五 西域传来之画派与乐舞

中国自经魏晋之乱，咸、洛为墟，礼崩乐坏，汉儒所辛勤缀拾于秦火之馀者，至是亦复归于散坠。祖孝孙所谓“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之技”，盖可见也。隋代宫商七声竟莫能通，于是不得不假借龟兹人苏祗婆之琵琶七调，而后七声始得其正。苏祗婆之七调：一曰娑陁力，二曰鸡识，三曰沙识，四曰沙侯加滥，五曰沙腊，六曰般赡，七曰俟利 ：其源盖出于印度，受西域之影响，而微有更易。 ^[1] 唐、宋以后之音乐，随处可见此七调之痕迹，此在中国音乐史上固应特予以注意者也。

魏晋以后，不唯中国音乐残失散缺，待外国乐入而复获一新生命，即在绘画方面，亦莫不然。中国画之理论，至谢赫创六法，始有可言。然公元后第三世纪，印度Vatsyayana亦创六法（Sadanga，or“Six Limbs of Indian Painting”），与谢赫之论大致不殊，说者因疑谢氏有承袭之迹。 ^[2] 此说之当否姑不具论；要之，魏晋以后，中国画家受印度之影响，则极为显然：张彦远《历代名画记》记唐以前画家传代之作，画题带印度成分者约十居五六；而张僧繇画一乘寺，凹凸深浅，即为天竺之法，是可见矣。

魏、晋、六朝以来，因吕光平龟兹，得龟兹乐；北周突厥皇后亦携来不少之西域乐人。至隋而九部乐特盛；中国之雅乐，有若告朔之饩羊，盖不绝如缕耳。而西域乐人亦特见重于中土，北齐曹婆罗门一家、白智通、白明达、胡小儿、康阿驮、穆叔儿、安马驹等，率蒙当时人主宠幸，至有开府封王者，对于西域乐舞之倡导可谓至矣。于画则有曹仲达、僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧伽佛陀（冯承钧先生见告，谓《续画品录》著录作释迦佛陀、吉底、俱摩罗菩提。伯希和假定以为原名或是释迦佛陀、佛陀吉底、俱摩罗菩提云云。伯氏说见一九二三年《通报》二一五至二九一页其所著 Notes sur quelque aristes des six dynasties et des T ' ang ）。大尉迟、昙摩拙叉诸人，亦复驰名后世。六朝以来之乐舞与绘画，几乎有以西域传来之新乐与新画风为主体之势，至唐遂臻于极盛之境。唐代乐舞除去西域传来者几无可言，绘画则较为著称之诸名家亦莫不与西来之文明有若干之渊源。关于此一方面之研究，非本篇所克述及。兹唯将有唐一代西域传来之画派与乐舞曾流行于长安者，比叙如次，以为言唐代与西域文明关系者之谈助而已。

唐初流寓长安之西域画家有康萨陁，善画异兽奇禽，千形万状。桑原氏谓萨陁当系康国人；就其姓与名而言，此说或可信也。此辈西域画家最有名者当推尉迟乙僧。乙僧父跋质那，人称大尉迟，张彦远以之归于隋代。两人俱系于阗国质子，说已见上。乙僧善画外国及佛像，说者以为“气正迹高，可与顾、陆为友”，又谓其“外国鬼神奇形异貌，中华罕继”；列于神品。其画传于今者甚少，有谓端方旧藏天王像乙僧笔，亦未能定也。乙僧画就载籍所及者言之，盖属于凹凸一派。朱景玄记乙僧画云：

乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千态万状，实奇踪也。凡画功德人物花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云，尉迟，阎立本之比也。景玄尝以阎画外国之人未尽其妙，尉迟画中华之像抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。

长安宣阳坊奉慈寺普贤堂本天后梳洗堂，堂中有尉迟画，段成式云：

普贤堂本天后梳洗堂，蒲萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨匠意极崄。又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光均彩相错乱目成讲。东壁佛座前锦如断古标。又左右梵僧及诸蕃往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然。

所谓“身若出壁”，“逼之摽摽然”，皆形容其画俨然有立体之势也。汤垕亦云：

尉迟乙僧外国人，作佛像甚佳。用色沈著，堆起绢素，而不隐指。

与乙僧同时，曾蜚声于长安画坛之吴道玄，其人物画亦受凹凸画派影响。其弟子有卢稜伽、杨庭光、翟琰之流。宋苏轼《书吴道子画后》云：

道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除；得自然之数，不差毫末。

米芾述吴画云：

苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚，而当面一手精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活。王防字元规家一天王，皆是吴之入神画。行笔磊落挥霍，如莼菜条圜润，折算方圆凹凸，装色如新。与子瞻者一同。

