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敦煌之西千佛洞、莫高窟，安西之小千佛洞、榆林窟，在历史上既彼此互有关系，就艺术言亦为同一系统作品，故可总名之曰敦煌佛教艺术。关于敦煌佛教艺术在中国艺术史上之地位，以及与云冈、龙门、天龙诸石窟雕刻之关系，时贤讨论甚多，兹不备论。至于敦煌佛教艺术之渊源，则说者不无异议，亦有倡为源出汉画之说者。案中国之有壁画不知始于何时，唯战国、西汉已有画屋之风。屈子《天问》即见楚人神庙壁画有感之作。而汉广川王去殿门有成庆画，短衣大裤长剑，又命画工画其幸姬陶望卿舍；广川王海阳亦画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。
是皆在秦以前及武帝、昭、宣之世，盖公元前第四世纪及第一世纪之上半叶也。战国以及汉代画屋在技术方面之情形如何？是否可以后世之壁画目之？史文缺略，俱无可考。若夫武梁石室一类之画像石，则属于浮雕，与壁画殊科。又其中时杂以跳丸及都卢寻橦之伎，树则左右交缠对称，与伊兰古代之浮雕手法相同，富于异国情调，非纯粹汉族文明所能解释。故谓敦煌壁画为继承汉代画屋之风，固近于臆测，以为出于汉画像石，亦有未谛也。夫敦煌佛教艺术导源西域彰彰明甚，兹就技术以及画理方面略举数证，以为解纷理惑之助，世之治敦煌佛教艺术者或有取焉！
一、论画壁制度 唐段成式《酉阳杂俎》续集卷五、卷六《寺塔记》，张彦远《历代名画记》卷三记“两京外州观画壁”记两京寺观画壁甚详，唯于画壁制度初未之及。宋李诫《营造法式》卷十三泥作制度画壁条记画壁造作制度，文云：
造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干再用泥横被竹篾一重，以泥盖平。又候稍干，钉麻华以泥分披令匀，又用泥盖平（以上用粗泥五重厚一分五厘，若栱眼壁只用粗细泥各一重上施沙泥收压三遍），方用中泥细衬。泥上施沙泥。候水脉定收，压十遍，令泥面光泽。
凡和沙泥，每白沙二斤用胶十一斤，麻捣洗择净者七两。
盖先用粗泥夹竹篾麻筋将壁遍涂盖平，次加中泥细涂，最后施以和胶之沙泥，候干压平，摩治光洁。然后再于其上绘画。唐以前画壁制度，尚未在唐人著作中发见何种记载。唯石室本《坛经》记五祖弘忍大师堂前有三间房廊，五祖欲于此廊下供养，画楞伽变，并画五祖大师传授衣法，流行五代为记。画人卢玲看壁了，明日下手。此一段记载虽不甚明了，然大致可以推知者：画壁已先整治完好，画师只须看定壁之大小情形，明日即可下手绘画。此与《营造法式》所记皆属于西洋壁画中之Tempera一种，盖待壁面干后始施彩绘者。今莫高、榆林诸窟壁画，俱先以厚约半寸之泥涂窟内壁上使平；敦煌一带不产竹篾，故泥内易以锉碎之麦草及麻筋以为骨骼。泥上更涂一层薄如卵壳之石灰，亦有极薄如纸者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥层。敦煌画壁之石灰面应相当于《营造法式》中和胶之沙泥，石灰面中是否亦和以胶，现尚未经检查，不得而知。其画法亦应属于Tempera而非Fresco。
印度阿旃陁（Ajanta）等处石窟画壁，大都于砢可不平之壁上涂以厚约八分之一至四分之三英寸用泥牛粪淡黑色石粉和成之泥一层，泥中时杂以斩切极细之碎草及谷糠末，其上复涂以一层薄如卵壳之石灰，然后画师施彩其上。印度画壁制度与新疆库车、吐鲁番以及敦煌所见者相同，惟所用材料因地域出产不同而略有出入，大体固不殊也。阿旃陁石窟最早者为第九、第十诸窟，约创于公元后第一世纪左右，早于敦煌者凡三世纪。
[1]
此种画壁技术自印度经新疆以传至敦煌，唐代两京外州寺观画壁制度，则又承袭敦煌而加以恢弘扩大耳。
二、论粉本比例以及其他
