公众的脸色行事，一味依从公众的偏见、无知、虚伪、鄙俗或是伤感情调——他或许可能（十之八九已经）为同时代人大加赏识而显赫尊荣，他或许已用他的才智赢得了桂冠和财富；而对我说来，他是不存在的；对我之所谓文学说来，他的作品是毫无价值的。作家和那个不可靠的角色——公众舆论——所缔结的“权宜婚姻”所产生的全部后代，作家由于思想顾虑迎合公众趣味和道德所繁殖的那些文艺子孙，在一世代以后也就烟飞灰灭，不再存在了。这些作品中没有真正的生命和热力，只是充满了对于已经死去的公众的怯生生的重重顾虑；这些作品只不过是满足了一时的需求，而这种需求早已成为过去的陈迹了。然而，一个独立的作家，没有任何思想顾虑，道出了他的亲身所感，写出了他的亲眼所见的每一部这样的作品，不管它的刊印的版本多么稀少，却是一部有价值的文献，而且将永远是有价值的文献。
谴责这种为了迎合公众趣味而生产的作品，和宣扬社会对于作家发生健全而自然的影响的理论，只在表面上是矛盾的。诚然，作家不能使自己脱离他的时代。然而时代的潮流却不是不可分割的潮流——有一种上层潮流，还有一种底层潮流。让自己同上层潮流随波逐流，或被上层潮流指挥驱使，是一种软弱的表现，终必导致灭亡。换句话说，每个时代都有其占优势而投合时好的观念和形式，它们只不过是前些时代生活的结果，早已完结了，现正慢慢变成化石。除此之外，这个时代还有另一整套完全与之不同的观念，虽然尚未具体化，却已弥漫在太空中了，当代最伟大的巨匠已经把它们理解为现今必须达到的目标。这后一类观念形成了团结人们从事新奋斗的因素。
1827年，一个英国剧团访问了巴黎，法国人生平第一次看到莎士比亚的杰作《李尔王》《麦克白斯》《奥赛罗》和《哈姆莱特》的令人啧啧称羡的演出。正是在这些演出的影响之下，维克多·雨果写出了《克伦威尔》的序言，这篇序言被认为是新文学的纲领。
文艺的解放战争就以抨击文艺传统中最脆弱、最无法掩护的据点——法国古典悲剧而打响了开场锣鼓。古典悲剧的权威在欧洲其他国家已经遭受到攻击，雨果却知道得不多。凡是读过许多年前莱辛、施莱格尔
以及英国浪漫派作家关于同一问题的言论的读者，都会觉得雨果宣言中新的见解是不多的。但是，自然，这却是把战争引进法国本土的一个重要步骤。把每一出戏剧的行动压缩在二十四小时以内，限制在一个撑着圆柱的大厅里，为了证明这种清规戒律的不近情理所做出的大声疾呼和舌枪唇剑，在今天的读者看来，仿佛正如那些受攻击的荒诞无稽的东西一样索然寡味。但读者必须记着：在当时的法国，布瓦洛
的权威仍然是至高无上，岿然不动的。
从雨果本人的发展来看，他阐述自己的诗歌理论的一些章节，读来是很有趣的；虽然他作为诗人出类拔萃，作为思想家却微不足道，以致他的辩论照例糟糕到令人得不出任何结论。
他所攻击的是悲剧中理想主义的、假古典主义的倾向。十分奇怪，他是用基督教的名义，而且是用巨大的历史概括方法来进行攻击的；他所依据的体系使我们想起他的同时代人库桑
，也和库桑的体系一样谬误百出。他划分了三个伟大的时代——原始时代，这时诗歌是抒情的；古代文明时代，这时诗歌是史诗的；基督教时代，这是戏剧的时代。他把基督教时代当成“现代”的同义语，由于宗教使人认为人是两种元素构成的：动物因素和精神因素，肉体和灵魂，所以基督教时代诗歌独具的特征，就是把迄今文学中互相排斥的两种元素——崇高和离奇——汇合在同一部作品里。悲剧应该从头到尾保持庄严，这个原则已经不再必须遵循了；悲剧可以大胆发展成为戏曲。