汤垕述此最为明白，其辞云：

吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素。世谓之吴带当风。

米芾、汤垕诸人称述吴画之“口浅深晕成”，“其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”诸语，以近年敦煌、高昌所出诸绢画以及壁画勘之，便可了然。大率于线条以外，别施彩色，微分浅深：其凸出者施色较浅，凹入之处傅彩较深，于是高下分明，自然超出缣素矣。唐代长安寺院中小尉迟及道玄画壁甚夥，此种带凹凸风之人物，必不少也。

说者或谓凹凸画派传入中国，仅在人物画方面微受影响，山水画则仍以骨法为主干。 实则中国之山水画至吴道玄亦复起一大变局。张彦远论画山水树石云：

魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长，而不守于俗变也。国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李（李将军、李中书）；树石之状妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。

张氏所论唐以前画，今不可多见；唯摄山隋舍利塔八相成道图中之山水树石，以及敦煌诸六朝画，庶几近之，盖纯为一种平面描写。吴道玄山水，或者采用西域传来凹凸画之方法，是以怪石崩滩，若可扪酌，用能一新其作品面目也。

唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸派画，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青驰声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。 ^[3]

隋承周齐以来之旧，有九部乐；唐太宗平高昌，得其乐部，遂益为十部。所谓十部者：燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国是也。此十部中复分为坐立二部，皆以琵琶为主要乐器。其后坐部伎转盛，据元稹《立部伎》诗注，当时太常选坐部伎无性识者退入立部伎，绝无性识者始退入雅乐部，则所谓秉承前休之雅乐，其衰亦可知矣！

唐代不唯九部乐仍隋旧制，据《唐书·礼乐志》，唐初所有燕乐伎乐工舞人，亦无变易。隋代乐府承周齐之遗，白明达诸人，大概即为周突厥皇后携来乐人之流裔，其后复臣于唐。唐高祖之倾心胡乐当不下于隋炀帝，是以白明达、安叱奴之流以胡人俱跻显位。唐代乐府伶工遂多隶籍外国之世家。出于米国者有米嘉荣，嘉荣子和郎。后来又有米禾稼、米万槌，名见《乐府杂录》及《乐书》，以善弄婆罗门见称。虽未云其为米国人，而《文献通考》以之隶于龟兹部下，又其名亦与一般华名不类；故前疑为华化之米国人，与米嘉荣一家有若干关系。米氏而外，曹保一家，更为源远流长。曹保，保子善才，善才子纲俱以善琵琶著于当时。北齐曹婆罗门一家以善琵琶致显位，唐代曹保诸人或其后裔。其后又有曹触新、曹者素，当即曹保一家亦未可知。此两家者腾声誉于长安乐府，几与李唐一代共始终，亦可谓之深根固柢也矣。康姓者有康崑崙、康逎；安姓者有安叱奴、安万善、安辔新，大约即出于康国、安国。

唐代士大夫燕居之暇，大都寄情歌舞，留连风景。刘梦得有《与歌者米嘉荣》诗。曹氏一家，咏者尤多：白香山有《听曹刚琵琶兼示重莲》，《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》；李绅有《悲善才》；薛逢有《听曹刚弹琵琶》；元稹《琵琶歌》兼及崑崙、善才。皆可见此辈文人对于西域新传来之歌调乐曲沉酣倾倒反复赞叹之概；是以香山居士至欲截曹刚之手以接于重莲也。

开元、天宝之际，长安、洛阳胡化极盛，元稹《法曲》有云：

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。

王建《凉州行》云：

城头山鸡鸣角角，洛阳家家学（一作教）胡乐。

胡妆解已见上，兹不赘。胡乐之盛行于长安、洛阳，观此二诗可见。《春莺啭》为曲名，《教坊记》云：

高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》，后亦为舞曲。

张祜《春莺啭》云：

兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。

是《春莺啭》为软舞曲。白明达为龟兹乐人，所写《春莺啭》，当函有不少之龟兹乐成分在内，故微之诗列之于胡乐（关于《春莺啭》舞，参看本篇所附第六图上）。《火凤》，传贞观时太常乐工裴神符擅长此曲。《唐会要》称神符：