印度绘制壁画，先由画工将所欲画者在石灰面上用红色打一粗样，粗样打就后加一层半透明之绿色，使所画轮廓从绿色中可以隐约透现。然后上手画师于半透明之绿色地上用黑或棕色为之描摹修正。粗样线条可以草率，修正者则必须明快深厚，线条修正蒇事始施彩绘。因一画出于众手，故往往可见修正痕迹。壁画以及普通绘画，俱有粉本，画家收藏粉本，父子相承，往往视为至宝。此种备摹拓用之粉本或画范制以鹿皮，于所画人物轮廓上刺成细眼，铺于画纸或画壁上，洒以炭末。画纸或画壁经此手续留下黑色细点，再用墨或朱笔连缀，即得所欲画之轮廓。印度画家绘制壁画及普通绘画，其初步手续大概如此。
中国自六朝以迄隋唐画家亦用粉本。张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》有云：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本谓之官拓。国朝内库翰林集贤秘阁拓写不辍。承平之时此道甚行，艰难之后斯事渐废。故有非常好本，拓得之者所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。
唐弘文馆有拓书手六人，集贤殿书院有拓书六人。
是拓写书画之法自六朝以至于唐相承不替也。段成式《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下记翊善坊保寿寺之先天菩萨帧云：
寺有先天菩萨帧（一作
），本起于成都妙积寺。开元初有尼魏八师者，常念大悲咒，双流县百姓刘乙名意儿，年十一，自欲事魏尼，尼遣之不去。常于奥室立禅，尝白魏云：先天菩萨见身此地，遂筛灰于庭，一夕有巨迹数尺，轮理成就，因谒画工随意设色，悉不如意。有僧杨法成言能画，意儿常合掌仰祝，然后指授之，以近十稔工方毕，后塑先天菩萨，凡二百四十二首，首如塔势，分臂如意，蔓其榜子有一百四十日鸟树，一凤四翅水肚树。所题深怪，不可详悉。画样凡十五卷。柳七师者崔宁之甥，分三卷往上都流行。时魏奉古为长史进之，后因四月八日赐高力士。今成都者是其次本。
所谓拓本或画样，皆粉本之别称也。敦煌石室所出经卷绘画中时杂有画范之属，而刺以细孔上施朱墨之画稿亦复不少， [2] 当是利用画范故刺有细孔也。莫高窟魏、隋、李唐诸窟以历年过久，彩色剥落，露出最初用朱墨画成之粗样者为数颇多。至于起稿用淡墨，修正用浓墨，以致浓淡两种线条参差呈露者亦数见不鲜。凡此皆可见古代敦煌制作壁画或普通绘画，其初步手续几与印度全同也。 [3]
清乾隆时西番学总管漠北工布查布译《佛说造像量度经》并为之解，于绘制
像时自发至足各部分之比例叙述极详。兹录一段以见梗概：
分别其节目则肉髻发际颈喉各纵四指，共凑成满一搩也。面轮及自喉至心窝，由是至肚脐，由是至阴藏各一搩，是上身之五搩也。脾枢（即胯骨也）膝骨足踵各纵四指，共凑一搩，股胫各二搩，是下身之五搩。合较满十搩。十揉即一寻，每揲十二指，十个十二，即一百二十，此乃比量竖纵之分法也。度横广之法则自心窝而上比至六指处（胎偶则六指零一足处），从正中横量至两腋各一搩。由是顺手至肘以里两臑各长二十指，由是至手腕两臂各十六指，由是两中指梢各一搩。共计亦百二十指也。若造座像，其法阴藏中为正中，即身之半也。其下添四指处平弹絣线（絣音伻，以绳直物也）而彼与梵絣（
像之主心准绳曰梵絣）相接处即跏跌交会之下隅也。又加四指为法身之下边宝座之上面也。从趺会下隅起，直上立弹絣线，比至眉间白毫中之分量，与其趺坐双膝外边相去间阔分长短平等，而两踵相离分得四指焉。
