第三章
想象力的创造

19××年×月×日

今天我们是在托尔佐夫家里上课的，因为他身体不太好。在他家书房，他让我们自己找位子坐下。

书房有一面墙上挂满了草图，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇指着它们说：

“这些画全部出自一位年轻画家之手。他已经不幸辞世了，我很敬重他。他很古怪，剧本还没有出来就开始画草图。比如这一幅，它描绘的是契诃夫一部剧本的最后一幕，但这部剧本并没有问世。安东·巴甫洛维奇先生 生前曾这样为这部戏剧构思：在气候极寒的北方，有一个考察队困在冰上了；冰块死死地抱住了一艘大轮船，白色的天空衬托着轮船的黑烟囱，这种气氛让人觉得有不好的事要发生；太冷了，连骨头都有感觉，旋风和雪混在一起向上翻转，升到高处时，看起来像一个穿着殓衣的女人；而她的丈夫及丈夫的情人就在这个考察队里，他们是为了忘记悲伤才选择远离原来生活的，现在，他们紧紧依偎在一起。

“这幅草图的作者一生的活动范围，居然只限于莫斯科及其周边，这多么令人难以相信啊！他所画的这一幅极地风景，是他综合自己所收集材料的产儿；有他自己对我们冬天大自然的观察，有小说、文艺作品和科普作品的描写，还有照片提供的信息。在这幅画的创作中，起到主要作用的是想象。”

跟在托尔佐夫身后，我们来到了另一面墙前面。这里有一套风景画，准确地说不只是风景，而是有着共同主题的一系列图画。先是一个避暑胜地，里面有一片松树森，一排精致的小屋夹在松林中；在白天和黑夜，在不同的季节，在晴天太阳之下和暴风雨中，这个地方都呈现出不同的样子，而且每次变化都是艺术家自己想象出来的。再往前的风景画上，许多人工挖掘的池塘夹在砍伐所剩的木桩当中，岸上又种了许多其他各类的树。令艺术家欣慰的是，他们成功地按照自己的方式对大自然和人类生活进行了改造。在他们的草图里，房屋和城市被建造起来又被摧毁，地形可以反复设计，大山可以被推倒。

有人激动地说：“快看！海岸上竟然矗立着莫斯科的克里姆林宫，多么漂亮啊！”

托尔佐夫说：“这一切也都源自于艺术家的想象，”同时带领我们来到一个素描系列和水彩画系列面前，指着他们说，“而这些草图所描绘的，是‘行星际生活’，该剧本同样没有写出来。这是一个空间装备站，里面的仪器是维持行星际之间的联系用的。你们看这大箱子多大啊，上面有一个大露台，还有一些漂亮的奇怪生物。这是一个悬空车站，如果人从地球上赶过来，从它的窗户往外看一目了然。浩瀚的空间布满了这种车站的线路。这些车站怎样维持平衡呢？用巨大的磁铁互相吸引。多个太阳或月亮悬挂在地平线上，它们的光使人产生无穷幻想，这些想象在地球上从未有过的。由此可知，除了想象，美丽的幻想也是这些画作所必需的。”

有人问：“想象与幻想有什么不同？”

“想象是对已有或已存在且已被我们认识之物的加工和呈现，而幻想所创造的东西，则是现实中并不存在的。反正过去没有，至于将来嘛……我觉得应该会有。理由就是飞毯的例子，人们先在童话中把它创造出来，而后来，载人在天空翱翔的飞机，不就是它的实现吗？一切都可幻想的，幻想之后就都可能变成现实。艺术家离不开想象，同样不能没有幻想。”

舍斯托夫问：“对于演员呢？”

托尔佐夫却反过来问他：“你觉得演员进行想象是为了什么？”

“难道不是为了把神奇的假设和特定情境展现出来吗？”

“可是，编剧已经承担了这种想象的任务，还需要我们吗？”这话噎住了舍斯托夫。

托尔佐夫继续设问：“有关剧本的一切，演员都需要了解。这是不是说戏剧家应该把一切都展现给演员呢？剧中所有人物的生活，用一百页纸能否全部描述出来？或者描述出骨干，剩下一大部分也可以。比如说，编剧对开幕之前事情的描述，能否做到足够详细？幕后诸事呢？剧中人物的来龙去脉呢？剧作家似乎很少进行这样的解释。他只是这样写道：‘彼得罗夫与人物一同上场’或‘彼得罗夫退场’。但彼得罗夫进出的空间是未知的，我们不知道他去到底在哪，总不能盲目地走进去又走出来吧！人们不会对任何一个‘一般化’的行为印象深刻。关于舞台情景，戏剧家还有这样一些说明：‘他站起来了’‘他来来回踱步，好像很激动’‘他在笑’‘他马上要死了’；还有‘一个看起来很可爱又有烟瘾的年轻人’这种对角色特点的勾勒。（人们不会记住‘一般化’的描述。）