妙解琵琶。作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。高宗末其伎遂盛。

神符又为五弦名手，始用手弹，后人习为 琵琶。与曹刚同时有裴兴奴，亦善琵琶，长于拢燃。此二人同隶乐府，疑为一家，而系疏勒入唐之乐人。《火风》诸曲，当与《春莺啭》同其派别，故微之诗云尔也。

唐代流行长安之西域乐以龟兹部为特盛。按龟兹乐部自后魏以来，即为世人所重：后魏曹婆罗门一家即受龟兹琵琶于商人，其孙妙达尤为北齐文宣所重，常自击胡鼓和之。隋开皇中，西龟兹、齐龟兹、土龟兹三部，大盛于闾阎。至唐而坐立部伎之安乐、太平乐、破阵乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐，皆雷大鼓，杂以龟兹乐。长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、小破阵乐皆用龟兹乐。不仅朝廷诸大乐率用龟兹乐，笛及羯鼓亦复用之。元稹《连昌宫词》云：

逡巡大遍《凉州》彻，色色龟兹轰绿续。

《逸史》曾记长安善吹笛之李謩（《乐府杂录》作谟）与独孤生故事，谓謩师为龟兹人，其辞云：

独孤曰：“公试吹《凉州》。”至曲终，独孤生曰：

“公亦甚能妙。然声调杂夷乐，得无有龟兹之侣乎？”李生（李謩）大骇起拜曰：“丈人神绝，某亦不自知，本师实龟兹人也。”

微之所记当亦指笛而言。此为龟兹乐在管乐方面极为有势之一证也。段成式又云：

玄宗尝伺察诸王。宁王常夏中挥汗挽鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之喜曰：“天子兄弟当极醉乐耳。”

按宁王长子汝南王琎，又名花奴，善击羯鼓。疑宁王之挥汗挽鼓，亦为羯鼓，而龟兹乐谱则羯鼓谱耳。南卓《羯鼓录》附诸宫曲，太簇商有《耶婆色鸡》，此曲即出于龟兹； ^[4] 《黄莺啭》当即《春莺啭》。玄宗特喜羯鼓，于是宋璟、宋沇之流，亦相率承风。龟兹、高昌、疏勒、天竺诸部虽俱用羯鼓，而就《羯鼓录》附诸宫曲观之，疑唐代盛行于长安之羯鼓，其渊源实出于龟兹也。

龟兹乐中尚有觱篥，亦曾盛于长安。德宗朝之尉迟青，官至将军，居在常乐坊。大历中，以技折服幽州名手王麻奴。王麻奴于高般涉调中吹一曲勒部羝曲，青能用银字管于平般涉调中吹之。按隋苏祗婆介绍琵琶七调，其中有般涉调。又其他诸调，印度乐中每不之见，则苏祗婆之琵琶七调，当系由印度乐蜕出之另一西域系统之音乐。因其宫调与中国旧乐可相比附，故遂特为言乐者所喜用耳。

隋唐以来之西域乐，大率乐与舞不相离。唐代乐府中盛行之乐舞，段安节记述甚详。《乐府杂录》舞工云：

舞者乐之容也。有大垂手小垂手：或如惊鸿，或如飞燕。婆娑舞态也；蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《稜大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》。软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏和香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。

字舞、花舞、马舞，解见段氏此文自注，兹不赘述。健舞、软舞之名，何所取义，今不甚可知。据《教坊记》及《乐府诗集》引：健舞曲为《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩支》；软舞曲为《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《社渠》《借席》《乌夜啼》；与今行段氏《乐府杂录》微异。健舞曲中今确知其出于西域、含有伊兰风味者，凡有《胡腾》《胡旋》《柘枝》三种；开元、天宝以后，盛行于长安，后更遍及于中国各处也。

唐人诗纪述此种胡舞者不少。于胡腾舞，有刘言史、李端二人诗可据。刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云：

