购买
下载掌阅APP,畅读海量书库
立即打开
畅读海量书库
扫码下载掌阅APP

五 西域传来之画派与乐舞

中国自经魏晋之乱,咸、洛为墟,礼崩乐坏,汉儒所辛勤缀拾于秦火之馀者,至是亦复归于散坠。祖孝孙所谓“陈、梁旧乐,杂用吴、楚之音;周、齐旧乐,多涉胡戎之技”,盖可见也。隋代宫商七声竟莫能通,于是不得不假借龟兹人苏祗婆之琵琶七调,而后七声始得其正。苏祗婆之七调:一曰娑陁力,二曰鸡识,三曰沙识,四曰沙侯加滥,五曰沙腊,六曰般赡,七曰俟利 :其源盖出于印度,受西域之影响,而微有更易。 [1] 唐、宋以后之音乐,随处可见此七调之痕迹,此在中国音乐史上固应特予以注意者也。

魏晋以后,不唯中国音乐残失散缺,待外国乐入而复获一新生命,即在绘画方面,亦莫不然。中国画之理论,至谢赫创六法,始有可言。然公元后第三世纪,印度Vatsyayana亦创六法(Sadanga,or“Six Limbs of Indian Painting”),与谢赫之论大致不殊,说者因疑谢氏有承袭之迹。 [2] 此说之当否姑不具论;要之,魏晋以后,中国画家受印度之影响,则极为显然:张彦远《历代名画记》记唐以前画家传代之作,画题带印度成分者约十居五六;而张僧繇画一乘寺,凹凸深浅,即为天竺之法,是可见矣。

魏、晋、六朝以来,因吕光平龟兹,得龟兹乐;北周突厥皇后亦携来不少之西域乐人。至隋而九部乐特盛;中国之雅乐,有若告朔之饩羊,盖不绝如缕耳。而西域乐人亦特见重于中土,北齐曹婆罗门一家、白智通、白明达、胡小儿、康阿驮、穆叔儿、安马驹等,率蒙当时人主宠幸,至有开府封王者,对于西域乐舞之倡导可谓至矣。于画则有曹仲达、僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧伽佛陀(冯承钧先生见告,谓《续画品录》著录作释迦佛陀、吉底、俱摩罗菩提。伯希和假定以为原名或是释迦佛陀、佛陀吉底、俱摩罗菩提云云。伯氏说见一九二三年《通报》二一五至二九一页其所著 Notes sur quelque aristes des six dynasties et des T ' ang )。大尉迟、昙摩拙叉诸人,亦复驰名后世。六朝以来之乐舞与绘画,几乎有以西域传来之新乐与新画风为主体之势,至唐遂臻于极盛之境。唐代乐舞除去西域传来者几无可言,绘画则较为著称之诸名家亦莫不与西来之文明有若干之渊源。关于此一方面之研究,非本篇所克述及。兹唯将有唐一代西域传来之画派与乐舞曾流行于长安者,比叙如次,以为言唐代与西域文明关系者之谈助而已。

唐初流寓长安之西域画家有康萨陁,善画异兽奇禽,千形万状。桑原氏谓萨陁当系康国人;就其姓与名而言,此说或可信也。此辈西域画家最有名者当推尉迟乙僧。乙僧父跋质那,人称大尉迟,张彦远以之归于隋代。两人俱系于阗国质子,说已见上。乙僧善画外国及佛像,说者以为“气正迹高,可与顾、陆为友”,又谓其“外国鬼神奇形异貌,中华罕继”;列于神品。其画传于今者甚少,有谓端方旧藏天王像乙僧笔,亦未能定也。乙僧画就载籍所及者言之,盖属于凹凸一派。朱景玄记乙僧画云:

乙僧,今慈恩寺塔前功德,又凹凸花面中间千手眼大悲,精妙之状不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像,千态万状,实奇踪也。凡画功德人物花鸟皆是外国之物像,非中华之威仪。前辈云,尉迟,阎立本之比也。景玄尝以阎画外国之人未尽其妙,尉迟画中华之像抑亦未闻。由是评之,所攻各异,其画故居神品也。

长安宣阳坊奉慈寺普贤堂本天后梳洗堂,堂中有尉迟画,段成式云:

普贤堂本天后梳洗堂,蒲萄垂实,则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨匠意极崄。又变形三魔女,身若出壁。又佛圆光均彩相错乱目成讲。东壁佛座前锦如断古标。又左右梵僧及诸蕃往奇。然不及西壁,西壁逼之摽摽然。

