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马克思认为，古希腊艺术在其“划时代的、古典的形式”下，至今还是“一种规范和高不可及的范本”。
这并不是马克思从个人艺术趣味所得出的某种“偏见”，而应看作对西方艺术精神在其古典的出发点上所奠定的基础进行的历史反思，这个基础不论受到现代艺术如何强烈的冲击，仍然潜意识地渗透在现代派最极端的反传统倾向中。同样，我们可以对中国传统审美意识也进行一种类似的历史反思，这将把我们一直引导到中国的“古典时期”即先秦时代，那个时代所形成的审美趣味一直积淀在我们民族历代的审美意识中，经过佛教文化和近、现代西方文化的激荡与融合，至今仍显示出其根深蒂固的顽强性。我们可以粗略地把中西这两种古典美的理想概括为两种不同的风格：中国是以《诗经》《离骚》为代表的温柔敦厚，古希腊是体现在雕刻艺术中的静穆的哀伤。
中西两种审美理想的不同风格，如果光从它们本身的感性色彩上来体验，它们就会永远显得像一个谜；但从中西两大民族的不同文化结构来考察，我们也许会得到某种更加深入的理解。
我们说过，中国古代儒家审美意识（乐）是使个体意识同化于群体意识的有效手段，古希腊审美意识则是从群体意识返回到个体意识的必要途径。在前者，个体意识只有通过发现内心的普遍道德情感，进而上升到“与人乐乐”的境界，才能将个体消融于群体；在后者，个体意识只有向外进取，使自然规律和政治道德原则都以人自身的形象直观地呈现在他眼前，才能从群体意识返回到自身。因此，中国传统审美意识这种内省模式的封闭性，使中国人在审美时重伦理、重情感、重体验，在艺术中重表现、重意境、重神似；古希腊审美意识的那种外向性格的开放性，则使希腊人在审美时重科学、重理性、重观察，在艺术中重再现、重模仿、重形似。如果从表面上看，在审美这一孤立的领域中，中国人似乎更注重人的自我，希腊人则反而受制于审美对象了。然而只要稍作更细致的考察，就不难在中国人的自我体验和自我表现底下看出群体意识的根基，它最终是要导致自我消散于无形；也不难在希腊人的观察对象和模仿对象之中找到个体意识的来源，它最终是要导致自我凌驾于对象。
不过，更重要的倒不是仅仅指出这种外表和实质的对立，而是找到这种对立之所以产生的内在动态结构。
让我们先来看看中国传统的审美意识。中国古人的审美心理通常包含有两个层次。
第一个层次是政教的态度。从先秦以来的“乐通伦理”到现代的“文艺为政治服务”，都是把审美当作使人明白做人的道理的“寓教于乐”的手段。孔子“放郑声”
，崇雅乐；司马迁说“正教者皆始于音，音正而行正”
；《毛诗序》把诗的作用归结为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”
；刘勰将“文”的本体规定为“道心惟微，神理设教。光采玄圣，炳耀仁孝”
。这些都对中国人正统的艺术观产生了极大的影响。甚至魏晋时期“为艺术而艺术”的旗手嵇康，也承认音乐的社会作用是“君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁”
。艺术观上如此，在自然观上也同样如此。荀子解释孔子为什么“见大水必观”，是因为大水象征着德、义、道、勇、法等一系列政教伦理观念
，董仲舒也说，山“久不崩阤，似乎仁人志士”
。正如希腊人的尊神各有其鲜明的个性一样，中国古人对大自然的一花一木、一山一石，都有自己的道德评价：松则高洁，梅则孤芳，菊花象征着傲骨，兰竹体现出脱俗。政教态度是中国人审美意识中涵盖一切的层次，是评价艺术品和审美对象的首要标准。
第二个层次是静观的态度。这通常是专属于少数高级知识分子和文艺家、鉴赏家的，但他们却代表传统审美意识的主流和较高级的层次。如果说，前一层次主要以儒家审美观为代表的话，那么这一层次则主要体现在道家和佛教禅宗的审美意识之中。庄子说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”
唐代司空图自号“居士”，深得禅机，有“太华夜碧，人闻清钟”“落花无言，人淡如菊”之语。
然而，正如政教的态度是连崇尚老庄的嵇康也摆脱不了的一样，静观的态度也不止是道、释两家所有，儒家审美意识自身就已经以静观作为美的境界的极致，并将之与政教的态度融为一体了。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”
“仁”这种最高的道德品质体现在对山的审美静观之中。他又说：“乐而不淫，哀而不伤”
，道德情感的阈限与审美静观的尺度正相重合。总之，儒、道、佛三家的审美态度都以静观作为审美的最高境界：儒家是立于社会伦理观上的“温静”，道家是立于自然观上的“虚静”，佛家则是立于人生观之上的“寂静”。而在其中，儒家的温静恰好是沟通审美的政教态度与静观态度的中介。