石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。

王中丞即王武俊，宅在长安，说见本篇论《流寓长安之西域人》一节。李端《胡腾儿》诗云：

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，故乡路断知不知？

李诗末句，大约即指河陇为吐蕃所陷而言。就刘、李二人诗观之，胡腾舞大约出于西域石国。舞此者多属石国人，李端诗“肌肤如玉鼻如锥”，则其所见之胡腾儿为印欧族之伊兰种人可知也。此辈舞人率戴胡帽，着窄袖胡衫。帽缀以珠，以便舞时闪烁生光，故云珠帽。兰陵王、拔头诸舞，舞人所着衫后幅拖拽甚长，胡腾舞则舞衣前后上卷，束以上绘葡萄之长带，带之一端下垂，大约使舞时可以飘扬生姿。唐代音声人袖多窄长，为一种波斯风之女服。因衣袖窄长，故舞时须“拾襟搅袖”，以助回旋。李端诗“帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞”，大约系指舞人起舞之先，必须略蹲以胡语致词，然后起舞。宋朝大曲，奏引子以后，竹竿子口号致语， 李端所云之本音语，疑即大曲口号之大辂椎轮也。胡腾舞容不甚可知，依二诗所言，大率动作甚为急遽，多取圆形，是以“环行急蹴”“跳身转毂”云云。胡腾之腾或指其“反手叉腰”，首足如弓形，反立毯上，复又腾起而言欤？与胡腾舞伴奏之乐器有横笛与琵琶；酒阑舞罢，丝桐忽奏，于是一曲亦终矣。

健舞中与胡腾同出西域石国者尚有柘枝舞。石国亦名柘枝，亦名柘羯。薛能《柘枝词》之二云：

悬军征柘羯，内地隔萧关。日色崑崙上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。

此首所咏，指天宝九载高仙芝征石国一役而言。盖以柘枝舞出于石国，故云尔也。兹略考柘枝舞舞人服饰、舞容之属如次。《乐苑》云：

羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名，用二女童，帽（《御览》五七四引帽上尚有鲜衣帽三字）施金铃，抃转有声。其来也于二莲花中藏，花坼而后见。对舞相占，实（《御览》引无舞相占实四字）舞中雅妙者也。

陈晹云：

柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。案唐杂说，羽调有《柘枝曲》，商调有《掘柘枝》，角调有《五天柘枝》。用二童舞，衣帽施金铃，抃转有声。始为二莲花，童藏其中，花坼而后见。对舞相占，实舞中之雅妙者也。然与今制不同，岂亦因时损益耶？唐明皇时那胡柘枝，众人莫及也。

柘枝舞舞人衣五色罗衫，胡帽银带，唐人诗中亦多言之：张祜《观杭州柘枝》诗 “红罨画衫缠腕出”，《周员外席上观柘枝》诗 “金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长”。又《观杨瑗柘枝》诗 ：“促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝词》 ：“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”又《柘枝妓》诗 ：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。”窄袖缠腕与胡腾舞同；用长带，着红锦靴；“卷檐虚帽”，亦即刘言史诗中之“织成蕃帽虚顶尖”：此俱胡服也。就唐人诗考之，柘枝舞大约以鼓声为节，起舞鼓声三击为度，故白居易《柘枝妓》诗云：

平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。

张祜《观杭州柘枝》诗：

舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来。

又刘禹锡《和乐天柘枝》诗亦云：

鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。

皆可见柘枝舞以鼓声为节奏之概。柘枝舞至曲终，例须半袒其衣，故沈亚之《柘枝舞赋》云：

差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。

薛能《柘枝词》之“急破催摇曳，罗衫半脱肩”，即指此也。柘枝舞又重目部表情，此与胡腾不同。刘禹锡《观舞柘枝》云：

曲尽回身去，层波犹注人。

沈亚之《柘枝舞赋》云：

鹜游思之情香兮，注光波于秾睇。

卢肇《湖南观双柘枝舞赋》云：

善睐睢盱，偃师之招周妓；轻躯动荡，蔡姬之詟桓公。

大约俱指舞人之流波送盻而言也。柘枝舞舞人帽上施金铃，舞时抃转有声。至其来时藏于二莲花中，花坼而后见，为胡腾、胡旋诸舞所未有，此事除《乐苑》外，不见各家纪载（《乐书》即袭《乐苑》之文），不识何故。唐、宋两代柘枝舞之不同，陈晹《乐书》已言之。唐代柘枝舞大约有一人单舞与二人对舞之别；二人对舞则曰双柘枝。张祜《周员外席上观柘枝》诗亦作《周员外出双舞柘枝妓》，是以诗有“小娥双换舞衣裳”之句。卢肇赋亦是观双柘枝舞，《乐苑》（据《御览》引）亦云柘枝舞“对舞中雅妙者也”。是双人对舞应名双柘枝舞，其流传之盛当有过于单舞。宋代柘枝舞为乐府十小儿队之一，属于队舞。据史浩《鄮峰真隐漫录》，大曲中之柘枝舞凡用五人，舞人有竹竿子有花心；其口号致词，入队起舞吹唱遣队，与其他大典无异，疑唐代之柘枝舞尚无如是之繁复与整齐也。关于宋代之柘枝舞，别详余所著《柘枝舞小考》，兹附篇末，以资参览。