“难道这些就足以塑造形象、举止、走姿和习惯吗？难道只要把台词和角色的对话牢记于心并背出来就足够了吗？难道记住戏剧作者的舞台情景说明、导演的指挥、舞台规划和全剧排演，并在舞台上过一遍，就足够了吗？难道说，剧中人物性格就是通过这一切刻画出来的，人物的各不相同又比较相似的思想、情感、动机和行为，全部都是这样确定的吗？

“——当然不是！戏剧作者和其他创作者交给演员的一切，若要在舞台上把创作者和观众内心各不相同的隐秘情感激发并展现出来，还需要演员的补充和深化。演员也只用这样才能把自己的生活与角色的整个内心生活融合在一起，他的实际行为，只有这样才能符合编剧、导演和他自身生动情感的要求。

“我们在这项工作中最可以求援的助手就是想象，以及想象所创造的神奇假设和情境。编剧、导演和其他人没有说出的话，有了它就能够表达出来，甚至所有参与戏剧创作者的工作都可以借它得到二度实现。演员不能取得成功，意味着这些人的创作不可能打动观众。

“你们现在明白澎湃而生动的想象对演员的重要性了吧。无论是在艺术工作中还是在舞台生活的每个时刻，无论对角色进行研究还是再现时，想象力对演员都是不可或缺的。演员在创作过程中的前锋就是想象。”

知名悲剧演员Y现在正在莫斯科举行巡演，在托尔佐夫说到这里的时候突然登门拜访，于是我们的课程中断了。这位名人说了说自己的成就，托尔佐夫就在一旁用俄语为我们翻译。我们觉得Y是一个有趣的人。托尔佐夫送走他之后，回来笑着对我们说：

“虽然这位悲剧演员喜欢编故事，而且自己信以为真，但必须承认他很招人喜欢，我看得出你们也是这么想的。对于舞台上的事实，我们作为演员已经养成自己用细节填充的习惯。甚至在我们自己的生活中，我们也养成了这种习惯。当然，这些舞台上必需的东西在生活中不是必需的。

“不要以为随便一个人就能让别人屏气凝神听他编故事。编故事也是创作，只不过它所依靠的是假设、想象的情境和极强的想象力。

“你们应该不会认为天才的话都是谎话，但他们看待生活与现实的眼光确实很独特，跟我们平凡的人不一样。由于想象，他们似乎戴着各种颜色的眼镜，一会儿是粉色的，一会儿是蓝色的，一会儿是灰色的，一会儿是黑色的。但我们能够批评他们这种行为吗？如果让他们摘下眼镜毫无色彩地把现实和艺术想象看得一清二楚，对艺术来说是好事还是坏事呢？摘下眼镜后，他们也就只看到各种生活现象了。

“在你们面前，我愿意承认我也时常说谎，就是我作为演员或导演无奈面对自己不很感兴趣的角色或剧本的时候。我在这些情况下情绪很低落，如果没有人一旁驱策，我几乎不能创作，就像我的才能瘫痪了一样。就在这时，我开始给所有人一种我沉迷工作、盛赞新剧本的感觉。这要求我自己创造一些东西，它们是剧本本身所没有的。我的想象就在这种必要中得到激发。我一个人的时候不会这样做，在其他人面前却会自发而为，因为我撒了自己喜欢它的谎，所以必须尽量圆谎。然后，在演出中，我经常加入自己的虚构，来丰富角色和剧情。”

这时舍斯托夫问道：“想象对演员来说确实重要，但如果一个演员没有什么想象力，又当如何？”听得出他语气里有点胆怯。

“只有两条路，要么发展自己的想象力，要么不做演员。显然，更好的道路是前一条。没有想象力的演员会成为导演的奴隶。就是说，他们贫乏的想象，会被导演的想象取代。对你们来说，不能有自己的想象，无异于放弃自主创作而任人驱使。”

我叹气地说：“可这应该是特别难做到的！”

托尔佐夫说：“未必！要看是何种想象。有一种想象本身就有主动精神，它我行我素，无论我们醒着还是在睡梦中，它都坚强无休止地工作着，而且不费吹灰之力就能发展出来。还有一种想象，它虽然不是自主的，但在有什么东西暗示给它时，它轻而易举地就能抓住，并独立自主地将那暗示继续发展下去。进行这样的想象也不是什么难事。但如果得到暗示却不发展，就是如单凭想象自己工作，就比较难了。缺乏想象力的表现是，有些人既不自主创作也不抓住眼前的东西，还有一些人只能从暗示中提取表面的外在的东西。无论哪种人，要成为演员，就必须有自己的想象。”