所谓“身若出壁”,“逼之摽摽然”,皆形容其画俨然有立体之势也。汤垕亦云:

尉迟乙僧外国人,作佛像甚佳。用色沈著,堆起绢素,而不隐指。

与乙僧同时,曾蜚声于长安画坛之吴道玄,其人物画亦受凹凸画派影响。其弟子有卢稜伽、杨庭光、翟琰之流。宋苏轼《书吴道子画后》云:

道子画人物如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除;得自然之数,不差毫末。

米芾述吴画云:

苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人,破碎甚,而当面一手精彩动人。点不加墨,口浅深晕成,故最如活。王防字元规家一天王,皆是吴之入神画。行笔磊落挥霍,如莼菜条圜润,折算方圆凹凸,装色如新。与子瞻者一同。

汤垕述此最为明白,其辞云:

吴道子笔法超妙,为百代画圣。早年行笔磊落挥霍,如莼菜条。人物有八面,生意活动,方圆平正,高下曲直,折算停分,莫不如意。其傅彩于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素。世谓之吴带当风。

米芾、汤垕诸人称述吴画之“口浅深晕成”,“其傅彩于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素”诸语,以近年敦煌、高昌所出诸绢画以及壁画勘之,便可了然。大率于线条以外,别施彩色,微分浅深:其凸出者施色较浅,凹入之处傅彩较深,于是高下分明,自然超出缣素矣。唐代长安寺院中小尉迟及道玄画壁甚夥,此种带凹凸风之人物,必不少也。

说者或谓凹凸画派传入中国,仅在人物画方面微受影响,山水画则仍以骨法为主干。 实则中国之山水画至吴道玄亦复起一大变局。张彦远论画山水树石云:

魏晋以降名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势若钿饰犀栉;或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长,而不守于俗变也。国初,二阎擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附。尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳。功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩,若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴,成于二李(李将军、李中书);树石之状妙于韦鶠,穷于张通(张璪也)。

张氏所论唐以前画,今不可多见;唯摄山隋舍利塔八相成道图中之山水树石,以及敦煌诸六朝画,庶几近之,盖纯为一种平面描写。吴道玄山水,或者采用西域传来凹凸画之方法,是以怪石崩滩,若可扪酌,用能一新其作品面目也。

唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画,凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸派画,虽云渊源印度,而唐代作家之受此影响,当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青驰声上京,即其一证;而近年来西域所出绘画,率有凹凸画之风味,足见流传之概也。 [3]

隋承周齐以来之旧,有九部乐;唐太宗平高昌,得其乐部,遂益为十部。所谓十部者:燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国是也。此十部中复分为坐立二部,皆以琵琶为主要乐器。其后坐部伎转盛,据元稹《立部伎》诗注,当时太常选坐部伎无性识者退入立部伎,绝无性识者始退入雅乐部,则所谓秉承前休之雅乐,其衰亦可知矣!

唐代不唯九部乐仍隋旧制,据《唐书·礼乐志》,唐初所有燕乐伎乐工舞人,亦无变易。隋代乐府承周齐之遗,白明达诸人,大概即为周突厥皇后携来乐人之流裔,其后复臣于唐。唐高祖之倾心胡乐当不下于隋炀帝,是以白明达、安叱奴之流以胡人俱跻显位。唐代乐府伶工遂多隶籍外国之世家。出于米国者有米嘉荣,嘉荣子和郎。后来又有米禾稼、米万槌,名见《乐府杂录》及《乐书》,以善弄婆罗门见称。虽未云其为米国人,而《文献通考》以之隶于龟兹部下,又其名亦与一般华名不类;故前疑为华化之米国人,与米嘉荣一家有若干关系。米氏而外,曹保一家,更为源远流长。曹保,保子善才,善才子纲俱以善琵琶著于当时。北齐曹婆罗门一家以善琵琶致显位,唐代曹保诸人或其后裔。其后又有曹触新、曹者素,当即曹保一家亦未可知。此两家者腾声誉于长安乐府,几与李唐一代共始终,亦可谓之深根固柢也矣。康姓者有康崑崙、康逎;安姓者有安叱奴、安万善、安辔新,大约即出于康国、安国。