胡旋舞，日本石田幹之助氏有《胡旋舞小考》一文， 考证綦详，余愧无新材料以相印证，兹唯略述其概而已。案胡旋舞出自康国，唐玄宗开元、天宝时，西域康、米、史、俱密诸国屡献胡旋女子，胡旋舞之入中国，当始于斯时。玄宗深好此舞，太真、安禄山皆能为之。关于胡旋舞，纪者虽多，而舞服舞容，反不若胡腾、柘枝之易于钩稽。白居易《新乐府》有《胡旋女》， 注谓天宝末康居国献之。其辞有云：

胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。……

元稹《胡旋女》云：

天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。……胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进弭遂飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗嗡笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。……

两诗极赞胡旋舞旋转之疾，而于舞人装饰了未道及；盖其旨固在讽刺时习，初无意于纪事也。至白氏谓胡旋舞出康居，石田氏已指其谬，兹不赘。段安节又云：

舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞；纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。

《唐书·礼乐志》亦谓“胡旋舞舞者立毽上，旋转如风”。此种胡旋舞法，诸家皆不载。《封氏闻见记》有蹑毬戏，是否即为胡旋舞，今无可考。

软舞曲中之《凉州》《苏合香》《团圆旋》《回波乐》，中国载籍中已不甚可考，从日本书中尚可知其一二（团圆旋亦作团乱旋。关于团乱旋舞图，参看本篇所附第六图下）。 《苏合香》有谓原出天竺，传至西域，以入中国者 。《春莺啭》在日本一名《天长宝寿乐》，为大曲，属壹越调二十五曲之一。序一帖，飒踏（一作中序）二帖，入破四帖，鸟声二帖，急声二帖，并各十六拍；始作有游声；舞女十人。其所谓帖，或即后来大曲中之叠；游声则序中词也。舞服舞容，日本亦不传。

软舞中之《兰陵王》一名《大面》，或名《代面》，始自北齐神武帝弟兰陵王长恭。段安节云：

大面出于北齐。齐兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉下，勇冠三军，齐人壮之，为此声以效其指 击刺之容。俗谓之《兰陵王入阵曲》。

段氏又谓戏者衣紫腰金执鞭。《兰陵王》在日本一名《陵王》，又名《罗陵王》：有啭；有乱序中序各一帖；荒序八帖各一拍；入破四帖，后改为二帖，各十六拍。舞者一人别装束假面帽子，执金桴。其《兰陵王》舞服面具，并传于今。日本高楠顺次郎以为此曲系咏娑竭罗龙王（Sagara roi des Dragons）者， ^[5] 伯希和疑其无据。 ^[6] 今按日本所传《兰陵王》有啭词云：

吾等胡儿，吐气如雷。我采顶雷，蹈石如泥。右得士力，左得鞭回。日光西没，东西若月。舞乐打去，录录长曲。

自称胡儿，则其源或亦出于西域欤？（关于兰陵王舞图，参看本篇所附第七图）

唐代乐府中又有《钵头》，一名《拨头》，又名《拔头》，亦系一种舞乐。张祜有《容儿钵头》诗， 即咏此也。段安节记《钵头》由来云：

《钵头》：昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

《通典》作《拨头》，云：

出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。

《旧唐书·音乐志》文同。钵头舞今存于日本，舞者衣胡服，戴面具，披发，手持短桴。高楠顺次郎以为此舞从印度《梨俱吠陀》（Rig Veda）及《阿闼婆吠陀》（Atharva Veda）中Pedu王白马（Paidva）奋战却毒蛇之故事演出。 高楠氏展转证合，致力极勤；唯钵头音之记者不一，是以说者于高楠氏之论多取存疑。中籍明谓出于西域，王国维先生以为当出西域之拔豆国，或者近是 （关于拔头舞图，参看本篇所附第八图）。