中国传统审美意识的这两个层次构成了一对“互补”结构。政教的态度最终把人导向性情温静（温文尔雅）的君子，静观的态度则由“无为”之路而达“无不为”之目的。所谓“静如处子，动若游龙”，这一静一动之间，形成了中国古人审美理想的最一般的特征——温柔敦厚。
古希腊人的审美意识同样也包含着一动一静两个层次，但与中国古人的层次又有所不同。罗素指出：“在希腊有着两种倾向，一种是热情的、宗教的、神秘的、出世的，另一种是欢愉的、经验的、理性的”
，而从希腊审美意识中挖掘出这两种倾向的是尼采。尼采认为，希腊艺术精神包含有两个因素，一个是“阿波罗精神”（“日神精神”），它把人引向梦幻式的静观，其典型代表是造型艺术、雕刻；二是“狄俄尼索斯精神”（“酒神精神”），它使人酩酊大醉，激情奔放，冲破一切理性和道德的限制，使人直接拥抱那可怕的大自然，以恢复到原始神秘的非理性状态，其典型代表是音乐。在尼采看来，在两者之中，狄俄尼索斯精神是更为内在的层次，它发端于人的原始自发的“意志”本能；阿波罗精神则是用来调和这意志的痛苦的“表象”，它们共同构成了希腊艺术的精神形态，并在综合这两者的悲剧艺术中得到了最辉煌的体现。尼采对希腊精神的这种分析曾被誉为“在对希腊思想的理解方面开辟了一个新纪元”
。的确，尼采打破了自温克尔曼以来只着眼于希腊精神的表层（“阿波罗精神”）的局限，而深入到了希腊精神的深层结构。与中国古人在群体中自满自足、长于忍耐和安贫乐道不同，希腊人的个体意识使他们对有关个人的最细微的痛苦有着强烈的敏感，他们所面临的一个首要任务就是如何调和个人意志与他人和群体意志的冲突（这对于中国人不是一个“任务”，而是一个前提）。原则上说，充分意识到自我的个人要重新融化在群体中是不能不带有痛苦的，希腊人只有在从远古时代保留下来的原始祭典仪式中，在对酒神的共同祭祀的狂欢中，在沉醉于神秘仪式的音乐舞蹈洪流里时，才能暂时地忘却自我。这并不是对自我的压抑和离弃，而是对它的还原，是原始自我在群体的自由意志中呈现出它的最大限度的伸张。在酒神祭中远没有中国古代祭礼那样的拘谨和肃穆，相反，每个人都表现得恣肆狂放。这是人与人之间界限的突破，它不是对野蛮时代末期一夫一妻制家庭公社的回忆，而是对更为古老原始的对偶家庭、普拉路亚家庭，甚至对蒙昧时代群婚制的遥远回忆。不过，自我与群体的这种混沌状态的返回是以希腊理性精神即个体自我意识的丧失为条件的。文明化了的希腊人不是凭借群体意识的理性控制（如中国儒家的内省），而是借助酒力的非理性的发散，而暂时回复到这种“忘我”状态并感受到极大的欢欣，但同时又经历了自我意识毁灭的痛苦，这就是在酒神祭中所包含的悲剧意识的萌芽。在这里，痛苦是个体之内的痛苦（即自我意识与原始“大我”的冲突），欢欣是融入群体的欢欣（即个人与群体的和谐），因此，“有教养的希腊人在萨提儿歌队面前会自惭形秽，而且，在酒神祭悲剧的直接影响下，城邦与社会，总之，人与人之间的隔阂，都消除了，让给一种溯源于性灵的强烈的万众一心之感来统治”。
但这种情况绝不说明在希腊酒神祭中和其他一切原始野蛮秘仪中那样，存在着某种原始群体意识的泛滥，毋宁说，它体现了希腊个体意识本身的自我否定层面，个体意识只有在自己的否定（醉、死）中，才真正强烈地体验到自身，这是一切野蛮民族所体验不到的。
尽管如此，希腊人如果仅仅停留于此，那么就会像在东方波斯教和印度佛教中那样，逐渐丧失掉自己的个体意识。但希腊人通过阿波罗精神拯救了狄俄尼索斯的痛苦，因为阿波罗神“自己就是个性原则的尊严的神像”
，是希腊个体意识的肯定和恢复。由于这种精神，希腊人创造出自己最具特色的造型艺术，在对自己的雕刻、绘画和建筑的静观中，希腊人回复到自己的个性，体验到自己的自我，而不至于完全拜倒在群体的神圣性脚下。“希腊人认识了而且感觉到生存之可怖可惧，为了能生活下去，他们不得不在恐惧面前设想这灿烂的奥林匹斯之梦的诞生。”
正是阿波罗精神使希腊人扬弃了个体意识的痛苦，使之不发展为对群体的恐惧，而从群体的个性化象征（神像）上回到自身。希腊人不是单纯顶礼膜拜一个神，而是按自己的形象、凭自己的意志创造自己的神。瓦格纳曾和尼采争论在希腊艺术中最有代表性的究竟是阿波罗精神还是狄俄尼索斯精神
。实际上，从单纯艺术的角度看，希腊艺术无疑是以雕刻为代表的阿波罗精神占主导地位，狄俄尼索斯精神则是隐性的，它只在希腊艺术的阿波罗式的静穆里暗射出一种淡淡的哀愁，这正是黑格尔所见到的希腊艺术的整体氛围——静穆的哀伤。然而从整个希腊精神的深层结构上看，狄俄尼索斯的痛苦（即个体意识的痛苦）则是更内在的，它驱使着希腊人一定要到他们神话的美丽形象中去寻找调解这痛苦的良药，它从否定的、能动的方面表现了希腊个体意识突入自己的艺术王国的内在动力。作为一个哲学家，尼采倒是更深刻一些。