19××年×月×日

今天的课堂是在马略特科娃家的客厅里。之前我曾在家里练习幻想，没有什么成就，结果情绪低落。于是我急切地向阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讨教。他听完我的讲述说：

“你是因为连续犯了许多错误才导致失败的。第一个错误是，你强迫让自己想象，而不是引导自己去想象。第二，你的幻想太过自由放纵了，完全没有目的。不能为了幻想而幻想，就像不能为了达到某种行为而付诸实践一样。想象的任务必须要有趣，但你的想象却没有思想，也没有进行任何创作。第三，对演员而言，只有积极性的想象生活才超乎寻常而具有独特的重要意义，但你的幻想没有积极作用，也没有什么积极性。作为一个演员，你应当唤起并增进的行为，首先应是内部的，而后才能是外部的。”

我不解地问：“可我已经想象自己在森林上空疾速飞行了呀，这难道不是一种行为吗？”

托尔佐夫反问我：“难道说躺在疾驰的列车里也算是一种行为吗？有行为的是火车头和司机，而你作为乘客是消极无行为的。把火车换成飞机也是一样，工作着的是飞行员，而你什么也没有做。换一种情况，假设你在行进的火车里，饶有兴致地进行一场有目的的谈话、争论或写一篇报告，你就是正在工作，就是有行为的。你若想在飞机上有积极性，就得自己驾驶，或者给下面的大地拍照。我们所需要的想象，必须是积极的，不能是消极的。”

舍斯托夫问：“我们应该怎样唤醒这种积极性呢？”

“我有一个六岁的小侄女，我就以她喜欢的一个游戏为例吧。这个游戏可以取名为‘如果怎样会怎样’。侄女问我‘你干什么呢？’我答‘喝茶呢’，她问‘如果那不是茶而是蓖麻油，你会怎么喝？’于是，我立即开始想这药是什么味，一想到那个味道我就皱皱眉，于是房间里开始弥漫小女孩的笑声。她又问我‘你坐在哪里？’我说‘坐在椅子上。’‘如果你屁股下面是炉子，你将怎样？’我只好又去设想自己坐在冒火的炉子上，结果自然是我拼命逃离火炉，而这引发了小侄女对我的怜悯。至此，她摇晃着双臂大声说‘我不想玩了！’我们假设这个游戏继续下去，它很可能在某人落泪时结束。类似的游戏就能够唤起你们的积极性，现在你们不妨也设想一个游戏来练习练习。”

我说：“这个方法太过简单而粗糙了，我倒有个方法看起来更高级一点。”

“以后有的是机会，不要那么心急。眼下有简单而最质朴的幻想就可以了。我们不能一步就跑到终点，还是生活在现实中，跟身边的人在一起吧。我们现在不就在班里上课吗？我们就在这里进行真正现实的实验。现在有一个房间，房间有自己的环境，我们正在上课，还有学生和托尔佐夫。我们要让这一切保持原样。不过，我要改变一下时间，因为我要假设自己进入了一个现实不存在而存在于想象中的生活空间。好，现在，时间从下午三点变成了晚上三点。为什么这堂课会延长这么久呢？很容易给出原因。你们可以假设今天要做许多准备来迎接明天的考试，所以我们现在还在剧院里。这就又有了一个新的情境：你们现在回不去，家长在惦念着你们，而你们却不能通知他们，因为没有电话。还有，你们当中有一人已经答应去参加别人的晚会，现在却赶不过去了，另一个学生家离这里很远，担心可能赶不上末班有轨电车了。只要我们愿意，许多想法、情感和情绪都可以加入这种想象中。于是，我们的一般状态受到所有这些因素的干扰，而接下来要发生什么事，就取决于我们是什么状态。这也正是体验的准备阶段。

“我们再进行另外一个实验。我们这次为现实——也就是这个房间这堂课——引入新的假设。时间仍然是下午三点，但季节不是零下十五度的严冬了，而是清明温暖的春天。尝试这样想象吧。我已经在你们脸上看到了笑容，你们注意到自己情绪的变化了吗？你们是不是待会下课了就去郊游？决定了就去吧！用你们的想象证明自己将要做的每件事都是正确的吧！你们的想象力，在这样的练习中将得到提高。

“让我们再假设现在不在莫斯科，而是来到了克里米亚，其他所有条件都不变，时间、季节、这个房间和学校、课堂，都跟原来一模一样；唯一变化的就是我们的行为所在地。在克里米亚的那个详细地点是德米特洛夫卡，它附近是大海。你们下课后就要去大海里游泳。用情景假定法，发挥自己的想象力，去设想自己就在南方，并证明你们会在那里做的事吧！我们之所以去克里米亚，可能只是巡回演出到那里了，而且，我们的课程在那里也没有中断。如此假设之后，你们再发挥自己的想象力，来证明自己在那种生活里的每个时刻吧。你们将得到一系列新的契机来进行想象的训练。

