对上党戏曲的继承传统与整理改编的看法

今天在这里谈一谈在上党戏曲的继承传统与整理改编方面自己的一些看法，不一定正确，提出来与同志们研究。

我们上党戏曲的改革工作，已经有十多年的历史了。有些问题已经提到过好多次。近来中央和各级领导，都总结了十多年来，特别是大跃进以来工作中的经验。今天我谈的，就是听了一些报告，结合晋东南区戏曲工作的情况和自己的感觉。

现在，首先谈一谈现状，也就是说谈谈我们上党戏曲工作目前存在的一些问题。这就是剧团多，演的戏少；上演外来节目多，上演本剧种传统节目少。

过去的老艺人，出演的节目多，而且有好多人都能“抱本”。就是到现在，如请上二十多个老艺人，再配上些老音乐家，只要白天念一念，晚上就能上台演出。展览演出二十来天，也可以不重一出。青年演员就不行了。如果调来五十个青年演员，恐怕连十个八个也不容易凑起来。这说明我们现在的剧团，“戏路”越演越“窄”了。本地传统节目上演的少，外来的节目演得虽多，也是一个剧团演一个样，而且演一个丢一个，二年不演就都忘完了，也没有保留住。这样就形成了“走马灯式”，一个赶一个。把人也累坏了，也搞不出好节目来。

为什么能形成这种现象呢？我以为主要的原因有以下两个：第一、我们传统剧目的水平高低不齐。

第二、片面地理解了政治和艺术的关系。

提起传统剧目的水平来，确实是有高有低，良莠不齐的。像上党二黄就比较好一些（上党二黄据传说是由汉黄移植而来，在古来也算是外来节目，可是在上党地区年代很长，早已经“上党化”了）。传统剧本的来路，一般说来有三个：照古代剧本改写的，照古代小说改写的和古代的剧作家创编的。像《昊天塔》、《天波楼》、《夺秋魁》、《湘江会》等，就是根据古代剧本改写来的；有关《三国》、《水浒》、《封神榜》的一些剧目，是根据古代小说改的。古代的剧本和小说，质量也各不相同。根据质量高的剧本、小说改的节目（像“三国戏”）质量就高些；根据质量低的剧本、小说改的剧目，质量就低一些。像《说岳全传》水平就差一些。写“岳家戏”的水平，比《说岳》还要差一些。根据古代戏曲、小说改写剧本，也要适合本剧种特点才行。上党戏不适合于表现爱情戏，所以《西厢记》质量虽然很高，全国各剧种都有移植的，上党传统戏就没有。根据古戏曲、小说改写剧本，同样需要有创造，一出戏有一出戏的特点才行。像《甘泉宫》的秦始皇和《黄鹤楼》的周瑜，虽然都是武小生，但两个角色的风格就大不相同。一样的大板长皮，唱出来就各有特色。

创编剧本也要符合历史真实，不能任凭作者心意，想写成什么就写成什么。有些作者原来的意图可能是好的，但因为对历史知识毫无所知或者知的很少，就会闹出笑话。比如上党梆子《仙云盏》的作者，本意是写反恶霸，意图倒不坏，可是你把剧情略一推敲，就会发现很多情节很不合理。从调戏民女、混抢民女来说，要是《清风寨》里的山大王，《徐公案》中的宦家公子就像，要是作为维护封建法权的代表人物的当朝丞相来为自己的儿子抢亲，就不像了。真要他这样做，当时的皇帝、丞相就不好当了。何况还公然下令派总兵带上人马去抢呢？丞相能办坏事，像闹宗派、害忠良等，就合理；派总兵带上兵马为自己孩子抢亲，就不合理。知县能办好事，可是让他与被害者联合起来，反击丞相，杀死总兵，就不够合理。好像这位作者就不知道丞相是什么职位一样。又如在《洞房归山》中的苏金婵，从自己的口里说出自己为了投唐，如何如何杀死许多本国兵将，也是不能令人相信的。再如“岳家戏”的连台本（《复金陵》、《失金陵》等就稍好些）里，写牛皋在御史府杀死张匡以后，为了迷惑知县，带上人头走了，还能说过去；可是，怎么能带上走几千里呢？又怎么能在急急促促窃取皇杠时，再把人头放进、贴好封皮呢？本来省里解来粮银，皇帝只要责令户部仔细查收就行，为什么要在金殿上开杠呢？作者为了故事离奇，为了把几个故事连串起来，就设计了这么个情节，也不管合理不合理。稍稍推敲推敲，就会发现漏洞太多。