根据上面的分析，在中西审美意识中，我们面前有两个不同的“动—静”结构。从“动”的方面看，中国儒家“入世”精神强调艺术是人心感于物而生：“情动于中，故形于声”
，它必然要有激荡不已的内容：“阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”
，这样，它才能够感化人心，“助人伦、成教化”。这种动荡绝不是开放性的，而是封闭性的，它并不能把人引向对外在世界的进取，而是引向对“先王之道”的沉醉和赞美。世事沉浮，如江水一般匆匆流过了，而先王的礼法制度、道德伦常却像山峰一样万古屹立，时时令人“仰止”“行止”。这就不难理解，为什么中国古人的审美意识必然要从动归结为静，即一开始就具有某种升华为老庄禅宗的静观超脱和出世精神的倾向。如果说儒家精神是中国古人审美意识的“本体论”，那么道家（和佛家）精神则是中国古人审美意识的“现象学”。与此相反，古希腊审美意识的“本体论”是体现了群体本能的现世冲动的狄俄尼索斯精神。酒神祭中的动荡不是按照某种固定的礼制来进行的，而是一种名副其实的骚动，是一种原始自发的神秘感在激荡奔突，它更接近于中国魏晋狂士们的落拓不羁，但却远不是那么超脱和淡泊，而是强烈地执着于生命的欢悦，要以着魔般的动作摆脱自我意识的痛苦的煎熬。在这里，大自然是沉默的、退让的、神秘的，有如一片蓝中透出紫色的深邃的背景，人群却在音乐的伴奏下不停地扰动、翻腾，欢歌狂舞，放浪形骸，将他们在日常的个体性生活中所压抑着的群体本能尽情地发泄出来，在合唱的感染力中达到同声相应，渐渐沉入到自然的单纯齐一的寂寥。大自然是希腊人重新恢复到个体意识的休憩所，在这里，山与海，林与泉，日月与星辰，都化作美丽的男神和女神，编织着迷人的梦境；而人的自我则如同这一台梦幻剧的导演，他欣赏着这一切，静观着这一切。卡尔·萨根说：“梦中我时常意识到，头脑中的一小部分在心平气和地监视和守护着，常常在梦的角落里有一种观察者，正是这个观察者，我们思维中的一部分，往往在噩梦时，对我们宽慰地说：‘这是在做梦。’也正是这个观察者，它欣赏着梦中富有戏剧性协调精彩的情节。但绝大部分时间这个观察者完全沉默不语。”
弗洛伊德干脆把艺术称之为“白日梦”。的确，被日常琐屑的大量事件所掩盖了的最内在的自我，往往在梦幻状态中以“唯一者”的声音和语调向我们呈现，而只有当它呈现的一刹那，一切担忧、屈辱、痛苦和焦虑才被拯救了、平息了、调解了，人们醒来，就会以一个更加独立、更加丰满的人格去和现实的世界打交道。阿波罗精神的梦境是希腊审美意识的“现象学”。
其次，从静的方面看，中国古人的静观与古希腊的“静穆”也有根本的不同。中国古人的温静、虚静和寂静都是一种个体意识的融化感，它是在哀怨低回的调子中体验一种升华了的愉悦，在空蒙无际的境界里发现一种扩大了的心胸，在大自然的脉脉含情中感到一种同情的慰藉。希腊人的静穆则是一种群体意识的凝注感，它将神性的无限性体现为瞬间有限的人格，以高贵的面部表情超越着人世的无常，在宁静和谐的欢悦里透出淡淡的哀愁。所以，中国古人的静是个体人格的恬淡虚静，他的动总是由外物加之于他的，是被动的。所谓“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”
，尽管艺术之产生是由于“情动于中”，但如果“不能反躬”，回复到静的本性，则“天理灭矣”
。这种平静无扰的个体人格并不能真正具有个体意识的独立性，即如道家（庄子）的自由观，也不过是将自由等同于、融化于自然，以“无个性”为最高个性。因此，中国艺术素来强调抒情、移情和表现，但所表现的情感总是那么单纯以至于单调，总是止于“不淫”“不伤”“不怒”和“思无邪”的道德情感的规范，缺乏个人独特、复杂和强烈的私情。
希腊人的静是伦理原则的永恒性的象征，它是在激烈的人事冲突中作为个性精神的休息所而体现出来的。希腊艺术的人物形态总是瞬间的、动势斐然的，试看米隆的“掷铁饼者”，萨莫色雷斯的“胜利女神”雕像，巴特农神庙回廊上人和马匹的浮雕，无不表现着扣人心弦的紧张动作。即使是静态的雕像，希腊艺术家也将它置于运动的无限可能性中：重心立于一腿，全身轮廓线成S形转折。希腊雕刻的静穆只体现在眼睛和表情上，它们在最剧烈的运动中也还是平静的，透射出神性的普遍之光。这种神光由于雕像本身凝止在运动和时间的一刹那而具有了一种永恒的象征意义，但却抑制不住观赏者按照凡人的眼光将这肉体的动作投入烈火般的时间之流，想象为一连串运动过程的一个“定格”。这种不可遏止的动势说明，狄俄尼索斯精神即使在阿波罗式的宁静的梦幻中仍然没有停止喧嚣，而群体意识的普遍性却处处束缚在人的肉体形象中，无法脱离感性的生龙活虎的物质而飞升到抽象而杳无声息的彼岸世界。即使在悲剧中，群体意识通过感性肉体的消灭（死）而得到成全，也绝不把生动的个性融化在群体中；当一切都平息下来，只留下合唱队含糊不清的永恒的叹息时，那胜利了的群体关系也并未成为高悬于人们头上的“道”，并未使瞬间个别的人生变得渺小或不值得留恋（像东方宗教中常有的那样），而是使个人变得高贵起来，将人性提升到了神性。最终的胜利者终究是人。