“我们再来尝试另外一个假设。现在，我和你们都来到了极昼的北极。不妨假设我们来到这里是为了拍电影，这足以证明我们这次迁移是正确的决定。并假设，这个影片要求演员感悟生活的能力必须很强，必须有质朴的天性；一丁点做作都是对影片的破坏。可是，你们当中毕竟有些人容易有做作的表演，为此，我作为导演只好在课堂上多花些精力。现在，大胆地去想象吧，想到什么就接受它相信它。在这种情境下，你们会发出‘我会做什么’的自我提问。激发你们想象力的行为，正是你们解答这个问题的尝试。

“现在让我们进行新的练习。同样，所有的情境都是我们在思想中改造出来的。经过我们的大胆想象，我们的实际生活，只剩下了这个房间。而且，我们每个人都是一个科学考察队的成员，我们在一趟遥远的航班中。飞机穿过一片茂密的森林时抛锚了。原来是马达运转出了问题，没有办法，我们只好在山谷落脚，好让专业人员去修理飞机。但飞机需要很长时间才能修好，于是我们不得不长期待在这里。还有一些备用食品，这真是雪天里的暖炭啊！可是，僧多粥少。为了得到更多食物，必须去打猎了。还要建立一个临时居住点，架起灶台，警戒土著或野兽的攻击，这些也都是必须要做的。经过这些想象的虚构，我们的生活充满了恐惧和危险，在这种生活的每时每刻，我们的行为必须是必要而合理的，而且要有逻辑有秩序。我们的想象可以做到，而且我们要相信，这些想象是必要的。如果不相信，幻想就是没有意义的，也没有什么魅力。

“然而，演员的创作行为，不限于想象中的内在行为，还有这些行为的外部实现。好，你们现在就把自己想象的一个科学考察队队员的生活表演给我看，好把想象变成现实。”

我们不解地问：“在哪里表演？就在马略特科娃家的客厅里吗？”

“当然了，难道我们还有其他地方吗？布景就不需要了。我们自己心里有一位艺术家，就是想象力。他使我们无须布景就能应对这种情况，能在任何时候即时满足一切要求。在他的工作之下，我们想让客厅、走廊和大厅变成什么样子，就能轻松变成什么样子。现在，你们给他安排任务吧。这个住所就是山谷，这张桌子就是一块大石头，这盏罩灯就是热带植物，那盏水晶吊灯就是挂满果子的树枝，壁炉是废弃的灶台。让我看看飞机降落后你们都能做些什么吧！”

威云佐夫来了兴致，问道：“那走廊是什么呢？”

“是峡谷。”

这个年轻人兴奋地称好，又问餐厅做什么。

“做洞穴，而且是曾有原始人居住的洞穴。”

“大厅呢？”

“一个十分美观的小广场，地形开阔，光线充足。这个房间的墙壁不是很光亮吗，正好代表天空。飞机修好后的起飞地点，就定为这个小广场。”

威云佐夫似乎刹不住车了：“那观众席呢？”

“观众席是深不见底的山涧。野兽和土著的攻击不会从那里展开，就像不会从露台、大海上展开一样。所以，我们的警卫要安排在门口附近，因为门口就是峡谷口。”

“客厅又是什么？”

“修理飞机的场地。”

“哦对了，什么是飞机？”

托尔佐夫指着沙发说：“这就是飞机。沙发垫就是乘客座椅。窗帘就是飞机的两翼。好了，把你们的天才都发挥出来吧。首先应该检查发动机。发动机？桌子就是！发动机已经严重损坏了。这时候，其他成员准备入睡了。这就是被子。”有人没看清，又问了一遍，托尔佐夫指了指桌布。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又指了指书架上摞得很厚的一摞书和一个大花瓶说：“这就是罐头，这就是盛葡萄酒用的桶。”

“仔细在房间里找一找，你们的新生活所必需的物品，大多就在这个房间里。”

于是，所有人开始认真地四处打量。很快，我们这支因故困在山里的考察队，在这间舒适的客厅里找到了艰苦生活的假想对等物，然后，我们适应了这种生活。

我对这些变化的态度，不能说是相信。我只是有意不让自己发现——其实我们都在忙着各自的事情，都没有时间去发现——应该被忽视的东西。这些假象虽然是捏造出来的，但我们相信，我们投入的情感和身体行动都是真实的。这种真实遮住了假象。

在托尔佐夫为我们指定的即兴表演中，我们都取得了相当成就。演完之后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇总结说：