唐代士大夫燕居之暇,大都寄情歌舞,留连风景。刘梦得有《与歌者米嘉荣》诗。曹氏一家,咏者尤多:白香山有《听曹刚琵琶兼示重莲》,《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》;李绅有《悲善才》;薛逢有《听曹刚弹琵琶》;元稹《琵琶歌》兼及崑崙、善才。皆可见此辈文人对于西域新传来之歌调乐曲沉酣倾倒反复赞叹之概;是以香山居士至欲截曹刚之手以接于重莲也。

开元、天宝之际,长安、洛阳胡化极盛,元稹《法曲》有云:

自从胡骑起烟尘,毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆,伎进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝,春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆,五十年来竞纷泊。

王建《凉州行》云:

城头山鸡鸣角角,洛阳家家学(一作教)胡乐。

胡妆解已见上,兹不赘。胡乐之盛行于长安、洛阳,观此二诗可见。《春莺啭》为曲名,《教坊记》云:

高宗晓声律,闻风叶鸟声,皆蹈以应节。尝晨坐闻莺声,命乐工白明达写之为《春莺啭》,后亦为舞曲。

张祜《春莺啭》云:

兴庆池南柳未开,太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》,花下傞傞软舞来。

是《春莺啭》为软舞曲。白明达为龟兹乐人,所写《春莺啭》,当函有不少之龟兹乐成分在内,故微之诗列之于胡乐(关于《春莺啭》舞,参看本篇所附第六图上)。《火凤》,传贞观时太常乐工裴神符擅长此曲。《唐会要》称神符:

妙解琵琶。作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲,声度清美,太宗深爱之。高宗末其伎遂盛。

神符又为五弦名手,始用手弹,后人习为 琵琶。与曹刚同时有裴兴奴,亦善琵琶,长于拢燃。此二人同隶乐府,疑为一家,而系疏勒入唐之乐人。《火风》诸曲,当与《春莺啭》同其派别,故微之诗云尔也。

唐代流行长安之西域乐以龟兹部为特盛。按龟兹乐部自后魏以来,即为世人所重:后魏曹婆罗门一家即受龟兹琵琶于商人,其孙妙达尤为北齐文宣所重,常自击胡鼓和之。隋开皇中,西龟兹、齐龟兹、土龟兹三部,大盛于闾阎。至唐而坐立部伎之安乐、太平乐、破阵乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐,皆雷大鼓,杂以龟兹乐。长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、小破阵乐皆用龟兹乐。不仅朝廷诸大乐率用龟兹乐,笛及羯鼓亦复用之。元稹《连昌宫词》云:

逡巡大遍《凉州》彻,色色龟兹轰绿续。

《逸史》曾记长安善吹笛之李謩(《乐府杂录》作谟)与独孤生故事,谓謩师为龟兹人,其辞云:

独孤曰:“公试吹《凉州》。”至曲终,独孤生曰:

“公亦甚能妙。然声调杂夷乐,得无有龟兹之侣乎?”李生(李謩)大骇起拜曰:“丈人神绝,某亦不自知,本师实龟兹人也。”

微之所记当亦指笛而言。此为龟兹乐在管乐方面极为有势之一证也。段成式又云:

玄宗尝伺察诸王。宁王常夏中挥汗挽鼓,所读书乃龟兹乐谱也。上知之喜曰:“天子兄弟当极醉乐耳。”

按宁王长子汝南王琎,又名花奴,善击羯鼓。疑宁王之挥汗挽鼓,亦为羯鼓,而龟兹乐谱则羯鼓谱耳。南卓《羯鼓录》附诸宫曲,太簇商有《耶婆色鸡》,此曲即出于龟兹; [4] 《黄莺啭》当即《春莺啭》。玄宗特喜羯鼓,于是宋璟、宋沇之流,亦相率承风。龟兹、高昌、疏勒、天竺诸部虽俱用羯鼓,而就《羯鼓录》附诸宫曲观之,疑唐代盛行于长安之羯鼓,其渊源实出于龟兹也。

龟兹乐中尚有觱篥,亦曾盛于长安。德宗朝之尉迟青,官至将军,居在常乐坊。大历中,以技折服幽州名手王麻奴。王麻奴于高般涉调中吹一曲勒部羝曲,青能用银字管于平般涉调中吹之。按隋苏祗婆介绍琵琶七调,其中有般涉调。又其他诸调,印度乐中每不之见,则苏祗婆之琵琶七调,当系由印度乐蜕出之另一西域系统之音乐。因其宫调与中国旧乐可相比附,故遂特为言乐者所喜用耳。