在实际的审美感受中，当我们面对一幅中国宋代山水画，体验那高远空灵的意境时；当我们聆听一段古琴曲，沉浸于那千古未绝的余韵时；当我们吟咏着陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，和李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”的诗句时，我们所获得的正是一种心疏意懒的“无我之境”。尽管元代山水画和元曲有“有我之境”
一说，但这里的“我”仍然不过是“萧条淡泊之意”“严静趣远之心”，是一种抽掉一切具体个性内容的千篇一律的“无我之我”，艺术家的个性只表现在对这一共同的单纯的主观心绪所采用的不同形式之上（所谓“笔意”“墨趣”）。中国艺术家也有自己的“酒神精神”，特别是中唐以后，讲究无意识创作，推崇“神品”和“逸品”，许多著名诗人、画家、书法家都是酒中豪杰。与古希腊酒神精神不同的是，中国士大夫在赋诗作画之际常常是独斟独饮，顶多是几个好友对饮，他们是借酒力来摆脱个人的欲求和烦恼，放大心胸，让自身的精神气质与大自然的生动气韵融为一个浑然无觉的“意境”，得到一种千载悠悠的怅然之感。希腊酒神精神却是一种群体的狂欢，它刺激着人们的自然本能冲破世俗契约规范的束缚，达到每个人自由意志的最大发扬，给人一个瞬间极乐的强烈印象。所以，中西两种审美意识，一是将空间意识时间化（如中国画中的散点透视）
，一是将时间意识空间化（如古希腊建筑和雕刻），这也就决定了中、西两大艺术系统各自的归宿——音乐性与雕塑性。
中国人的“时间—历史”意识，是他们将个体意识融化于群体意识之中的最主要的手段，因而，他们对时间延续性和历史继承性的重视远远超过对空间视野的开拓，总是要自觉不自觉地化空间为时间；希腊人则从来没有真正的历史意识。当血缘观念被个体意识淡化以后，希腊人只是在神话想象和浪漫情趣中体验着群体的和谐以及人与自然的同一，这种和谐同一根据每个艺术家灵感爆发的那一瞬间的幻想，而有着极其多种多样的色彩。因此，他们对空间的广延性和现象的瞬间性要比对历史传统的继承看得更重，总是要自觉不自觉地化时间为空间。
中西意识形态由其现实根源中带来的这两种不同倾向，首先体现在他们的历史和神话中。中华民族产生于远古图腾崇拜和原始表象的神话传说很早就被历史化了，从伏羲、神农、黄帝，中经少昊、帝喾，直至尧、舜、禹，其年代世系看起来是那么言之凿凿。这些“历史”的真实可靠性在这里倒无关紧要，重要的是在其中所体现出来的历史主义态度，正是这种态度，使中国远古神话和巫术礼仪的浪漫气质一开始就大失光彩，它分裂为社会功能截然不同的史与诗。与此相反，在希腊民族那里，远古氏族的种族记忆却被神话化了。不但著名的荷马史诗和《伯罗奔尼撒战争史》中，整个历史变成了人神杂处的一团混乱，甚至亚历山大还没有逝世，他的历史便已开始融化在狄奥尼苏斯传奇中；恺撒说他自己是维纳斯的后裔，也并没有人觉得有什么荒诞。希腊神话并非完全是凭空捏造，它往往真实地反映了一定的史实，如近代特洛伊古城的发掘就是根据荷马史诗提供的线索进行的。正是希腊人丰富的幻想与高度的现实感相结合，产生了古希腊历史与神话的综合体——史诗。黑格尔对这一点进行过深刻的剖析，认为史诗的产生本质上是属于这样一个“中间时代”：“一方面一个民族已从浑沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里；但是另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法律都还只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂。”
荷马时代正处于原始公社制向奴隶制过渡的阶段，希腊人的原始群体观念已开始崩溃，个体意识正在形成中，城邦契约关系尚未成为束缚个性的硬性制度。荷马史诗的产生恰好为一种新型的、建立在个体意识基础之上的普遍性意识形态提供了形式，它成为后来完全个体化了的希腊人在天文、地理、历史、社会、哲学、艺术和宗教各方面的百科全书，对把希腊世界的公民原子维系为一个统一的文化整体起了重大作用。中国的情况则相反，原始群体观念在这里直接蜕变为宗法式的政治法律和道德规范，或如黑格尔所说，已“独立地显现为一种固定的法律、政治制度和道德规范之类散文性的安排”