如果我们少注意一点雨果实际说的，而多注意一点他真正想要说的，我们就会发现这种情有可原的愚蠢论点的要点和本旨，是一种自然主义的抗议，反对以纯粹的美为艺术的正当题材或最高题材。他的观念是：我们要摒弃传统；我们不愿意感到有责任要从严肃的诗歌中排除使我们直接想到物质世界的一切事物。从他所举的例子中，我们可以看到这点。他可以让法官说：“判处死刑。现在我们大家请吃饭吧！”他可以让伊丽莎白赌咒，而同时又说拉丁文。他可以让克伦威尔说：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”坐在凯旋车上的恺撒却可能怕翻车。拿破仑慨叹着：“从崇高庄严到滑稽可笑，相差不过一步之遥”，雨果把这句话称为总结了戏剧和人生两方面的极度痛苦的惨叫。
虽然雨果的语言未免夸大其词，他的意义却是清清楚楚的。他所主张的是丑的美学价值。他坚持，美只认为形式就是绝对的匀称，就是同我们的生存具有最简单的关系、最融洽无间的形式；而丑却是一种更其巨大而和谐的、我们无法充分辨识的整体中的一个枝节。他宣称丑具有千姿百态，而美却贫乏得很，只有一种姿态。我们不得不非常抱歉地说，美只有一种姿态的这种说法，是一个诗人所能做出的最荒谬的说法。这种说法被他的论敌歪曲成这样一句格言：“丑就是美”（正如《麦克白斯》中巫婆所唱的“Foul is fair”——丑就是美），而且也和浪漫主义者本身在七十年代对极端现实主义所提出的反对意见发生冲突。
那么，这种法国浪漫主义，归根到底，岂不就是罩着薄薄面纱的自然主义吗？维克多·雨果用青年一代人的名义所要求的不就是自然吗？不就是忠实地再现地方风味和历史色彩吗？乔治·桑不就是卢梭的女儿吗？不就是自然福音书的宣教师吗？至于司汤达和梅里美，他们不就是自然的半野蛮、半斯文的顶礼膜拜者吗？近来不是果真把巴尔扎克尊为自然主义派的奠基人吗？
回答是简单的。毫无疑问，雨果的口号是自然和真实。但同时，首先而最重要的是对比，是活灵活现的对比，是建立在肉体与灵魂相冲突的中世纪信仰之上的一种对比法，也就是一种二元论的浪漫主义。他说：“火蛇加强了水中仙女的魅力，地鬼增添了空气仙女的美丽。”他期望忠实于自然，但他相信要做到这一步，就要使自然的两极汇合起来，就要把相反的两面并列起来——美人和野兽、爱斯梅拉达和加西莫多，玛丽蓉·黛罗美的名妓身世和最纯洁的爱情，吕克莱斯·波基亚的残忍好杀和母性的温柔。
维克多·雨果在少年时代，把自然看成是一个巨大的爱利尔和凯里班
的混合物，是超人的理想和非自然的兽性的产物，是由两种超自然的成分结合而成的结果。但是这种和日耳曼的浪漫主义正相符合的自然观，在雨果身上有时让位给宏伟壮丽的泛神论，这在《历代传说》诗集的一篇深刻而华丽的诗篇“森林之神”
中，可以找到典型的表现。
对自然的热爱和对非自然的偏好相结合，可以在新文学中追溯到很远。所有新文学作家们对于自然都绝口称颂。但是，他们认为是散文化或庸俗化而深恶痛绝、避之不遑的东西，时常正是最和他们接近的朴素的自然。只有浪漫主义的自然才是他们所珍视的。乔治·桑逃离了阴郁严酷的现实世界，遁身到美妙的梦境。戈蒂耶飘然远行，进入了艺术世界。乔治·桑在《莱莉亚》中，巴尔扎克在《高老头》中，都把理想的或万能的划桨奴隶塑造成社会的法官；巴尔扎克实际上是按照霍夫曼的风格，写出了离奇的传说。不仅在他们所刻画的人物身上，更多地在他们所使用的语言中，他们甚至更加倾向于避免朴素和单纯。不久，他们就发展了一种浮夸的辞令，大大超过了古典时期的浮夸辞令。这是堆砌着闪闪发光、炫人眼目的形容词的黄金时代。一篇叙事里嵌镶了晶莹剔透宝石一样的历历如绘、热情洋溢的词汇，展开了无穷无尽的远景。所以，迄今为止，可以说这些青年作家的风格和偏好都纯粹是浪漫主义的。然而也只是迄今为止而已。