唐代又行一种泼胡乞寒之戏，戏时歌舞之辞名《苏摩遮》（一作苏莫遮、苏莫者）。此风曾及于两京，《旧唐书·中宗纪》曾两纪此事：

神龙元年（公元七〇五年）十一月己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。

景龙三年（公元七〇九年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。

按此戏出于西域康国，《旧唐书·康国传》云：

至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。

《新唐书·康国传》《册府元龟》所纪略同。此种泼胡乞寒之戏，在中宗时，两京而外，并行于各地。是以神龙二年（公元七〇六年）三月并州清源县尉吕元泰上书言时政曰：

比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰苏莫遮。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。锦绣夸竞，害女工也。督（《唐会要》引作征）敛贫弱，伤政体也。胡服相欢（《唐会要》引作效），非雅乐也。浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡（《唐会要》引作戎）虏之俗（《唐会要》引此下尚有“军阵之势，列庭阙之中，窃见诸王，亦有此好，自家刑国，岂若是也”凡二十五字）。《诗》云：“京邑翼翼，四方是则。”非先王之礼乐，而示（《唐会要》引作将）则于四方，臣所未谕。《书》曰：“谋时寒若。”何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉。

吕元泰此疏，盖因神龙元年十一月洛城观泼寒戏而言。疏上不报。景龙三年诸司长官向醴泉坊观泼胡王乞寒戏，其后右拾遗韩朝宗、中书令张说亦相继上疏谏止。张说疏有云：

且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚！法殊鲁礼，亵比齐优。恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道。愿择刍言，特罢此戏。

裸体跳足，挥水投泥，即以水相泼盛为戏乐之谓。说疏上，至开元元年（公元七一三年）十二月七日下敕禁断。敕文云：

敕：腊月乞寒，外蕃所出；渐渍成俗，因循已久。至使乘肥衣轻，俱非法服，阗城溢陌，深点华风。朕思革颓弊，反于淳朴。《书》不云乎：不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，人乃足。况妨于政要，取紊礼经。习而行之，将何以训！自今以后（《唐会要》引此下有“无问蕃汉”四字），即宜禁断。

由以上所引诸文观之，可见乞寒一戏，唐代曾盛行于两京各处。自皇帝以至诸王，俱复好此，大约流寓长安之西域人不忘本习，而汉人则而效之。唐代行此，据《唐书·张说传》，始于则天末年，《张说传》云：

自则天末年季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是因蕃夷入朝，又作此戏。

其入中国当在北周宣帝时。《周书·宣帝纪》《通鉴·陈纪》俱谓始北周天元大象二年（公元五八〇年）；故玄宗敕谓因循已久也。苏莫遮一辞又见般若三藏译《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一。薄伽梵告慈氏菩萨，论老苦有云：

又如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是。从一城邑至一城邑，一切众生，被衰老帽，见皆戏弄。

慧琳释苏莫遮帽云：

苏莫遮，西戎胡语也。正云飒麿遮。此戏本出西龟兹（一作慈）国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持羂索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。

慧琳所云，未及浑脱骏马；又用羂索搭钩捉人，带面具，吕元泰疏及《康国传》都未之及。张说有《苏摩遮》诗，苏摩遮即苏莫遮，说曾上疏谏止乞寒胡戏，其《苏摩遮》诗所纪，自属得之目识亲览。以说诗与慧琳《音义》、吕元泰疏参互比观，唐代乞寒胡戏，当不难得其梗概。说诗题下注云，“泼寒胡戏所歌。其和声云亿岁乐”，是苏莫遮乃为乞寒戏时歌词之调名也。说诗五首，今录前四首如次：

摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。（《亿岁乐》）

绣装帕额宝花冠，夷歌妓（龙池草堂本妓作骑）舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。（《亿岁乐》）

腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。（《亿岁乐》）

寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。（《亿岁乐》）

是所谓苏莫遮之乞寒胡戏，原本出于伊兰，传至印度以及龟兹；中国之乞寒戏当又由龟兹传来也。为此者多属胡人，碧眼紫髯，指其为伊兰族而言耳。“绣装帕额宝花冠”，即吕元泰疏中所云之胡服。《康国传》谓鼓舞乞寒，是以张说诗有“夷歌妓舞”“豪歌急鼓”之语；妓字应从明刊本作骑为胜，即吕疏所云之骏马胡服也。戏时大约以油囊盛水交泼，故说诗云云。《文献通考》纪此戏乐器云：

乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。

大致俱西域康、安诸国乐部所常用者也。

《苏莫遮》曲传于日本，名《苏莫者》，为盘涉调中曲。序二帖各六拍；破四帖各十二拍；急失传。舞者别有一种服饰，戴假面，执桴；今犹有图可见。有答舞，名《苏志摩利》；答舞者左方先奏而右方从之之谓也。《苏志摩利》为双调曲，别名《庭巡舞》《长久乐》《回庭乐》，即新罗曲。舞者常服假面，戴帽着蓑笠。为此戏时，疑舞者步行，胡服骑马者则持盛水油囊作势交泼，舞者舞踏应节，以象闪避之状。答舞者着蓑笠，犹足以窥泼水之故典。 大阪天王寺乐人秦家尚传此曲，一乐人登台吹笛，舞者随笛声而舞。 此与唐人所传已异，大约删繁就简，无复骏马浑脱之概矣（关于苏莫遮舞图，参看本篇所附第九图）。

有唐一代，从波斯传来之波罗毬，最为流行，而以长安为特盛；其详别见于本篇《长安打毬小考》一节中，兹不赘。波罗毬为一种马上毬戏，亦有步打者。打毬时并须奏乐，《羯鼓录》诸宫曲太簇商有《打毬乐》，大约即为此戏时之所奏也。宋代队舞中之女弟子队，其十为打毬乐队，《宋史·乐志》纪之云：

十曰打毬乐队，衣四色窄绣罗襦，系银带，裹顺风脚，簇花幞头，执毬杖。

此种衣饰，似乎俱是一种胡服。田边尚雄引《乐家录》云：

《笛说》曰：胡国马上曲打毬游之时，于马上奏此曲。

日本传来唐乐有此，中曲，为道调二十四曲之一。曲分七帖，各十一拍。舞者四人，特有一种装束，细缨冠著 ，执毬杖对舞。至五月节会，则舞者至四十人，服骑马装，执杖弄毬而舞。有答舞。 长安既盛行打毬戏，则此种波斯风舞曲之曾相随而兴，又可知也（关于打毬乐图，参看本篇所附第十图）。

[1] 余旧为《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》一文，原揭之《学衡》第五十四期（见本文集第二二八页至第二四七页），以苏祗婆七调为印度北宗音乐之一支：婆陀力调即Shadja，般赡调即Paňchama；苏祗婆所云之旦，即是th t。后于《小说月报》第二十卷第十号为《论唐代佛曲》，复申此说。近两年来先后得读法国Sylvan Levi及伯希和诸氏文，始知旧说多疏。读者欲识苏祗婆七调梗概，应读S.Lévi： Le “ tokharien B ”， langue de Koutcha ， Journal Asiatique ，1913，pp.311—380（冯译《史地丛考》第一篇《龟兹语考》），又一九三一年《通报》（ T ' oung Pao ）第一第二期合刊九五页至一〇四页伯希和评《法宝义林》（Hôbôgirin， Dictionnaire encyclopèdique du bouddhaisme d ' aprés les sources chinoises et japonaise ）一文。

[2] 见Percy Brown： Indian Painting ，pp.20—21。

[3] 从Von Le Coq： Chotscho 第四图 d 面部及第二十二图（《高昌壁画菁华》第三图）佛像面部，及M.A.Stein： Serindia ，vol Ⅳ 第一百二十五图至第一百二十六图焉耆明屋（ mingoi ）壁画。可窥唐代凹凸画大概。

[4] 《宋高僧传》卷三《唐丘慈国莲华寺莲华精进传》云：“安西境内有前践山，山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱。彼人每岁一时采缀其声以成曲调。故《耶婆瑟鸡》，开元中用为羯鼓曲名，乐工最难其杖撩之术。进寺近其滴水也。”悟空译《十力经序》云：“安西境内有前践山前践寺。复有耶婆瑟鸡山。此山有水，滴霤成音，每岁一时采以为曲。故有耶婆瑟鸡寺。”两书微异。耶婆瑟鸡即耶婆色鸡，S.Lévi以为即古龟兹语Yurpāske一辞之音译，其为龟兹乐盖无可疑也。L é vi说见 Journal Asiatique ，1913，p.320。

[5] 田边尚雄《东洋音乐史》二三八页至二三九页，又Hôbôgirin， deuxieme fascicule ，p.155。

[6] T'oung Pao ，1931，No.1—2，pp.97—98. c+GRq/1spTGio/zKKXrLUsDqusIosVcITJrdY8uwF4Ll3yZ/kDX09sb12o01bo+W