隋唐以来之西域乐,大率乐与舞不相离。唐代乐府中盛行之乐舞,段安节记述甚详。《乐府杂录》舞工云:

舞者乐之容也。有大垂手小垂手:或如惊鸿,或如飞燕。婆娑舞态也;蔓延舞缀也。古之能者不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《稜大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》。软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏和香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。

字舞、花舞、马舞,解见段氏此文自注,兹不赘述。健舞、软舞之名,何所取义,今不甚可知。据《教坊记》及《乐府诗集》引:健舞曲为《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩支》;软舞曲为《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《社渠》《借席》《乌夜啼》;与今行段氏《乐府杂录》微异。健舞曲中今确知其出于西域、含有伊兰风味者,凡有《胡腾》《胡旋》《柘枝》三种;开元、天宝以后,盛行于长安,后更遍及于中国各处也。

唐人诗纪述此种胡舞者不少。于胡腾舞,有刘言史、李端二人诗可据。刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云:

石国胡儿人见少,蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖,细氎胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏,西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣,弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目,横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛,傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝,木棉花西见残月。

王中丞即王武俊,宅在长安,说见本篇论《流寓长安之西域人》一节。李端《胡腾儿》诗云:

胡腾身是凉州儿,肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷,葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语,拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看,洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡,红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒,双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节,反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终,呜呜画角城头发。胡腾儿,故乡路断知不知?

李诗末句,大约即指河陇为吐蕃所陷而言。就刘、李二人诗观之,胡腾舞大约出于西域石国。舞此者多属石国人,李端诗“肌肤如玉鼻如锥”,则其所见之胡腾儿为印欧族之伊兰种人可知也。此辈舞人率戴胡帽,着窄袖胡衫。帽缀以珠,以便舞时闪烁生光,故云珠帽。兰陵王、拔头诸舞,舞人所着衫后幅拖拽甚长,胡腾舞则舞衣前后上卷,束以上绘葡萄之长带,带之一端下垂,大约使舞时可以飘扬生姿。唐代音声人袖多窄长,为一种波斯风之女服。因衣袖窄长,故舞时须“拾襟搅袖”,以助回旋。李端诗“帐前跪作本音语,拾襟搅袖为君舞”,大约系指舞人起舞之先,必须略蹲以胡语致词,然后起舞。宋朝大曲,奏引子以后,竹竿子口号致语, 李端所云之本音语,疑即大曲口号之大辂椎轮也。胡腾舞容不甚可知,依二诗所言,大率动作甚为急遽,多取圆形,是以“环行急蹴”“跳身转毂”云云。胡腾之腾或指其“反手叉腰”,首足如弓形,反立毯上,复又腾起而言欤?与胡腾舞伴奏之乐器有横笛与琵琶;酒阑舞罢,丝桐忽奏,于是一曲亦终矣。

健舞中与胡腾同出西域石国者尚有柘枝舞。石国亦名柘枝,亦名柘羯。薛能《柘枝词》之二云:

悬军征柘羯,内地隔萧关。日色崑崙上,风声朔漠间。何当千万骑,飒飒贰师还。

此首所咏,指天宝九载高仙芝征石国一役而言。盖以柘枝舞出于石国,故云尔也。兹略考柘枝舞舞人服饰、舞容之属如次。《乐苑》云:

羽调有《柘枝曲》,商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名,用二女童,帽(《御览》五七四引帽上尚有鲜衣帽三字)施金铃,抃转有声。其来也于二莲花中藏,花坼而后见。对舞相占,实(《御览》引无舞相占实四字)舞中雅妙者也。

陈晹云:

柘枝舞童衣五色绣罗宽袍,胡帽银带。案唐杂说,羽调有《柘枝曲》,商调有《掘柘枝》,角调有《五天柘枝》。用二童舞,衣帽施金铃,抃转有声。始为二莲花,童藏其中,花坼而后见。对舞相占,实舞中之雅妙者也。然与今制不同,岂亦因时损益耶?唐明皇时那胡柘枝,众人莫及也。