在这一派的奠基人维克多·雨果身上，对于自然和非自然的双重爱好，只不过是个人特异性的结果。他的目光自然在探求对照，而且找到了对照；他的心灵生来就倾向于对比。在他青春初期所写的传奇剧《伊涅兹·德·卡斯特罗》中，以及后来在《玛丽·都铎》中，舞台的一边是王座而另一边是绞刑架，君主的面孔对着刽子手的面孔。雨果夫人告诉我们说，大约在雨果写《克伦威尔》序言的时期，他习惯于到蒙巴拿斯林荫大道去散步。“在那里，正对着墓地，走绳索的和变戏法的架起了帐篷。杂耍表演和丧葬礼仪的对照，坚定了他写一出两极汇合的戏剧的想法；就在这个地方，他构思了《玛里翁·德罗昧》的第三幕。在这一幕里，德·南吉思侯爵想从断头台上拯救他兄弟的悲剧性的、徒劳的企图，同小丑的滑稽动作形成了对照。”他在《克伦威尔》序言中主张，必须在实际发生的地点去表现动作，这时他写道：“难道诗人敢让李齐欧
在玛丽·斯图亚特寝宫以外的任何地方被害吗？……或是敢把查理一世，或者路易十六斩杀在望得见白厅或杜伊勒理
的伤心地点以外的任何地方吗？——诗人仿佛是为了使断头台和皇宫形成对照而选定这些地点的。”尽管诗人这样主张，他却不能真正用颖悟的眼光来看待自然环境。他看不见自然环境在人类灵魂里发生有机影响的作用；他是把它们当做命途多舛的巨大象征来使用的，把它们当做一篇传奇剧的舞台背景来布置的。
如果我们观察得深入一点，这里面会给我们揭示一些什么呢？法国浪漫主义者在某种程度上与众不同的特征，可以最简要地表达如下：法国浪漫主义，尽管和欧洲一般的浪漫主义有很多相同的要素，而在许多方面却是一种古典主义的现象，是法国的古典绚丽辞藻的产物。
语言词汇在我们这个世界里经历了奇异的变迁。当“罗曼蒂克”（romantic）这个词被介绍到德国时，它的意义几乎就和“罗马式”（Romanesque）的意义一样；它意味着罗马式的华丽修辞和奇巧构思，意味着十四行诗和抒情短歌；浪漫主义者热烈地赞美着罗马天主教会和伟大的罗马式的诗人卡尔德隆
，他们发现了他的作品，翻译了他的作品，并且赞扬备至。一世纪以后，当浪漫主义传到法国时，同一个词却意味着恰恰相反的东西——它意味着同希腊—拉丁罗马式的倾向分庭抗礼的德—英倾向；它意味着条顿（日耳曼）风格了。简单的解释就是：凡属光怪陆离、异国情调的东西就产生浪漫的印象。属于同族的文明和文化的人民，像古代希腊人那样，他们的艺术和文学是古典主义的；但是当一个文明而有文化的民族发现了在它看来是光怪陆离而令人惊叹的另一种文明和文化时，它立刻就得到一种浪漫的印象，它所受到的影响仿佛是从彩色镜里所看到的旖旎风光。法国的浪漫主义者蔑视他们本国的优点，蔑视他们自己文学中的清晰明净和理性上的晶莹透彻。他们极口赞扬莎士比亚和歌德，因为这些诗人不像拉辛，在某种程度上也不像高乃依，把人类的生活分割成支离破碎的片断；他们也不表现那种形成戏剧化对比的、互相脱节的情感和热情；他们不在基本成分上作任何辞藻的堆砌重叠，而是按照人生错综复杂的本相将它搬上舞台。法国作家决心追随这种伟大的典范。
但结果怎样呢？按照他们的处理方式，在拉马丁、维尼、乔治·桑、圣伯夫的手里，现实生活重新融化，又重新分解了。在雨果和大仲马手里，人生的极端形成了均匀的对照，恰如在古典悲剧里一样。秩序井然，节制适度，贵族的典雅，明朗而严峻的朴素风格，形成了诺迪埃、司汤达和梅里美的特色，正如它们形成十八世纪古典作家的特色一样。