“在这个习作中，你们为现实的生活引入了想象，创造了一个新世界；客厅不再是原来的客厅，在它里面发生了许多意外。这就证明，在想象作用下，物质世界可以从内部进行改变。这样的例子数不胜数。不要忘了这个例子，在你们的想象所创造的生活中，始终要有它的一个位置。

“我们在排演的时候也经常有这种想象和虚构。事实上，房屋、广场、轮船、森林，无论戏剧作者和导演可能想象出什么，我们都已经用藤椅设想出来了。我们并不相信这些藤椅就是树木或悬崖，但既然我们用它们替代了树木或悬崖，我们就相信这种替代是真实的。”

19××年×月×日

今天课堂一开始，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就指导我们进行回想，问了舍斯托夫：“回想你们在克里米亚的那堂课，并谛听你们的心声，然后告诉我你们当时心里发生的变化。”

“我么？”帕沙开始思索起来，“我想起了一间小旅馆，房间又小又破，却有朝向大海的窗户。房间里很拥挤，因为许多学生在训练自己的想象力。”

托尔佐夫转向德姆科娃：“当你作为一个学生却想象转移到北极时，你的内心变化又是怎样的？”

“有冰山，有篝火，有帐篷，有厚厚的毛皮衣服裹在我们身上……”

托尔佐夫总结道：“所以，你们幻想的主题一旦确定下来，你们就开始调用自己的内心视线了，而且看见的东西都与这内心视线有关。用我们的行话说，这些东西叫作‘心灵视像’。

“根据自己的感觉来判断，调动内心视觉看到心里所想的东西，是想象、幻想和设想的第一步。”

托尔佐夫忽然转向我：“你不是曾想象自己在房间的黑暗角落里上吊自尽么，那时你心里的变化是什么？”

我答道：“当熟悉的环境浮现在我的想象，一种我已熟识且能够习惯性感受到的忧虑涌上心头。它折磨着我的心灵，很让我恼火，我想摆脱它。可我的性格是软弱的，这又让我无法忍受，于是我想到一个解决办法，就是自杀。”我甚至现在解释起来仍不免激动。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇准确而简洁地说：“所以，用内心视线对熟悉的环境加以审视，你在那环境之下的情绪和熟悉的思想就会激发出来，而且，那思想都与行为地点有关。这些思想的产儿，就是情感和体验。再接下来，就产生了把那些行为变成现实的欲望。”

托尔佐夫又问所有学生：“回想你们的关于疯子的那场习作，心灵视像告诉你们的是什么？”

舍斯托夫说：“我看见许多年轻人在马略特科娃家的大厅里跳舞，在她家的餐厅里吃晚饭。所有场面都很温馨和欢快，所有人心情都很好。却有一个高个子站在门口处的台阶上，他看起来特别疲惫，而且又冷又饿的样子；胡子很乱，穿着病号的鞋和衣服。”

他说到这里暂停了一下，托尔佐夫就问他：“难道在整个练习你只看了个开头吗？”

“当然还有。我还想到了那个柜子，我们把它搬来堵住了门。还有，我总想联系上走失疯子的那家医院。”

“还有么？”

“老实说，没有了。”

“这可不行！整个习作包括一系列连续、成串的行为，而你的视像材料这么少，这么零碎，不足以把这个过程再现出来。要怎么办？”

舍斯托夫很确定地说：“应该编造出一些材料来填补不足。对一个剧作者、一个导演或其他创作者来说，如果他提供的东西不能满足演员创作的必需，就应该编造和补充，而且永远必须这样。”

“首先，我们需要的线是关于假定情境的，而且必须是连续的，不能间断。我们就是在这些假定情境的习作中找到生活的。第二，我要重申，有关这些假定情境的一系列行为也是我们所需要的，而且同样是连续不断的。概括起来就是，我们不需要普通的连线，而是需要由插图构成的连续的面，这些面就是假定情境。因而，在舞台生活中，在剧本的每一步内部或外部的发展中，在情节的每一步行进中，演员时刻要看到自己内心及想象中发生的一切事情；这些事情也就是角色生活的指定情境所涉及的视像，因此，它们当然实际是发生在演员自身之外的舞台上的，即发生在导演、艺术家和其他戏剧创作者所指定的外部情境中。这一点你们要永远牢记于心。这些视像的瞬间，一会儿是在外部的，一会儿是在内部的，并随着创作过程一个一个一前一后延伸下去。所有瞬间形成了连续的特殊的影片，也就是角色在所有指定情境下生活的图集；上映这影片的屏幕，正是我们心灵视像的屏幕。演员或者角色扮演者，都应该在舞台上认真投入这些情境所组成的生活中。”