，“先王之道”已在历史记载中成为人民行为规范的唯一教科书，用不着史诗来充当一种过渡时期的意识形态。于是，“面对着这种本身已成定局的现实情况，人的心灵有时就转向由主体情感思想所形成的一种仿佛是独立自在的世界，不使情感思想之类因素表现于行动，而只是在它们上面流连玩索，于是就表现个人的内心生活于抒情诗”。
这就带来了希腊诗歌（史诗）与中国诗歌（抒情诗）的一个重大区别：雕塑性和音乐性。希腊史诗正因为要起一种将各个独立公民联结起来的作用，它就必须具有一种不带个人主观色彩的客观性和模仿性，否则便无法获得可供广大公民共同欣赏的普遍性功能。荷马史诗中的人神形象大都具有丰富的个性，是希腊社会生活中人物典型的反映。一个个的男神、女神和英雄，在一系列事件、场景和动作的展开中让自己的性格凸显出来，就像一座座雕像让人转着圈子从各个角度观摩，人们可以反复讨论它们、研究它们，在群众性的赛诗会上一段段地朗诵它们，就像评论一些活人和一些真实事件那样。如果说，当年盲诗人荷马还是和着竖琴将史诗弹唱出来的话，那么至少在雅典的繁荣时代之前，适应着全民教育的需要，史诗已脱离了对音乐的依赖而由诵诗人单独地朗诵和背诵了
。“古希腊诗全不用韵”
，也正说明这种诗本质上的非音乐性，因为诗韵总是对主观情调的表达，而希腊人看重的是客观形象的逼真。
反之，中国诗无韵的情况极少。中国诗和声律音韵的牢固联系与它强烈的抒情性有关：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
由于中国人的个体意识早已消融在群体意识之中，因此即使是个人情感的抒发，也带有社会伦理的普遍性，例如《诗经》的抒情就是“发乎情，止乎礼义”
。诗人的个性差异无不以大一统群体意识为指归，所以反倒是在群体意识极强的中国，抒情诗得到了极大的发展。在这里，人的情感成为客观自然界和社会伦理的普遍性之间的中介：自然物象内化于个人情感之中，个人情感又内化于社会的伦理实体之中，所以与荷马史诗作为知识教科书所起的作用不同，《诗经》作为中国人道德情感的教科书，起着陶冶性情的主观修养作用。它不重视客观精确地刻画和模仿对象，而是把对象作为道德的象征或起兴的手段；不去孤立地静止地看待一个个的自然物，而是从大自然朝云暮日、四时更替的时间流程中，去寻找人类情感关系的节奏与韵律，这就使中国抒情诗表现出音乐性。可以说，整个中国古代诗词的发展，在其最内在的本体上贯穿了一种音乐精神。郭沫若认为：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”
这样一种“乐”的艺术观，恰好反映出原始巫术礼仪中以音乐精神为核心，集诗、歌、舞于一身，兼及绘画、工艺等造型艺术的“礼乐文化”的状况。在这里，诗、歌、舞三者“本于心，然后乐气从之，是故情深而文明”
。
可见，中国抒情诗的音乐性不过是中国艺术中表现意识的最初反映，这种表现意识也逐一渗透在其他相继独立的艺术门类中，这首先是音乐本身。如果说，收集整理民间诗歌最初还是统治阶级出于了解社会情感倾向而采取的一项政治措施的话，那么音乐（常常包括舞蹈，即“乐舞”）一旦从巫术礼仪分化出来，就最早取得了“纯艺术”的地位。乐队和舞女是统治阶级一项耗资巨大的奢侈物，享乐的要求使“乐”的多种多样的形式冲决了传统礼仪的束缚（“礼崩乐坏”），以至于被孔子视为商周统治者最终陷入灭顶之灾的原因。但无论是谁，似乎都不否认好的音乐具有修身养性的作用。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”
孔安国注云：“乐所以成性”，可见“乐教”是“诗教”的完成，“乐”在陶冶性情、完善人格方面比诗更具重大的作用。这一点在后来整个儒家正统的艺术观中，在《礼记·乐记》和孟子、荀子、董仲舒、沈约等人的论述中，都得到了反复的强调。道家对音乐的强调丝毫也不下于儒家，佛家则因受印度、西域音乐的影响，更是在一个长时期内给中国音乐带来了勃勃生机。不过，正因为中国人对音乐的这种“乐教”作用的强调，中国音乐历来是“声乐占主导地位”
，纯粹音乐本身（器乐）并无独立的繁荣