柘枝舞舞人衣五色罗衫,胡帽银带,唐人诗中亦多言之:张祜《观杭州柘枝》诗 “红罨画衫缠腕出”,《周员外席上观柘枝》诗 “金丝蹙雾红衫薄,银蔓垂花紫带长”。又《观杨瑗柘枝》诗 :“促叠蛮鼍引柘枝,卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处,红锦靴柔踏节时。”白居易《柘枝词》 :“绣帽珠稠缀,香衫袖窄裁。”又《柘枝妓》诗 :“红蜡烛移桃叶起,紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重,帽转金铃雪面回。”窄袖缠腕与胡腾舞同;用长带,着红锦靴;“卷檐虚帽”,亦即刘言史诗中之“织成蕃帽虚顶尖”:此俱胡服也。就唐人诗考之,柘枝舞大约以鼓声为节,起舞鼓声三击为度,故白居易《柘枝妓》诗云:

平铺一合锦筵开,连击三声画鼓催。

张祜《观杭州柘枝》诗:

舞停歌罢鼓连催,软骨仙娥暂起来。

又刘禹锡《和乐天柘枝》诗亦云:

鼓催残拍腰身软,汗透罗衣雨点花。

皆可见柘枝舞以鼓声为节奏之概。柘枝舞至曲终,例须半袒其衣,故沈亚之《柘枝舞赋》云:

差重锦之华衣,俟终歌而薄袒。

薛能《柘枝词》之“急破催摇曳,罗衫半脱肩”,即指此也。柘枝舞又重目部表情,此与胡腾不同。刘禹锡《观舞柘枝》云:

曲尽回身去,层波犹注人。

沈亚之《柘枝舞赋》云:

鹜游思之情香兮,注光波于秾睇。

卢肇《湖南观双柘枝舞赋》云:

善睐睢盱,偃师之招周妓;轻躯动荡,蔡姬之詟桓公。

大约俱指舞人之流波送盻而言也。柘枝舞舞人帽上施金铃,舞时抃转有声。至其来时藏于二莲花中,花坼而后见,为胡腾、胡旋诸舞所未有,此事除《乐苑》外,不见各家纪载(《乐书》即袭《乐苑》之文),不识何故。唐、宋两代柘枝舞之不同,陈晹《乐书》已言之。唐代柘枝舞大约有一人单舞与二人对舞之别;二人对舞则曰双柘枝。张祜《周员外席上观柘枝》诗亦作《周员外出双舞柘枝妓》,是以诗有“小娥双换舞衣裳”之句。卢肇赋亦是观双柘枝舞,《乐苑》(据《御览》引)亦云柘枝舞“对舞中雅妙者也”。是双人对舞应名双柘枝舞,其流传之盛当有过于单舞。宋代柘枝舞为乐府十小儿队之一,属于队舞。据史浩《鄮峰真隐漫录》,大曲中之柘枝舞凡用五人,舞人有竹竿子有花心;其口号致词,入队起舞吹唱遣队,与其他大典无异,疑唐代之柘枝舞尚无如是之繁复与整齐也。关于宋代之柘枝舞,别详余所著《柘枝舞小考》,兹附篇末,以资参览。

胡旋舞,日本石田幹之助氏有《胡旋舞小考》一文, 考证綦详,余愧无新材料以相印证,兹唯略述其概而已。案胡旋舞出自康国,唐玄宗开元、天宝时,西域康、米、史、俱密诸国屡献胡旋女子,胡旋舞之入中国,当始于斯时。玄宗深好此舞,太真、安禄山皆能为之。关于胡旋舞,纪者虽多,而舞服舞容,反不若胡腾、柘枝之易于钩稽。白居易《新乐府》有《胡旋女》, 注谓天宝末康居国献之。其辞有云:

胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘飘转蓬舞,左旋右转不知疲,千匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟。……

元稹《胡旋女》云:

天宝欲末胡欲乱,胡人献女能胡旋。……胡旋之义世莫知,胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾,竿戴朱盘火轮炫。骊珠进弭遂飞星,虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗嗡笡海波,回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始,四座安能分背面。……

两诗极赞胡旋舞旋转之疾,而于舞人装饰了未道及;盖其旨固在讽刺时习,初无意于纪事也。至白氏谓胡旋舞出康居,石田氏已指其谬,兹不赘。段安节又云:

舞有骨鹿舞、胡旋舞,俱于一小圆毯子上舞;纵横腾踏,两足终不离于毬子上,其妙如此也。

《唐书·礼乐志》亦谓“胡旋舞舞者立毽上,旋转如风”。此种胡旋舞法,诸家皆不载。《封氏闻见记》有蹑毬戏,是否即为胡旋舞,今无可考。

软舞曲中之《凉州》《苏合香》《团圆旋》《回波乐》,中国载籍中已不甚可考,从日本书中尚可知其一二(团圆旋亦作团乱旋。关于团乱旋舞图,参看本篇所附第六图下)。 《苏合香》有谓原出天竺,传至西域,以入中国者 。《春莺啭》在日本一名《天长宝寿乐》,为大曲,属壹越调二十五曲之一。序一帖,飒踏(一作中序)二帖,入破四帖,鸟声二帖,急声二帖,并各十六拍;始作有游声;舞女十人。其所谓帖,或即后来大曲中之叠;游声则序中词也。舞服舞容,日本亦不传。

软舞中之《兰陵王》一名《大面》,或名《代面》,始自北齐神武帝弟兰陵王长恭。段安节云:

大面出于北齐。齐兰陵王长恭才武而貌美,常著假面以对敌。尝击周师金墉下,勇冠三军,齐人壮之,为此声以效其指 击刺之容。俗谓之《兰陵王入阵曲》。

段氏又谓戏者衣紫腰金执鞭。《兰陵王》在日本一名《陵王》,又名《罗陵王》:有啭;有乱序中序各一帖;荒序八帖各一拍;入破四帖,后改为二帖,各十六拍。舞者一人别装束假面帽子,执金桴。其《兰陵王》舞服面具,并传于今。日本高楠顺次郎以为此曲系咏娑竭罗龙王(Sagara roi des Dragons)者, [5] 伯希和疑其无据。 [6] 今按日本所传《兰陵王》有啭词云:

吾等胡儿,吐气如雷。我采顶雷,蹈石如泥。右得士力,左得鞭回。日光西没,东西若月。舞乐打去,录录长曲。

自称胡儿,则其源或亦出于西域欤?(关于兰陵王舞图,参看本篇所附第七图)

唐代乐府中又有《钵头》,一名《拨头》,又名《拔头》,亦系一种舞乐。张祜有《容儿钵头》诗, 即咏此也。段安节记《钵头》由来云:

《钵头》:昔有人父为虎所伤,遂上山寻其父尸。山有八折,故曲八叠。戏者被发素衣,面作啼,盖遭丧之状也。

《通典》作《拨头》,云:

出西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象也。

《旧唐书·音乐志》文同。钵头舞今存于日本,舞者衣胡服,戴面具,披发,手持短桴。高楠顺次郎以为此舞从印度《梨俱吠陀》(Rig Veda)及《阿闼婆吠陀》(Atharva Veda)中Pedu王白马(Paidva)奋战却毒蛇之故事演出。 高楠氏展转证合,致力极勤;唯钵头音之记者不一,是以说者于高楠氏之论多取存疑。中籍明谓出于西域,王国维先生以为当出西域之拔豆国,或者近是 (关于拔头舞图,参看本篇所附第八图)。

唐代又行一种泼胡乞寒之戏,戏时歌舞之辞名《苏摩遮》(一作苏莫遮、苏莫者)。此风曾及于两京,《旧唐书·中宗纪》曾两纪此事:

神龙元年(公元七〇五年)十一月己丑,御洛城南门楼观泼寒胡戏。

景龙三年(公元七〇九年)十二月乙酉,令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。

按此戏出于西域康国,《旧唐书·康国传》云:

至十一月鼓舞乞寒,以水相泼,盛为戏乐。

《新唐书·康国传》《册府元龟》所纪略同。此种泼胡乞寒之戏,在中宗时,两京而外,并行于各地。是以神龙二年(公元七〇六年)三月并州清源县尉吕元泰上书言时政曰:

比见坊邑相率为浑脱队,骏马胡服,名曰苏莫遮。旗鼓相当,军阵势也。腾逐喧噪,战争象也。锦绣夸竞,害女工也。督(《唐会要》引作征)敛贫弱,伤政体也。胡服相欢(《唐会要》引作效),非雅乐也。浑脱为号,非美名也。安可以礼义之朝,法胡(《唐会要》引作戎)虏之俗(《唐会要》引此下尚有“军阵之势,列庭阙之中,窃见诸王,亦有此好,自家刑国,岂若是也”凡二十五字)。《诗》云:“京邑翼翼,四方是则。”非先王之礼乐,而示(《唐会要》引作将)则于四方,臣所未谕。《书》曰:“谋时寒若。”何必裸形体,灌衢路,鼓舞跳跃,而索寒焉。