“影响你们心灵并引导出相应体验的某些情绪就是这些视像所产生的。持续观看心灵视像的影片对你们有两方面的好处，一是使你们的生活不至于超出剧本生活，一是为你们的创作指出清楚而正确的方向。

“再让我来讲一讲心灵视像吧。能说我们是在内心里感到它们的吗？对于实际不存在却可想象的东西，我们有发现的能力。对这种能力的检验，是轻而易举的事。这是吊灯，它在我的外部，它在物质世界实际地存在着。而我看着它，用我的视觉接触着它，或者，请允许我这样说，我在用我‘眼睛的触角’触碰它。我又不看了，而是闭上眼睛，通过想象让它重新出现在我的回忆中。这个过程是这样的：我把我眼睛的触角从实际物体上收回来，并伸向‘心灵视像的屏幕’。‘心灵视像的屏幕’是我们的行话，是一个虚假的存在。

“这个屏幕在哪里？我在哪里能够感觉到它——这么问或许更准确——在自己心里吗？还是在我的外部？如果‘我’的含义是自我，它应该是在我之外，即在自我面前的某个开阔空间里。但实际上，影片是在我心里放映的。奇怪，我心里上映的东西，却在我自身之外被看到了。

“要彻底讲清楚这个问题，看来我需要换个形式，换种说法。

“其实，我们的心里、想象和记忆已经收到了眼睛所看到的影像了，再次把它们移出精神世界，只是为了方便观看。但是，我们是在内心看见这些想象的客体的；这么说吧，实际观看它们的，不是外在的眼睛，而是内心的眼睛。

“听觉领域也有类似的情况。我们用来倾听想象中声音的耳朵，不是外在的耳朵，而是内心的耳朵；然而，我们对这些声音——其来源大多源于物质世界——的感受，先是把它们转移出思想，再去感受。

“我下面要说的话跟之前所说在内容上是一样的，只是表达方式完全变了：对于我们想象中的客体和形象，只能先让它们出现在我们内心，出现在我们的想象和记忆中，而后才能在我们之外进行描绘。这一切要怎么检验呢？举例说明吧。”

托尔佐夫突然大声叫我：“纳兹瓦诺夫！在城里的那堂课上，我们两个曾一起坐在舞台上。你现在能记起那堂课那个舞台吗？这些视觉形象的感觉，是发生在你内心还是发生在你之外？”

我脱口答道：“当时肯定是在我之外，现在我感觉仍然是这样。”

“那你现在用来观看想象中舞台的眼睛是内在的还是外在的？”

“内在的。”

托尔佐夫总结道：“要接受‘心灵视像’这个术语，恐怕必须附带以上说明与解释。”

我想了想，有所担心地说：“为剧本的所有瞬间都创造出这样的视像吗？可剧本那么大，这工作太复杂、太耗费时力了。”

托尔佐夫却说：“复杂？耗费时力？你竟然说出这种话！得惩罚你一下，就麻烦你把你能记事以来的一切都讲给我听。”

这个建议很出乎我的意料，我却必须执行。我说：“我父亲教导我说，回忆童年整整要花费十年的时间。青春却只有短短几年，成年过程只有几个月，等步入老年，日子要按星期计算了。

我对自己的过去，也有这般体验。我铭记着许多东西，每次回忆它们都翔实地再现出来。比如，在花园里荡秋千时，我胆战心惊。对了，我就是从那时开始对生活有认识的。幼年还有许多片断，它们发生在母亲和保姆的房间里，在院子里，在大街上。每次回忆，它们都清晰可辨。少年时期也就是上学的年龄段，因此我尤其记忆深刻。从这里开始，我心灵视像就成了短暂的生活片段，不过数目明显增多。这种回忆把过去的大阶段和小片段一个都勾到了现在。”

“你看见它们了吗？”

“它们指什么？”

“就是那些阶段和片段。”

“看见了，但不是接连不断的。”

托尔佐夫转向其他人，高声说道：“你们都听见了吧！就在刚才，纳兹瓦诺夫已经把自己的一生加工成了一部影片，只用了短短几分钟。在戏剧中展现角色的生活，跟他所做的没有差别，可他之前却说做不到！”

我说：“可我处理的只是几个片断啊，算不上我的一生吧？”

“那就是你的一生！你所谓的几个片断，是你一生中最重要的瞬间。这样去处理角色吧，去抓住它最重要的阶段和片段，去经历它的一生吧。你却认为这项工作很难，理由是什么呢？”

“因为一个人的真实生活本来就有便于改造成视像影片的形式，可角色生活的影片需要自己凭空想象和创造。”

“实际执行起来，这项工作没有那么复杂，这一点你很快就会无可辩驳。真正复杂又费时费力的工作是，你形成一条行为连续的线时，不依靠心灵视像，却借助心灵的情感与体验。那甚至是不可能的任务。”