在传统剧目中，除一部分好的以外，在一般水平不高的剧目里，也包含着许多精华部分。像《送印杀差》、《打午门》就都是大本戏里抽出的精华。《观花宿庵》写李伯祥胆小，怕受了朋友的累；罗成唱的几句搞不清是什么意思，可是罗成出来时“盘路”的一段表演，确实不简单。屯留剧团演的《杨八姐救兄》里，杨八姐的几个架子就是从这里继承来的，很美。要是把罗成这两下子丢开，就不成上党风格了。

剧目少的第二个原因，是片面地理解政治与艺术的关系。

过去，我们有些同志对旧遗产，有一种“扫荡主义”。我就是其中的一个。我记得在抗战中的一个时期，我和有些同志都认为那些旧文化都是封建的东西，是地主的，不是工人农民的。所以，在解放辽县（现在左权县）时，在一个地主家发现了一套《四库备要》，我们就翻过来做了笔记本。最近，文化部门一个领导同志谈过，我们革命胜利了才十来年，要是个人来，才不过戴上红领巾。不要以前的，就衔接不住。比如这些住的房子，要是认为它也是封建的，要拆掉重修，我们能站到街上去等着盖新房吗？在这种风气下，有许多同志把剧团变成了化装宣传队。各编各的，各演各的，互不交流，晋城编晋城的劳模事迹，戏再好阳城也不演，阳城只演阳城的劳模。同时，还硬要古代人接受现代人的任务。土改时，李自成、黄巢起义的剧目满天飞，其他戏被禁演或变相禁演的很多，认为好多戏都“没有积极作用”。进了北京以后，中央文化部戏改局马彦祥局长主持的一次剧改会议上，讨论了五十五出禁演戏，讨论不下来。还有，有些同志硬要《焚绵山》里的介之推负担造林、开荒的任务，让《卧薪尝胆》里的越王句践负担宣传养猪和劳武结合的任务。可是该给《清河桥》、《东门会》、《甘泉宫》安上什么任务呢？还有人批评《杨门女将》里的人“没有群众观点”，好像只有让杨文广戴上红领巾，让穆桂英入了团，让佘太君成为党的老干部才行。这样，“任务”给得越多，戏路就越来越窄了。其实，传统戏可以戴上的帽子很多，真是“磨道里寻驴蹄”，啥时也现成。毛主席告诉我们，艺术要配合一定时期的革命任务，但不能配合一定时期的具体工作。是的，要是为了配合发展牲畜，弄上满舞台毛猪，那算什么戏呢？梅兰芳同志去劳军，不唱《木兰从军》，而唱《贵妃醉酒》。要是到太行山上来，就可能通不过去。有些事在全国许多地方行得通，来太行山就行不通，真是件怪事。

如何正确地理解政治和艺术的关系呢？强调艺术不要政治是错误的，一定要把文艺工作当做整个革命工作的一部分来看待。但是，搞艺术工作，在政治方面，只要明确自己的服务对象、服务目的就可以；解决具体的问题，还是要靠业务。政治要挂帅，但每一个阶段，每一个时期的需要都不相同，不能要艺术事事都去配合。比如，我们机关需要一个理发员，在政治方面要忠实可靠，没有问题才行；但业务方面必须会理发。只政治可靠而不会理发是不行的。再如汽车司机，除了政治条件以外，还必须会开汽车。政治上可靠而不会开车，汽车不会自己跑起来的。要是业务上不精通，就是开动了，也会跳崖撞沟，闯出事故。我们要求政治上严，艺术上宽，不是只管政治，不管艺术，是说艺术上应该放手一点。要知道，艺术工作的思想性是在艺术本身内部包含着的，不能另外去加，硬加上去也是不沾不靠另外一回事。我们看戏，戏里的张飞、赵云、黄忠等人，都没有喊一句口号，可是我们被感染了。《定军山》里黄忠的形象，是没有口号的形象，我们能被感染。几年来，我们编过许多新戏，其中好多是没有形象的口号，虽然喊了一通，可是过后，人们就都忘记了。

我们中央一个领导同志曾说过，艺术的形成也和理论的形成一样，需要一定的时间，才能把现实的东西化成艺术。没有“艺术化”的过程是不行的。如果要求过急，就会出现两个毛病：不是以古代今，把封建的原封不动搬过来；就是割断历史，自我做起。正确的对待方法，只有在历史的基础上，有批判地接受古代文化，加以补充，加以发展。不要古人的是不行的。通过艺术形象来感染人，人才能忘不了它。