吕元泰此疏,盖因神龙元年十一月洛城观泼寒戏而言。疏上不报。景龙三年诸司长官向醴泉坊观泼胡王乞寒戏,其后右拾遗韩朝宗、中书令张说亦相继上疏谏止。张说疏有云:

且乞寒泼胡,未闻典故。裸体跳足,盛德何观?挥水投泥,失容斯甚!法殊鲁礼,亵比齐优。恐非干羽柔远之义,樽俎折冲之道。愿择刍言,特罢此戏。

裸体跳足,挥水投泥,即以水相泼盛为戏乐之谓。说疏上,至开元元年(公元七一三年)十二月七日下敕禁断。敕文云:

敕:腊月乞寒,外蕃所出;渐渍成俗,因循已久。至使乘肥衣轻,俱非法服,阗城溢陌,深点华风。朕思革颓弊,反于淳朴。《书》不云乎:不作无益害有益,功乃成;不贵异物贱用物,人乃足。况妨于政要,取紊礼经。习而行之,将何以训!自今以后(《唐会要》引此下有“无问蕃汉”四字),即宜禁断。

由以上所引诸文观之,可见乞寒一戏,唐代曾盛行于两京各处。自皇帝以至诸王,俱复好此,大约流寓长安之西域人不忘本习,而汉人则而效之。唐代行此,据《唐书·张说传》,始于则天末年,《张说传》云:

自则天末年季冬为泼寒胡戏,中宗尝御楼以观之。至是因蕃夷入朝,又作此戏。

其入中国当在北周宣帝时。《周书·宣帝纪》《通鉴·陈纪》俱谓始北周天元大象二年(公元五八〇年);故玄宗敕谓因循已久也。苏莫遮一辞又见般若三藏译《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一。薄伽梵告慈氏菩萨,论老苦有云:

又如苏莫遮帽,覆人面首,令诸有情,见即戏弄。老苏莫遮,亦复如是。从一城邑至一城邑,一切众生,被衰老帽,见皆戏弄。

慧琳释苏莫遮帽云:

苏莫遮,西戎胡语也。正云飒麿遮。此戏本出西龟兹(一作慈)国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面,或象鬼神,假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人,或持羂索,搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏,七日乃停。土俗相传云常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啗人民之灾也。

慧琳所云,未及浑脱骏马;又用羂索搭钩捉人,带面具,吕元泰疏及《康国传》都未之及。张说有《苏摩遮》诗,苏摩遮即苏莫遮,说曾上疏谏止乞寒胡戏,其《苏摩遮》诗所纪,自属得之目识亲览。以说诗与慧琳《音义》、吕元泰疏参互比观,唐代乞寒胡戏,当不难得其梗概。说诗题下注云,“泼寒胡戏所歌。其和声云亿岁乐”,是苏莫遮乃为乞寒戏时歌词之调名也。说诗五首,今录前四首如次:

摩遮本出海西胡,琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙,来将歌舞助欢娱。(《亿岁乐》)

绣装帕额宝花冠,夷歌妓(龙池草堂本妓作骑)舞借人看。自能激水成阴气,不虑今年寒不寒。(《亿岁乐》)

腊月凝阴积帝台,豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水,将添上寿万年杯。(《亿岁乐》)

寒气宜人最可怜,故将寒水散庭前。惟愿圣君无限寿,长取新年续旧年。(《亿岁乐》)

是所谓苏莫遮之乞寒胡戏,原本出于伊兰,传至印度以及龟兹;中国之乞寒戏当又由龟兹传来也。为此者多属胡人,碧眼紫髯,指其为伊兰族而言耳。“绣装帕额宝花冠”,即吕元泰疏中所云之胡服。《康国传》谓鼓舞乞寒,是以张说诗有“夷歌妓舞”“豪歌急鼓”之语;妓字应从明刊本作骑为胜,即吕疏所云之骏马胡服也。戏时大约以油囊盛水交泼,故说诗云云。《文献通考》纪此戏乐器云:

乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月,裸露形体,浇灌衢路,鼓舞跳跃而索寒也。

大致俱西域康、安诸国乐部所常用者也。

《苏莫遮》曲传于日本,名《苏莫者》,为盘涉调中曲。序二帖各六拍;破四帖各十二拍;急失传。舞者别有一种服饰,戴假面,执桴;今犹有图可见。有答舞,名《苏志摩利》;答舞者左方先奏而右方从之之谓也。《苏志摩利》为双调曲,别名《庭巡舞》《长久乐》《回庭乐》,即新罗曲。舞者常服假面,戴帽着蓑笠。为此戏时,疑舞者步行,胡服骑马者则持盛水油囊作势交泼,舞者舞踏应节,以象闪避之状。答舞者着蓑笠,犹足以窥泼水之故典。 大阪天王寺乐人秦家尚传此曲,一乐人登台吹笛,舞者随笛声而舞。 此与唐人所传已异,大约删繁就简,无复骏马浑脱之概矣(关于苏莫遮舞图,参看本篇所附第九图)。

有唐一代,从波斯传来之波罗毬,最为流行,而以长安为特盛;其详别见于本篇《长安打毬小考》一节中,兹不赘。波罗毬为一种马上毬戏,亦有步打者。打毬时并须奏乐,《羯鼓录》诸宫曲太簇商有《打毬乐》,大约即为此戏时之所奏也。宋代队舞中之女弟子队,其十为打毬乐队,《宋史·乐志》纪之云:

十曰打毬乐队,衣四色窄绣罗襦,系银带,裹顺风脚,簇花幞头,执毬杖。

此种衣饰,似乎俱是一种胡服。田边尚雄引《乐家录》云:

《笛说》曰:胡国马上曲打毬游之时,于马上奏此曲。

日本传来唐乐有此,中曲,为道调二十四曲之一。曲分七帖,各十一拍。舞者四人,特有一种装束,细缨冠著 ,执毬杖对舞。至五月节会,则舞者至四十人,服骑马装,执杖弄毬而舞。有答舞。 长安既盛行打毬戏,则此种波斯风舞曲之曾相随而兴,又可知也(关于打毬乐图,参看本篇所附第十图)。

[1] 余旧为《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》一文,原揭之《学衡》第五十四期(见本文集第二二八页至第二四七页),以苏祗婆七调为印度北宗音乐之一支:婆陀力调即Shadja,般赡调即Paňchama;苏祗婆所云之旦,即是th t。后于《小说月报》第二十卷第十号为《论唐代佛曲》,复申此说。近两年来先后得读法国Sylvan Levi及伯希和诸氏文,始知旧说多疏。读者欲识苏祗婆七调梗概,应读S.Lévi: Le tokharien B ”, langue de Koutcha Journal Asiatique ,1913,pp.311—380(冯译《史地丛考》第一篇《龟兹语考》),又一九三一年《通报》( T ' oung Pao )第一第二期合刊九五页至一〇四页伯希和评《法宝义林》(Hôbôgirin, Dictionnaire encyclopèdique du bouddhaisme d ' aprés les sources chinoises et japonaise )一文。

[2] 见Percy Brown: Indian Painting ,pp.20—21。

[3] 从Von Le Coq: Chotscho 第四图 d 面部及第二十二图(《高昌壁画菁华》第三图)佛像面部,及M.A.Stein: Serindia ,vol Ⅳ 第一百二十五图至第一百二十六图焉耆明屋( mingoi )壁画。可窥唐代凹凸画大概。

[4] 《宋高僧传》卷三《唐丘慈国莲华寺莲华精进传》云:“安西境内有前践山,山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱。彼人每岁一时采缀其声以成曲调。故《耶婆瑟鸡》,开元中用为羯鼓曲名,乐工最难其杖撩之术。进寺近其滴水也。”悟空译《十力经序》云:“安西境内有前践山前践寺。复有耶婆瑟鸡山。此山有水,滴霤成音,每岁一时采以为曲。故有耶婆瑟鸡寺。”两书微异。耶婆瑟鸡即耶婆色鸡,S.Lévi以为即古龟兹语Yurpāske一辞之音译,其为龟兹乐盖无可疑也。L é vi说见 Journal Asiatique ,1913,p.320。

[5] 田边尚雄《东洋音乐史》二三八页至二三九页,又Hôbôgirin, deuxieme fascicule ,p.155。

[6] T'oung Pao ,1931,No.1—2,pp.97—98. YOcDtKuUqtMqnSmjlKCOEYhPhBFbJ+SZJCc6qll6LT31OwMA6xYFjC+1Pya6kCPU

点击中间区域
呼出菜单
上一章
目录
下一章
×