一种混合着诗人心灵里变化多端的想象的轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古、真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了神和人、民间传说和深刻寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体——这种真正浪漫的禀赋，却不是他们所固有的。他们从未见过小精灵们翩翩起舞，也从未听过小精灵们的歌声里细弱而清越的袅袅音调飘遍了牧场草地。这些作家虽说论出身是凯尔特人，实际上却是拉丁人；他们像拉丁人一样地感觉和写作；但“拉丁”这个词就等于是古典的。如果我们按一般的理解来理解浪漫主义，也就是说，题材压倒了风格，内容不为形式的任何规律所束缚，像在让·保尔和蒂克
的作品，甚至像在莎士比亚和歌德的作品（《仲夏夜之梦》和《浮士德》的第二部）中所见到的一样，那么，一切法国浪漫主义作家都是古典主义作家了——像梅里美、乔治·桑、戈蒂耶，甚至连雨果本人也包括在内。雨果的浪漫主义戏剧，和高乃依的悲剧一样，是分析解剖的，结构严整的，清晰明了而又富于辞令的。
一提到高乃依的名字，我的思想就不自觉地、自然而然地由这个时期的共同特征转到这个民族的共同特征方面去了。在高乃依显而易见的对手雨果身上，高乃依又附体还魂了。
在法国人的性格中布满了许多脉络。有一条怀疑、诙谐和讽刺的脉络——如蒙田、拉封丹、莫里哀、马蒂兰·雷尼埃、皮尔·拜尔
等等；有一条真正的、受过优良教养的高卢人的脉络——拉伯雷、狄德罗、巴尔扎克；而在其余的人中，有一条英雄气概的脉络，热情奔放的脉络。最后这一条脉络在高乃依身上跳动得异常猛烈；而在雨果身上，血液又开始在这条脉络里运行起来。如果我们以雨果的庄严雄伟来和其他诗人比较，我们就会发现在全世界再也找不到一个人像老高乃依那么和他相像的了。这两位法国人的滔滔雄辩之才是富有西班牙人的风味的，而西班牙确曾给他们两人身上留下了深刻的印象。高乃依所接受的是西班牙的文学印象，而雨果在童年时代就亲身受到西班牙对他的影响。使高乃依载满盛誉的戏剧是《熙德》，在这出戏剧中，他模仿西班牙式的风格，以西班牙的精神处理西班牙的题材。使雨果一举成名的戏剧是《欧那尼》，它取材于西班牙，而且始终贯穿着卡尔德隆的荣誉准则的精神。然而这两出戏剧谆谆教诲和揭示的，是十足的英雄主义。它们都是培养英雄的学校。高乃依所表现的不是那种多样化的人性，而仅是英雄主义的人性；在雨果的作品中，这种同样的英雄主义人性，不过是匀称地点缀了粗犷热烈的人性罢了。
让我们瞧瞧《欧那尼》吧。环绕着这个剧本，未来的一派和过去的一派展开了一场激烈的斗争。第一次上演的情况，是人们时常津津乐道的。在排演期间，老一派的追随者常在门口倾听，挑出一些个别诗句作为戏谑谈笑的资料；而在剧本上演之前，就先行上演了一出歪曲模仿的剧本。剧作者曾和检查官进行了艰苦的斗争，他几乎不得不逐字逐行地为他的剧本奋斗，关于“C′était d′un imprudent，Seigneur roi de Castille，et d′un lâche”（“喀斯蒂尔国王陛下，这是轻率，这是卑鄙。”）为了这一行的问题，曾进行过长期的书简往还。男演员和女演员对这出戏同样没有好感；剧团中只有一个演员心怀诚意，专心研究过他所扮演的角色。雨果决心不去雇用捧场的人，而在上演的头三夜，安排了三百个座位由自己来支配。他的最忠实的追随者是一群年轻人，他们自己承认，他们曾花费几个夜晚在里佛里街的拱廊上写满了“维克多·雨果万岁！”，没有旁的目的，只不过给可尊敬的市民们找找麻烦罢了；他们现在罗致了一群青年画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家和印刷工人，雨果对他们叫出了“Hierro”