大家都不明白这是什么意思，齐声问道：“为什么？”

“因为，我们的情感和体验很散漫而任性，变动不居，所以难以掌控。用我们的行话说，定影技术或定影液对它们无效。对视觉形象的把握却很容易，因为我们已经牢牢记住了视觉形象，它们又有相当的可支配性，可以再度出现在我们的外部视像里。

“情感的外部视像，是情感记忆的模糊暗示给我们的，与它们相比，幻想的视觉形象也更为现实和显著，更容易把握，尽管它们本身是虚幻的。既然心灵的情感不太稳定以致难以把握，而视像更容易控制和加工，我们何不借后者之力使前者得到再现与强化？

“让我们心里保留着视像的影片吧，并让它的情绪总是与剧本中的情绪保持一致。我们的体验、渴望、追求和行为，为什么不能是这些情绪激发出来的结果？

“这也就是为什么我们扮演每个角色时需要的假定情境都必须附有图画，而不只摆在那里那么简单。”

托尔佐夫似乎还没总结完，我就说道：“我明白了。如果奥赛罗生活的一切瞬间已经在我心里形成一部影片，那么，当它在我心灵视像的屏幕上放映出来时——”我是想一下子把话说完的，托尔佐夫却抢过话头：“并且，如果构思的插图是剧本指定情境和神奇假定的如实反映，如果神奇假定在你心里所唤起的情绪和情感类似于角色的情绪和情感，那么，这影片每次在你心里上映时，其视像总能打动你，从而使你对奥赛罗的情感有了正确的感受。”

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇今天又帮我们练习想象了。

他上来就对舍斯托夫说：“你之前向我说明了你对自己的认识、你的理想位置、你在周围看见的东西，等等。现在请你说一说，在你想象的那棵老橡树的生活中，什么东西进入了你的内心听觉？”

舍斯托夫说什么也没有，但托尔佐夫给了我他一个启示，模仿了鸟儿在橡树枝上叽叽喳喳的声音，并问他：“你去那山间空地上倾听，能听到什么吗？”

舍斯托夫说他听到了绵羊和牛的叫声、铃铛声和牧笛声，还有女人的说话声，她们刚刚耕作完，正在橡树下休息。

托尔佐夫说：“很好！那么请告诉我你所听到看到事情的发生时间，它们是在哪个年代或世纪里发生的？”

舍斯托夫说是封建时期。托尔佐夫继续引导：“很好！在那个时代里，会有什么代表性的声音传入老橡树的耳朵呢？设想你就是老橡树。”

一阵沉默之后，舍斯托夫说他听到：一个唱着抒情骑士歌的流浪歌手，他打算赶往最近的城堡，去那里的节日上演出，现在在树下休息；树旁边是小溪，他就洗了洗脸，换上了礼服；他调好竖琴进行最后一次排演，这首歌是主题是春天、爱情以及心里的忧愁。舍斯托夫接着倾听，听到了一位朝廷大员在橡树下表白一个已婚的女人，并看到他们长时间吻在一起。后来，两个似有血海深仇的对手过来了，在树下疯狂对骂并决斗，武器叮当作响，最后受伤的那个，疼得一个劲直喊。搜寻的人们天亮才过来，远远就能听出他们的声音充满恐惧和不安，当他们发现尸体时，开始七嘴八舌，一片混乱声，不过也有一些尖叫声从中传来。尸体被抬走了，运尸者的脚步声沉重而有节奏。

一下了发生这么多事，我们都听不过来了，但托尔佐夫跟得很紧，问舍斯托夫：“为什么？”不明就里的我们却问托尔佐夫：“什么为什么？”“舍斯托夫作为中世纪的一棵橡树，为什么居然是长在深山里的？”

如果是托尔佐夫来回答，他会继续发挥想象，幻想出那种生活的某个过去情形。他认为那是完全可以的。但他现很重视舍斯托夫的回答，于是补充性地问：“在这片林间空地上，为什么只有这么一棵橡树？”

舍斯托夫就想象了老橡树的过去。他说，这片空地过去周围全是茂密的树木，而城堡就在山谷的那边，离这里很近。城堡的邻居是一些穷兵黩武的封建主，再加上这片森林可以让敌军很好地隐蔽行踪并设下埋伏，城堡的主人是一位男爵，他担心邻居们向城堡发起进攻，于是下令砍掉了这片森林，由于距离这棵高大的橡树不远处有一口泉，而泉水流成的小溪供养着男爵的耕地和牲畜，所以只有它保存了下来。