，而总是伴随着歌词即诗一起发展。南北朝时代，沈约的“四声八病说”从诗本身中找到了音乐规律，经过唐、宋诗词的大发展，到了元代戏曲，竟重新恢复到诗歌、音乐、舞蹈不分家的状况去了。不过，与西方戏剧成为诗的一个分支（“剧诗”）不同，中国戏曲可看作音乐的一个分支，在其中，“唱、做、念、打”，唱是第一位的，音乐伴奏则成为整个舞台的控制者和指挥者。铿锵的音节，华美的唱词，抑扬顿挫的韵白，婉转悠长的唱腔，节奏化、韵律化、程式化、舞蹈化的动作，都是中国戏曲音乐精神的体现。欣赏中国戏曲一如欣赏音乐。戏迷们往往平心闭目，从容按节，摇头晃脑地陶醉于舞台的旋律节奏之中，谓之为“听戏”。
也许，正是促使人陶醉于音乐旋律之中的同一个道理，使中国古代绘画也带有强烈的抽象化和音乐化的倾向，画家们不重形似，却讲究韵律。留存至今的最早的绘画作品，如长沙马王堆出土的《龙凤人物帛画》和《人物御龙帛画》，说明我国以线描造型的传统绘画技法于战国时代即已形成，西汉帛画中则出现了流转自如的“高古游丝描”。绘画正式上升为堪与诗和音乐并提的“纯艺术”门类大约在魏晋南北朝时期，这时绘画像音乐一样，由民间匠艺变成了知识分子（包括帝王）的一项个人修养项目。佛教思想的传入也促成了这一过程，第一批有文字记载的画家要么是专业的佛像画家（如曹不兴），要么热衷于佛经人物故事（如顾恺之），他们从宗教画所要求的“神似”出发，突破那过去本来就不甚严格的“状物图形”的束缚，而进入到“画乃吾自画”（王廙）和“以形写神”（顾恺之）的境界，这就为绘画音乐性的加强开辟了一个无限广阔的天地。于是，笔墨的运用更从画的内容上独立出来，如顾恺之的“春蚕吐丝”、曹仲达的“曹衣出水”以及唐代吴道子的“吴带当风”。自谢赫“气韵生动”说一出，中国绘画的音乐化达到了理论上的自觉，无数的画家，层出不穷的“画品录”，不论对此说的理解如何，都把追求“气韵”当作创作与欣赏的第一要义。什么是“气韵”？难道不正是庄子所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”
中那个“气”的“韵律”吗？道家“气一元论”的自然观认为，人心中之气与自然之气本为一气，故天籁、地籁、人籁都是自然的乐音；但“气也者，虚而待物者也”
，须通过“心斋”达到“坐忘”，扬弃物质世界的客观性，才能以神相会。唐代王维集诗、画、音乐于一身，首开后世文人山水画之风，苏东坡称其作品是“诗中有画，画中有诗”，宗白华则从更高的美学境界概括出一条普遍规律：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”
据他看来，不单绘画，“中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条”
，他举汉代石刻上凭空加上的两条流动的线条说明，这好比是舞台上的伴奏音乐，表达了画面更深一层的内部节奏
。中国石刻可视为线画的一种自不待说，就连中国的人体圆雕也受画风影响。不过，中国雕塑艺术的地位远在绘画之下，雕塑家多是民间工匠，不入史册，只有唐代“塑圣”杨惠之例外。至于建筑则更是如此。其原因看来是由于这两门艺术的物质特性使它们很难“虚而待物”以达到那无形之气，而中国人的音乐感也绝不能像在古希腊的建筑中那样，以物质结构的静态的数学比例、对称与和谐的方式来表现。当西方人把建筑称之为“凝冻的音乐”时，中国人的音乐感却只有在中国特有的一种艺术即书法中，才能找到自己最为贴切的象征，它即使凝固在字体上，也仍然还在流动之中。中国书法来自中国象形文字，因此有“书画同源”之说。但宗白华对此也提出了独到的看法：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”
书法是一种纯粹“线的艺术”，它抽掉了一切外在形象，但却形象地复现了人类语音所固有的抒情功能和心灵的情感律动，仿佛它本身就是艺术家胸中浩荡之气所留下的直观痕迹。
由此看来，从诗歌到戏曲，从绘画到书法，中国各大艺术门类都有一种越来越走向音乐化的倾向。但奇怪的是，中国音乐本身的发展自“盛唐之音”以后，就处在一个大体上是退化和失传的过程中。在中国艺术史上，音乐最早成为文人士大夫个人修养的手段，但也自始就被视为一个最有可能危害社会安定的因素；它最为历代统治者注重并被大规模收集整理，但也被最严格地纳入为国家宗法政治服务的轨道。自先秦以来，音乐流派的不同就被提到了“治世之音”还是“亡国之音”的严重政治问题上来。一方面，凡被官方（周代乐官、秦汉的“乐府”）整理并定为正统的音乐（雅乐），往往被用于郊庙祭祀，逐渐仪式化、僵化起来，特别是那些典型汉族风格的中原乐舞（如唐代《燕乐》）更是不断倒退为祭仪；另一方面，流传在民间的富有生气的“散乐”则屡遭禁止，尤其是元明清三代。如明太祖朱元璋“于街中立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”