的口号，他们便准备形成一道铜墙铁壁来对付敌人。幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到“嘘嘘”的倒彩，而连续一百个晚上，它同时也受到热忱的青年们暴风雨般的喝彩。为了捍卫他们的大师，他们一夜又一夜不厌其烦地聆听同样的台词，逐行逐行为之辩护，与他的敌人的仇恨、愤怒、嫉妒和优越的权力进行对抗。这件事实或许是无足轻重的，值得注意的是：法国是绝无仅有的一个国度，曾经目睹像这样没有任何有形团体存在的“团体精神”，目睹像这样一种为了别人的事业和荣誉而奉献的忘我的忠诚。
敌人们定了包厢，却让它们空空如也，以便报纸刊登空场的消息；他们转过身去，背对着舞台；他们做出不胜厌恶的鬼脸，仿佛这个剧本简直叫他们无法忍受；他们假装聚精会神在读报纸；他们砰地关上包厢的门，一会儿轻蔑地哈哈大笑，然后又是尖声怪叫，嘘嘘不已，乱吹口哨。所以，一种坚决的保卫措施是必不可少的。
在《欧那尼》中没有一种情绪不是强调到登峰造极的地步。主人公是一个心地高尚的天才人物，这种天才和高尚心地属于一个二十岁青年人所能想象的类型。他的天才迫使他过着一种绿林豪杰的首领生涯，而且出于纯洁的高贵品格以及对谨小慎微的蔑视，他做出了最愚蠢的勾当——暴露了自己，让自己的死敌逃生，接二连三地使自己陷于危境。作为一个首领，他对其余伙伴行使了无限的权力，然而他又似乎只凭着自己的勇敢才能够这样做，因为他的一切行动简直幼稚得像个小孩子。尽管如此，剧本里却充满了生命力和真实感。
这个高尚无私的拦路大盗，他活着就是和社会为敌的，而且是一伙忠诚的热情好汉的首领，这就使我们想起了诗人本人——这位文艺界的叛逆，正是他使一伙在风貌和服饰上都和这群江洋大盗一样奇特的青年人坐满了剧场的正厅和楼座。雨果夫人把应她丈夫邀请在第一天晚上出席剧院的观众队伍描写成为“一群狂放不羁，不同凡俗的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种式样的服装——就是不穿当代的服装——什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗篷啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽子啦——身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出现在剧院门口”。他们对雨果的狂热的献身精神，就像欧那尼那伙绿林豪杰对他们首领的献身精神一样强烈。他们知道雨果收到了一封匿名信，信里威胁他“如果不撤销这出肮脏的戏剧”，小心遭到暗杀；虽然实现这种威胁简直是不大可能的，他们中间有两个人每天晚上还都是陪着雨果往返剧场，尽管雨果同他们住在彼此相距很远的巴黎住宅区。
在雨果这个时期的信件当中，有画家夏尔莱
的一张稀奇古怪的字条，表现了这些青年人的感情：
我的四名护卫奉献出他们坚强的胳膊。我派他们拜倒在你的脚下，如果为时不算太迟，请求你在今晚分给他们四个座位。我为我的手下人担保，他们都是那种为了斗争即使砍头送命也在所不惜的好汉。我以这种高贵的精神鼓励他们，在我没有作过父亲般的祝福之前，我是不会放他们去的。他们跪下了。我伸出我的手说：上帝保佑你们，青年人！你们的事业是正义的，尽你们的义务吧！他们站起来了，我又说，喂，我的孩子们，好好照顾维克多·雨果吧。上帝是仁慈的，但他要做的事太多了，所以我们的朋友首先要依仗我们。去吧，不要使你们为之效劳的人受辱——生命和灵魂都属于你的。