托尔佐夫还问橡树是做什么的。这个新问题再一次难倒了我们。托尔佐夫开导我们说：

“我明白你们的疑惑。可是，我们现在讨论的中心是橡树。总体而言，这个问题的意义相当重大，因为它会驱使我们找准自己的目标，而我们接下来的积极性和积极行为，有了这个目标才能显现出来，也才能实现。这个目标当然不是树提供给我们的，但它可以有自己的用场，有了用武之地，它也就有了相应的活动。”

舍斯托夫又开始想象。他说，这片空地的最高点就在橡树这里，因此它可以用作一个瞭望台，用来观察敌情。可以想见，它在过去应该是军功赫赫的。一个顺理成章的结果是，这棵位于城堡和附近村庄的橡树，特别被居民看好。人们每年春天都会在这里举行独特的庆祝，以表示对它的敬重；男爵会亲临现场，大杯盛的葡萄酒，他都会一口饮尽；鲜花装点着它，人们聚在它周围，唱着歌，跳着舞。

托尔佐夫说：“通过想象，假定的情境现在已经很生动了。还记得这种工作刚刚开始的时候是怎样的呢，拿现在跟那会对比一下吧。首先，刚开始的时候，我们只知道你就在那片高地上，不知道你的心灵视像是什么，因为它们在你心里还只是大概，也不清晰，就像有待冲洗的胶片一样。但它们现在已经很清晰了，这都是你工作的成果。你开始明白自己位于那里的时间、具体地点、原因和目的。新的生活已经被你清晰地勾勒出来，尽管你可能现在还不了解它。这还不够，舞台上需要的是行动；你的行为必须被你确定的任务和追求激发出来。你需要指定新的情境，建立新的假设，进行全新的动人想象，才能达到这种效果。”

然而，舍斯托夫没能成功。阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又提议说：

“能够使你结束冷漠转向激动、畏惧和喜悦的事是什么？或者，你能够想象悲惨的事情也行。你先这样问自己，并如实作答。你还可以想象自己就在山中空地上，想象你就是那环境中的这个或那个事物，然后说出它的名字。”

有了这些启示，舍斯托夫尽力照办，可还是一无所获。

“既然如此，那就让我们尽量采用间接的办法吧。不过，你先要回答我生活中最能激发你兴趣的东西是什么。或者说，经常能够让你激动、恐惧或喜悦的事情是什么？现在这个问题与你的幻想任务没有关系，但它能够让你了解自己天性固有的爱好，基于这种认识再去进行想象和创造，就容易得多了。所以，请告诉我，在你的天性中，最接近真实的你的典型特点、特征或爱好是什么？”

“最能让我激动的……那就是争斗了，什么争斗都行！”舍斯托夫略微思索了一下，说，“您应该觉得这很奇怪吧，因为我看起来是一个性情温和的人。”

托尔佐夫说：“原来是这样！原来有敌人来袭的情形能够激发你，”接下来的话带着恐吓，“好，现在，你的采邑正面临着敌对公爵军队的攻打，你所在的那座山，现在已经被敌军占领了。阳光下的战场中，长矛闪着寒光，投石机疯狂投射，攻城车迅速向前挺进。你方登上山顶观察敌情的巡逻兵，已经向敌人泄密了。敌人誓要把你们杀死烧死不可！”

这果真激发了舍斯托夫，他振奋昂扬地回应道：“他们门儿也没有！人们还需要我，我不会被出卖的。而且，我们的人都很警惕。敌军过来了，居然还有骑兵！难道我们的巡逻兵真的时刻在向敌人泄密？……”

“一场战斗已经打响，在你和你的巡逻兵眼前的，是密密匝匝的流矢。里面有火箭，箭头上裹着麻屑涂着焦油，已经燃烧起来……幸好你现在还有坚守的余地。假设这一切都是现实，你会如何应对？”

托尔佐夫已经用这些神奇的假设把舍斯托夫引向绝境，而从舍斯托夫现在迷茫的眼神来看，他显然正在想解决办法。他似是自言自语地说：“大树怎么能够保卫自己，它自己扎根太深以致根本不能移动！”他突然大喊了一声，看来是没有想到制敌之策而恼怒了。

托尔佐夫却说：“你激动起来了，我很满意。但不是你无能才找不到出路的，问题出在我设定的题目本身。在你可幻想的情境里，根本就没有行为。”

我们不解地问：“既然如此，你为什么还要一再问他？”

“只有这样你们才能明白：即使题目里没有任何行为，你们的内驱力，以及内部行为的鲜活欲望，也能由于想象的创造而激发出来。然而，我们所进行的想象练习，主要是为了说明：角色的材料、心灵视像和视像的影片应该怎样创造出来，还有，这项工作并不是特别困难和复杂，那只是你们的错觉。” rtUg0O+pKvE6YFo4hwz1Nca5hrIzIKpwN12eZvyGeGxnrO+9TAJU1H5xPIa5N2Z+