以下我谈谈戏曲的编改工作和戏曲编写人员的业务修养问题。

我们提倡“百花齐放”。所谓“百花齐放”，就得有人“赏花”，就得在“百花”中认识它的精华才行。作为编剧人员，一定要多读人家的本子，才能丰富自己，提高自己。看得少了，容易形成个框框，来回乱套，不合框框的就要批评，这是最有害的。我们说理论重要，就是因为理论是现实事物的总结，有了丰富经验，才能得出正确的理论。这里举两个例子：比如研究植物学，一定要观察、分析许许多多种植物才行。不去分析、观察，只坐在家里“研究”是不行的。再举一个小故事：过去有一个老秀才骑着毛驴进城，给他赶驴的是一个老农。路上看见地里一片豆子长得十分茁壮。老农说：

“这黑豆长得不错呀！”那老秀才不相信，他说：“你怎么知道是黑豆？”等他下了毛驴，剥开豆荚一看，才大为惊异，说老农“你真可以，你会‘隔皮断货’！”其实，那老农的经验也是分析、研究了许多种豆子，才得出正确的辨别能力的。

对待别人的作品，要先欣赏人家的长处，不要先批评。多欣赏几个，得出的结论才会更准确些。为什么有好多戏，像《借箭》、《祭东风》、《摘星楼》、《女娲宫》等等，在北京，在全国许多地方能演，在太行山就不行了呢？难道说北京的政治理论水平比太行山地区还低吗？为什么太行山禁演或变相禁演的戏多呢？其实，上面提到的几个戏，如果给它戴帽子是很容易的。可是像在贯彻《婚姻法》时，我们编过好多争取婚姻自由的新戏，都经不起舞台的考验，被淘汰了，《白蛇传》、《梁祝》却永久不能被人忘记。（虽然法海是代表天神的，白蛇是个妖精，最后也还皈依佛法，但人们总是同情白蛇，而不同情法海。）这说明个什么问题呢？这就说明了优秀的戏剧节目是如何同样的感人至深了。

五一、五二年我从北京回来，王聪文告我说：“三年学个莽大夫，十年学个不敢动。”这是有一定道理的。在编戏、改戏方面，可以说是“三年学个莽大夫，十年学个细大夫”。剧团没有编剧人员，文化部门从学校或者其他地方调来一个，作为培养对象，指引他读剧本、看戏、参观学习，是完全可以的，必要的。但不能今天才调来，就限定三天五天写出剧本来。比如有了汽车没有司机，让一个人慢慢学习，学会了再来开才行。如果调来一个生手，就让他去开汽车，一定会闹出乱子。学习编剧，一定要多读剧本，多看戏。只学理论，不读作品，很容易产生框框。理论本来就是实际的总结。看十出戏，艺术风格各有不同，你就可以得到十种风格的知识。如果只看了三出，那么其余的七出的风格自己就无从知道。咱们过去有一本书，叫《曲海总目提要》，收集了六七百种古代戏曲的剧情大概。所谓“曲海”，就是说是戏曲的大海。我们一定要知道戏曲是“海”才行。已故的文化部副部长郑振铎同志辑印了四集《古本戏曲丛刊》，收集了近千本古代戏曲，这都可以说明我们过去的遗产是如何丰富，这里面有多少精华需要我们去继承。对遗产，我们是既要继承，又要发展。目前是我们继承得还很不够。要知道，不继承而想批判地去接受，是会落个既没批判的，也没接受的。

对传统节目的恢复上演问题，有人主张“先验证、后放行”。就是说要先“审查”一遍，再决定是否上演。但我本人主张，“先放行、后验证”。就是先放出来，再去验证。叫谁“验证”呢？应该交给社会上的人去办，而不要几个人包办。其实，在恢复上演传统节目的时候，不论哪个剧团，都要根据自己的条件和观众的要求，排起队来分批进行。这本身就是一种选择。当然，在恢复上演时，原来表演中的一些不妥当的词句、表演、场道，也可以稍加修饰或增删，需要大加工的可以稍推后一些。这样多演几出戏，让青年们看看，不会有什么害处。就是有些戏没什么内容，甚至还有点毛病，但其中有些部分很有参考价值，也值得我们演一演，学习学习。

有些传统节目需要作较大的修改。当我们去进行修改的时候，必须作为创作来看待，态度一定要严肃。为什么要改呢？就是因为这个作品从你说来又爱它，又有些不够满意。所以，首先要看得出人家原作的长处，要先欣赏后批评，不要先批评后欣赏。一定要它值得改再去改。像田汉同志改写《白蛇传》前后，就酝酿了十来多年，解放后才拿出来。晋城剧团搞的《抗金点元》，是一种抽筋的修改方法，扔去了消极的东西，但词句中有些推敲得还不够。像唱词“杀死了庶民家……”的句子，就没有原来“依你说王该活百姓无命，宋王爷也不能倚势欺人”有力。