夏尔莱
浪漫派的艺术在同疯狂的敌对阵营斗争中，受到这样献身的热诚分子的援助，轰垮了敌人的第一座堡垒，赢得了第一次重要的胜利。
这些青年人从舞台上听到的，表现了他们自己的反抗精神和对独立的渴望，表现了他们的勇气和忠诚，表现了他们的理想和爱情的憧憬，只不过是用更加高昂的调子唱了出来，他们的心也随之融化了。
这时是1830年2月，七月革命前五个月。最沉闷的实利主义使生活变得暗淡无光。法兰西就像凡尔赛花园里的林荫道一样秩序井然。法国被老人们统治着，他们只是宠爱那些在学校里把拉丁诗写得尽善尽美、此后以绝对的品行端方取得公务员资格的青年人。这些品行端方，衣着完美的青年人，缠着围巾，带着高领，正襟危坐。对照起来，那些坐在剧院正厅的青年们，这一个头发垂到腰部，身穿猩红色缎子紧身上衣；另一个戴着鲁本斯
式的帽子，连手套也不戴。这些青年人仇视有权有势、俗不可耐的资产阶级，正如欧那尼仇视查理五世的专横暴虐一样。他们因自己所处的地位感到光荣，尽管他们也像绿林豪杰一样，虽然贫穷，但是高傲——有的怀抱着共和主义的梦想，其中大多数人都是艺术的崇拜者。他们之中有许多是天才——巴尔扎克、贝利奥兹、戈蒂耶、耶拉尔·德·奈瓦尔
、佩特路·博雷尔、普莱奥
——他们屹立在那儿，打量着他们同代的敌手。他们觉得自己起码不像别人那样是追逐地位的人，逢迎权贵的人，是乞丐，是寄生虫；他们是几个月以后发动七月革命的人物，而且他们在不多几年内便给法国创造了第一流的文学和艺术。
我们知道他们是怎样评价欧那尼的。而在第二个大人物西班牙国王查理身上，他们又看到了什么呢？他最初是令人嫌恶的。这位冷酷而小心翼翼的君主对于堂娜苏尔的热烈爱情，我们是不能过分置信的；更何况他是运用了凶暴而卑劣的手段，才把她置于自己的淫威之下呢。但是诗人不久就把这位君主拔高到较高的水平，并使我们感到那充盈在他灵魂里的勃勃野心。
正是查理在查理曼大帝墓地的那篇令人震惊的独白在当天晚上决定了这出戏的命运。而这篇物议纷纭、受尽嘲笑的独白，实际上却是出自一位青年大师的手笔。即使我们不了解历史，也很容易一眼就看出它是多么不忠实于历史，查理五世竟然会有这些想法是多么不可思议；但是其中反映1830年的政治思想和梦想的那种真实性，以及其中展现出的那种令人惊叹的政治洞察力，却使我们如醉如痴。这就是诗人们有时能使我们惊讶不已的历史的洞察力；席勒在二十一岁在《菲哀斯科》中也表现过这种洞察力。听一听堂·卡洛斯关于欧洲的描绘吧：一座大厦的尖顶上耸立着两个人，两个当选的首领，一切世袭的君主都要向他们低头致敬——这就是皇帝和教皇。几乎所有的国家都有世袭的统治者，而且迄今为止都处于机缘的权威之下；然而人民有时也可能选出自己的教皇或皇帝，机缘纠正了机缘，于是恢复了平衡。衣着金光灿烂的选候和身穿猩红大袍的红衣主教，都不过是上帝用以进行选择的工具罢了。
由于时代的要求，希望有一天会出现一种思想；
它成长，走动，奔跑，干涉一切现象，
它长大成人了，抓住了人心，开辟了道路；
许多国王把它踩在脚下，或给它戴上口衔，
但一天早上它进了国会，进了选举教皇的会场，
所有国王突然会看见这种奴隶的思想，
手握地球，头戴三重皇冕，
高踞在向它的双脚俯首帖耳的国王头上。
诗人描写这种景象时，心目中所想的当然不是查理五世，而是更其接近自己时代的皇帝，他刚刚在《旺多姆广场圆柱颂》中歌咏过那位皇帝，说他的马刺胜过查理曼大帝的凉鞋。切不要忘记：当时人们对于拿破仑的热诚，绝不意味着他们就是波拿巴分子；这只意味着他们属于进步党派。他们所尊崇的拿破仑，并不是法国的暴君，而是使各国国王和世袭权威受到屈辱的巨人。这个皇帝和一般国王比较起来，就被视为人民的化身；因此当查理在独白中呼叫着下面的词句时，青年一代便被深深地感动了：“哦，国王，向下看呀！哦，人民呀！——海洋呀！捣毁王座的波涛呀！它是一面镜子，国王总难照见自己尊容漂亮！”