绘制佛像者以自手指为度量单位，十二指曰一搩，全身纵长横广各分为十搩。下手绘样之前，先用朱墨纵横画成比例格，然后依照规定绘画身体各部。《佛说造像量度经》附图十二幅，俱有比例格，所以示制作之矩范也。又据工布查布说，佛及菩萨像量度谓之十搩度；自初地菩萨以下，总摄世间圣及出世圣二种圣像之常制为九搩度；一切威怒像通作八搩度；诸矮身像度如吉祥王菩萨等则为六搩度，一名侏儒量。凡夫身量则竖八十四指，横九十六指，纵广不等。
印度古代一书曰《画论》（
Citralaksana
，
The Theory of Painting
，
or The Essential Marks or Characteristics of Picture
）者，中论人物画像制度，亦以为神祇帝王之像较之常人应远为雄伟云云。案公元后三世纪时印度’Vatsyayana著《爱经》（Kamasutra）论画有六法（Sadanga，or Six Limbs of Indian Painting），其二为Pramanam，意即感觉量度结构俱须正确之谓，即近代所谓比例也。
《爱经》中之画有六法，乃推阐前人之说，则绘画人物须有比例之观念在印度起源甚早。惟据《画论》及工布查布说，更证以阿旃陁诸窟壁画，比例固有等差，佛菩萨帝王以及凡夫各有不同，不可以等量齐观。印度种姓（caste system）观念渗入于印度社会生活各方面，此亦其一端也。
莫高窟魏、隋诸窟彩色剥落以后，往往露出用红土所绘之粗样，其贤劫千佛像及释迦像粗样大都有用红土画成之比例格，如
号窟即其一例。又魏、隋、李唐诸窟壁画中尊比例俱视旁侍诸弟子以及菩萨天龙八部为大。不仅佛菩萨像比例有等差，即供养人像亦复如是。如
号窟门洞北壁乐庭壞南壁庭壞夫人王氏像视其后随之子女仆婢像约大三分之一。又
号窟窟内南壁壁画下方绘张议潮收复河西图，北壁壁画下方绘议潮夫人宋氏出行图，议潮夫妇人马倍大于余像。敦煌当日画家接受印度绘画之技术及理论，即此所举可见一斑也。
三、论天竺传来之凹凸花法
印度画与中国画俱以线条为主。唯印度画于线条中参以凹凸法，是以能于平面之中呈立体之势。其画人物，如手臂之属，轮廓线条干净明快，沿线施以深厚色彩，向内则逐渐柔和轻淡，遂呈圆形。是即所谓凹凸法也。阿旃陁以及锡兰之Sigiriya诸窟壁画，其表现阴阳明暗，皆用此法。
印度画传入中国，其最引人注意与称道者亦为此凹凸法一事，与明、清之际西洋画传入中国之情形正后先同辙。
故六朝以来画家以凹凸法作画者，后人著录辄注明其为天竺法，如梁张僧繇在建康一乘寺寺门画凹凸花，唐许嵩《建康实录》谓是天竺遗法，即其例也。
《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》下记长安宣阳坊奉慈寺普贤堂尉迟画云：
普贤堂本天后梳洗堂，蒲萄垂实，则幸此堂。今堂中尉迟画颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁，又佛圆光均彩相错乱目成讲。东壁佛座前锦如断古标，又左右梵僧及诸蕃往奇。然不及西壁，西壁逼之摽摽然。
所谓身若出壁，逼之摽摽然，皆言其有立体之感耳。此处之尉迟指尉迟乙僧。乙僧于慈恩寺塔画千臂千钵文殊亦用凹凸法。尉迟乙僧及其父跋质那并为于阗质子，故画用西域法。然此种印度传来之作画技术，唐代大家当亦有采用之者，如吴道玄画怪石崩滩若可扪酌，颇疑其用凹凸法，不然不能至此也。又世之论吴画者每谓其用笔如屈铁盘丝，又谓其如莼菜条。所谓莼菜条，盖融合中国固有之旧法与西域传来之新知，而另成一派者，此吴生之所以为古今一人也。以不在本文范围之内，兹不俱论。敦煌魏、隋、唐、宋诸窟壁画人物大都用铁线描，纤细之朱墨线条描绘轮廓，然后以浓朱沿轮廓线条内部晕染一遍，如手臂之类，至中渐淡渐浅；远视中间突起，即之俨然如真。魏窟诸画朱色大都转黑，佛菩萨及力士像往往胸部成二大圆圈，腹部成一大圆圈，形如倒品字。然如
及