态度端正了，就要收集材料。首先要熟悉原来的本子。最好多演几场看一看。《抗金点元》改的许多地方很得劲，就是因为修改者对旧本子熟悉，是个“通家”，知道原来本子的精华所在。其次要收集古代的本子和有关资料，从中看窍门，看长处。比如像改“岳家戏”，除了看戏外，还得再看看元曲的《精忠传》、《夺秋魁》等，看看小说《说岳全传》，看看《宋史》的《岳飞传》（当然看了正史，并不是要你以正史来代替戏曲故事的）。把所有资料里的好的部分，能吸收的就吸收进去。像“岳家戏”连台本的作者，水平就比《说岳全传》的作者低一些。《说岳全传》里有些情节（像牛皋这个人物和他在相国寺听书、小校场夺状元的情节就都很富有戏剧性），都可以作为修改的参考。所以改“岳家戏”，有些地方不妨就按“说岳”的情节扭过去。当然，修改后不合适还可以返回来。

收集起参考资料，多看看，看稳了再去下手。因为你要看不准，改过来改过去，叫演员跟着你受罪。当然，你看稳了再动手，也不会保证不返工，不过可以尽可能少返些工。有时候，你认不得精华，也会丢下了好的，留下了不应该留的。像《抗金点元》中的“岳母刺字”就可以不要。当时舞台气氛也不够协调，为了刺字，就得把几个小弟兄先赶下去，刺过字再让他们上来，如果不刺字，不下场就行。又如岳母的一段“中四六”唱腔，虽然好听，可是戏吃不住它来拖。所以我认为保留原来的四句唱腔和原来的音乐风度，就可以。原来的四句唱腔，头两句可以不换，只要换一换后两句。保留施全的几句戏，因为他是个丑角，既然上场，就该有点戏，但和这个戏沾不住，就不要要它。

改戏有好几种方法。连台本抽筋是一个办法。《抗金点元》、《兰英进京》都是用这个办法。可是这不是唯一的办法。三国戏质量高，尽是“筋”，就无法去抽。杨家将戏有些质量虽稍差一些，但前后延续七八十年，也不容易组到一块，所以办法还是要多想一些。

有一些人用“突破论”的“理论”来指导改戏，本本都要突破一下，这也是不正确的。越是好戏，越不应该“突破”得多了。“突破”一定是不得已的。不能为长而长，为“突破”而突破。《三关排宴》改的就显多了一些，留的少了。我还想把改的再删去一些。四月份改的本子，第一场是《八王传旨》，如今又写了一个《纳贡》，两场全保留也行。但有一场能说明问题，就不要浪费两场的时间。结束时，四郎在三关自刎。有人主张到金殿去死，保留下两个场。让他在三关不死，回到金殿再死也行。这样，一场接旨，二场纳贡，三场坐宫，四场赴会，五场排宴，六场三关，七场金殿，五个钟头也演不完。所以前头只用“纳贡”，后头不用“金殿”，就形成了现在的面貌。其实《小坐宫》也可以不要，因为改成后时间长了，在观众中立了案，暂时还保留着。总之不论小说，不论戏曲，都要尽可能短些，不要随随便便不负责任地多浪费观众的时间。

改戏不论改成什么样，都应该保留原本。让旧本和新本并存，甚至可以一起演出，请观众检验。直到经过考验，确实证明新本比旧本好。群众欢迎新的，旧本自然就被淘汰下去。郑振铎先生保存资料就好，《古本戏曲丛刊》就是影印，完全保留着原来的面目，让人家可以校对、评比，有了老本，迟早都可以参考。有时，自己的水平提高了，感到修改得不好，还可以返回老路上去。

做编改戏曲工作，不要贪多，像中国京剧院，在编导和演员、音乐方面，都拥有好多专家，他们一年也不过改一半本好戏。成熟的编导，一年能改好一出戏，就是了不得的成绩，因为戏曲是艺术工作，需要花费巨大的劳动才行。在工地是绳担箩头，到舞台上还是绳担箩头，就没有人看。穿上八卦衣说：“本帅朱德是也”，穿上制服去喊“众将官，稍息”，在四九年还能胡演几天，现在就不行了。搞这个工作着不得急，急了就会形成“扫荡主义”。要当做艺术作品去创作，每个剧团一年能落住一个戏，十年就是十出，我们全区三十多个剧团就是三百多出，这还不是个了不得的成绩吗？没有三百个就有一百个也不错呀！所以我们一定要搞好戏，不要怕误时间，所谓“宁要少些，但要好些”，就是这个意思。

以上所谈的只是个人的一些感觉，如有错误，还希望大家批评。