查理五世脑际匆促而连续地闪过的这些回忆和比较，是革命的，也是十分现代的。在查理曼大帝的墓地，他完全成熟了，成为现代人们梦寐以求的深得民心的皇帝了。要解决巨大问题和完成伟大业绩的殷切愿望净化了他那热情奔放的抱负。开初的时候，一部分青年观众是很厌恶这个人物的，他残忍的欲望同他心地高尚的对手欧那尼，以及他们两人都热爱着的骄傲的贵妇人比较起来，使他显得多么低劣啊！当他做了皇帝，终于宣布弃权而表示恩德的时候——这两个幸福的恋人在他的身旁突然间却显得渺小而无足轻重了。
他手扪着心，轻柔地自言自语地说：
充满着熊熊烈火的年轻的心，你熄灭吧！
你那永远自寻烦恼的精神振奋起来吧！
啊，从今以后，你的爱情，你的恋人，
是德意志，是法兰西，是西班牙！
他用眼睛望着帝国的旗帜，又说道：
皇帝就像那面鹰旗、他的侣伴。
只有一个盾形纹章占据他的胸膛。
像这样的豪言壮语，对于这出戏剧的真正观众、那些雄心勃勃的青年人，产生了多么强有力的效果啊！雄心勃勃的戏剧，雄心勃勃的悲剧，像要求独立的戏剧一样，深深地打动了他们的心。他们懂得，要达到宏伟的公众的目标，要完成伟大的业绩，只有依靠以心灵最炽烈的情绪、憧憬和欢乐所培育出来的大丈夫气概的决心，而且要把这些情绪、憧憬和欢乐都当做熊熊燃烧的祭品供奉在目标的祭坛上——因此，他们就理解了卡洛斯。
不过，穿插着恋人们的二重奏的第五幕，具有纯净抒情的优美风韵，是这出戏剧的瑰宝。这里的爱情是那些青年人深有体会的爱情，是他们渴望其再度呈现的爱情。在一对恋人永未跨进的新房门前的那段对白；把伟大而热烈的幸福（正如欧那尼所说，这种幸福需要有青铜式的心灵才能加以铭刻）和同归于尽的恐怖交融在一起的那种手法；那种情欲的感觉——在她身上是贞洁而和谐的，在他身上是纯净而热烈的，在他们两人身上是幸福的；堂娜苏尔的那种超尘脱俗的热诚；欧那尼希望在现时和现时的宁静之中忘却过去的那种憧憬——这一切都是当代青年迫切要求而且用雷鸣的掌声加以欢迎的那种浪漫主义。
作为一出戏剧，《欧那尼》是极不完美的；它是抒情的作品，是雄辩的作品，包含很多夸张的成分。但是它却有一个十分重要的优点，那就是，一个独立而卓越的人类灵魂在这里得到了无拘无束、淋漓尽致的表现。从这部作品中，可能窥探出作者的许多心理特征。作者本人，他的天才，他的局限性，他的性格，他的全部过去——他对于自由和权威的见解，他对于荣誉和高贵的见解，他对于爱情和死亡的见解，全都倾注在这部作品中了。
这部作品呈现给我们的，不仅仅是维克多·雨果和1519年西班牙的一个片断，而且也是当时的整个青年一代和1830年法兰西的一个场景。《欧那尼》是七月革命时期鼓舞了法国青年的精神的真髓；它是整个法国的形象，而从浪漫主义的眼光看来，它已扩大成为世界的形象了。
但是，当我们把注意力不仅是局限在一部单独的作品上，而是像目前这样进一步研究文学的整体，这时便有许多浮想联翩的情绪和思想的画面，一幅一幅人物肖像，一个一个世界的形象，从我们眼前纷纷经过。我们将要抓着它们不放，把它们互相加以比较，从而看出它们共同一致的特点，用这种方法来确定这个时代的基本特征究竟是什么。然后，我们让它们按历史的顺序从我们面前经过，再仔细观察它们彼此相异的地方，试图从此发现产生这种相异之点的规律。我们仿佛是要观察，那指示精神潮流方向的箭矢在怎样飞翔。