，可见禁令之严酷。唐代以后，中国上层知识分子极少有人将音乐舞蹈作为自己第一职业的，音乐家、舞蹈家被称为“乐使”“倡优”，地位越来越低；元代以降，音乐、舞蹈一起融入戏曲之中，造成了“乐教失传”的局面。虽然战国时期的乐工们就懂得十二音律、变调与和声，但时人仅将其中五个单音视为“正音”，其余皆为“野音”
，以致整个中国封建时代的正统音乐都日益拘泥于简陋而少变化的五音阶，成为适合于士大夫在闲适之时随意把玩品味的“雅乐”了。因此，尽管从艺术上看，中国“乐教”是“诗教”的完成，但由于中国政治的现实，乐教始终未能超过诗教的影响，反而走向萎缩。最能“表现自我”的音乐在中国被弄得日益僵化、程式化和虚伪化，这最清楚地暴露了中国各门类艺术趋向音乐化的最终结局，它不能导致真正独立的个体意识，而是将自我人为地扭曲之后，又“自然地”消融于群体之中，以培养出“从心所欲而不逾矩”的君子。
西方艺术的总体特征却与此截然不同。除了前面提到的诗歌上的区别外，在古希腊，音乐也是伴随着诗歌一起发展起来的。至少在古典时期以前，已经流行着四种风格不同的乐调（吕底亚式、伊俄尼亚式、多立斯式、佛律癸亚式），这在希腊半岛这样一个小范围内已是蔚然可观了。但当时对音乐却有两种不同的理解：一是毕达哥拉斯派的“和谐说”，它是按照阿波罗精神把音乐理解为数学结构（音阶、旋律、节奏）上的和谐；二是由柏拉图特别强调的“灵感说”，认为诗人和其他艺术家正如酒神祭师一样，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢”
，这显然是基于狄俄尼索斯精神。在柏拉图那里，上述两种理解都同时并存，但更强调后一种作用在儿童教育和国家安定中的重要性，在这点上颇与中国音乐传统相近，也有一种将艺术全归到音乐上来的倾向。但这在现实生活中并没有占到统治地位。古希腊的“礼崩乐坏”一发不可收拾，吕底亚式和伊俄尼亚式的“淫声”终于盖过了佛律癸亚的“正声”，并且作为感官享乐，它们逐渐为更直接、更直观地体现着数的和谐的艺术（建筑、雕刻和绘画）所排挤。古希腊艺术重心由原始音乐向造型艺术的转向从俄耳甫斯的神话中得到了象征性的体现。据说音乐的发明者俄耳甫斯原是酒神狄俄尼索斯的崇拜者，他凭音乐的魔力使鸟兽木石都着了魔，跟着他走到一个广场上，他的音乐使广场上出现一个市镇（即希腊工商业文明的代表），音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，化成了市镇的建筑。俄耳甫斯后来不再崇拜狄俄尼索斯，转而崇拜太阳神阿波罗（也是城市之神、家宅之神），狄俄尼索斯为此大怒，派一群狂女将他撕成碎片，投入海中。可见西方人所谓“建筑是凝冻的音乐”，首先还是因为“音乐是流动的建筑”
，希腊人是从音乐的建筑美来欣赏音乐的，这正是中西方音乐感受的根本差别。
而对于建筑的美，希腊人首先又是立于人体雕刻的角度来欣赏的。法国诗人瓦莱里曾在一本论建筑的书里借希腊人之口说：“这个窈窕的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的造像呀！这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。”
柱廊是希腊建筑的灵魂，而据古罗马建筑大师维多鲁威的说法，那些不同形式的圆柱来自对人体比例的观察，如多利亚式圆柱取自“刚强的男性”，伊奥尼亚式则取自“柔和的女性”。到了古典时期，有的希腊建筑干脆用人像柱来代替原来的圆柱，如雅典卫城依利其特盎神庙南面的门廊。从总体上看，希腊建筑“整个的形体和所有的比例，一下子都显露出来。你用不到从一个部分上去猜想全体；坐落的地位使神庙正好配合人的感官”
，如同希腊雕刻一样，“它舒展，伸张，挺立，好比一个运动家的健美的肉体，强壮正好与文雅与沉静调和”
，而柱式则是像“一个活的身体的各个器官之间”的“连接一切的关键”。
对比之下，中国庙宇式的建筑群（从皇宫到氏族村落）则更像是同一个旋律不断重复、变调、无穷延伸而成的一首乐曲。
希腊在绘画方面同样具有雕刻化的倾向。宗白华在其《论中西画法的渊源与基础》中指出，希腊以至整个西洋画的特点“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩”
，如从庞贝遗迹中所见壁画，“可以说是移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影”
。此外，古希腊的戏剧，尤其是作为希腊戏剧中心的悲剧，也可以看作一种“活动的雕刻”。戏剧本身当然是综合了诗、画、音乐、建筑等诸种艺术的综合体，但在这里作为核心的则是人体及其动作姿态。亚里士多德提出“动作的整一性”，正是为希腊戏剧的雕刻化所作的理论上的概括。黑格尔则特别强调希腊悲剧的雕刻性，认为“本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其他方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格”
。
雕刻在古希腊得到了最大的繁荣，这当然与雕刻本身的性质是分不开的。雕刻，特别是其典型代表人体圆雕，是最具“个体性”的艺术，它是希腊人的科学精神和个体自由精神的交汇点。每座雕像都是独立自足的，它不像建筑尚未摆脱实用性，不像绘画依赖于观赏者的角度，不像音乐受制于每次演奏的水平，更不像诗歌离不开将抽象的语言文字符号随时翻译为形象，它自身就是一个始终如一的美的个性。难怪传说中的皮格马利翁会爱上他自己亲手雕刻出来的女性雕像，在这个雕像身上，已没有任何其他东西可以使人联想到它不过是人工制品，除了它的沉默和宁静——而这一点更使这美丽的形体上升到女神一般的高贵，在爱恋之中增添了一层理想的光辉。屠格涅夫认为米罗的维纳斯雕像比法国大革命的《人权宣言》更不容置疑地表达着人性的尊严。的确，古希腊个体意识和自由人格在雕刻艺术上的充分体现，是近代资产阶级人权自由的楷模。雕刻的题材集中于人体，特别是裸体，这不仅因为希腊人在竞技和迎神时常常裸体，而且主要是因为只有除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性。正如希腊神话中那样，一切外在的大自然，以及人所不得不服从的命运、法律、公正，都内化于这种纯粹的人的完美形象之中，成为了活生生的人的自由主体性表现，人由此而变得更为丰富、更为独立、更为高贵。同时，希腊科学精神在人体雕刻上也得到了最充分的体现，雕刻给希腊艺术家运用他们的数学知识和解剖学知识提供了无穷的天地。建筑也使用数学，但那并非自然界本身的数量关系；音乐的数学关系不能通过它本身，只有通过琴弦的长度才能准确地把握；绘画因透视关系而不能在画面上直接呈现事物的数学比例；诗歌和戏剧中数学更降为了一个次要的形式因素。唯有雕刻可以真实地再现客观事物（人体）本身的数学比例，甚至可以说，雕刻就是被人化了的自然界的数。希腊著名雕刻家波吕克里特在其《论法规》中表达了这一精义：对于一件艺术品，“成功要依靠许多数的关系，任何一个细节才都具有意义”。雕刻比任何其他艺术都更具“模仿性”，它是三维立体的，常常也是着色的，它与一切物体一样要克服地心引力并受材料的限制。对于一个向外部世界积极进取的人来说，它最能引人注目和震撼人心，最让人起一种模仿的冲动。
中国传统艺术的抒情性、时间性和音乐性与古希腊艺术的模仿性、空间性和雕塑性，甚至在它们走入僵化和没落的时期也还是具有各自不同的特点。文学的末流在西方往往表现为外部描写的烦琐，受制于故事情节的再现真实而失去了更重要的情感真实，在中国则表现为内在情感的僵化，或歌功颂德假大而空，或绮靡艳俗矫情而媚；绘画的末流在西方因对客观对象的刻板摹写（“真实得令人讨厌”）而使艺术家显得更像匠人，在中国则是对笔墨的过分讲求导向排除具体情感内容的抽象情趣，逸笔草草无非“墨戏”；戏剧的末流在西方成为雄辩的技巧，一味追求表面华丽而夸张的效果，在中国则把表现性格和情感的脸谱、唱腔、说白、身段变成一套固定不变的公式。
为了区别中西两种不同的形式主义倾向，我们可以把西方艺术的形式主义称为“型式主义”，它更偏于客观外型的空间规范，而把中国艺术的形式主义称为“程式主义”，它更偏于内心活动的时间定型。这两种形式分别以具象的理知性和抽象的体验性显示着西方和中国艺术上的不同归宿——雕塑性和音乐性。
中西艺术的不同特点和归宿造成了它们各自的长处和短处，它们在各个方面都形成一种强烈的对比。当然，这里所说的归宿，只是指中西传统艺术的归宿；中西现代艺术通过各自对自己传统的突破，已寻找并找到了各种各样的新的发展前途。但传统的影响仍是深刻的。本章的目的是界定中西美学思想的起点，并探讨中西审美意识在其最初的传统形式中将对中西美学思想产生什么样的影响。不过，正如中西艺术的发展一样，中西美学思想在起点上的差异也并非处在一种静态和单纯的形式中，而是朝着各自的方向发展和嬗变，时时向自身的对立面转化，变得越来越复杂，越来越多层次，在先的层次演化为在后的层次，在后的层次又掩盖着在先的层次。因此，倘若我们不从历史的渊源上作总体的追溯，只是简单地将中西美学中两种不同的观点拿来比较一下，我们往往会被表面上的相似或不相似所迷惑，而不能深入两种美学观点的内在结构，更无法去寻找两者的共同规律。
为了从逻辑上理清中西美学思想本身的内在层次结构，也为了将这种逻辑结构呈现在历史的展开过程中，我们必须深入探讨中西美学思想现实的历史发展。