诸窟，壁画尚保存原来颜色，胸腹诸部乃以粗朱线描成轮廓，内复用朱色晕染，渐中渐浅，遂成胸腹突起之形。（朱色变黑，乃成三大圆圈。诸窟佛像面部用晕染法，变色之后亦成圆圈。）此即所谓凹凸法也。用浅深晕染之。凹凸法技术自印度传至新疆，由新疆以至于敦煌，东西文化之交流，此其一端也。
四、论绘画中之空间观念
谢赫论画有六法，其五曰经营位置，此即近代所谓结构（Composition）也。宋以后之山水画，不仅山水本身须惨淡经营，使其一一停当，即画面所留空间，亦包罗于经营位置之内。空间与画面配置得当，则全画为之生色；失其均衡，名手亦因而减价。高日甫《论画歌》曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”清笪重光《画筌》有云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”
山水画中空间之为用，一方面在保持全画之平衡，一方面则画家一段不尽之意，胥恃此空虚寥阔之境以为寄托。马远、夏圭之作最足以见此种境界。魏晋以降以至于唐则不然。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》曰：
魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初，二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈拙，不胜其色。
据彦远所论，六朝人画山水人物树石，其比例观念专在集中表见，亦不用空间平衡画面，是以山水画中，“率皆附以树石，映带其地”。今即以敦煌壁画证之，莫高窟魏、隋诸窟所绘佛本生故事甚多，其中如鹿王本生大都作狩猎之状，因其所欲表现者为鹿王，是以所绘群鹿往往驰突于峰峦之间，高大几逾半山，彦远人大于山之论于此数见不鲜，又因画家欲表现画中情景之紧凑，于是峰峦之上必植丛树，“列植之状，则若伸臂布指”，可谓为最恰当之形容。总而言之，六朝人画象征的意味多而写实的意味少也。唐以后则约定俗成（Conventionalised），规矩日趋紧严，塑像如金刚力士之属，其肌肉表现亦极合于解剖学学理。盖已渐趋于写实，而不复如六朝人之挥洒自如矣。然于空间观念则仍循魏、隋以来之旧轨，未予以重视。其绘经变，佛坐中央，绕以菩萨罗汉天龙八部，上下左右隙地别绘与经变有关故事。如弥勒下生变，宝池下于七宝供养外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右则为宝城及一种七收等故事。必使画面所有隙地几于全部填塞充满而后已。此在宋以后以山水画为正宗之中国画中便甚罕见。然而印度阿旃陁诸石窟壁画则与我国六朝、隋、唐之作，若合符契。此种作风自印度传于西域，如高昌、龟兹诸国，复由西域东被以至敦煌，其间传布途径斑斑可考。则敦煌佛教艺术之导源西域，固可深思也。
以上所举画壁制度、粉本、比例、凹凸法诸事属于技术，空间观念属于理论。敦煌系统之佛教艺术，自技术以讫于理论，在受有印度之影响，就上举诸证可明大较。然如龟兹诸石窟壁画中有所谓画家窟（Painter's cave）者，有西域画家Mithradatta之自画像及题名，斯坦因在磨朗（Miran）所得壁画亦有系出罗马名为Titta之印度画家题名。
敦煌自古以来为中外交通门户，西域各国人士流寓其间者往往有之。中国佛教史上有名之敦煌菩萨竺法护，其先世即为月氏人而流寓敦煌者。与法护翻经之帛元信、帛延则为龟兹人。至于隋、唐，河西内附历六、七百载，犹杂蕃、浑，言音不同，羌、龙、嗢、末，杂居共处。敦煌石室所出书，具备西域各种文字，各种宗教，毡罽之类亦复参杂中国、伊兰以及希腊作风。凡此皆可以反映汉、唐间敦煌人种文化之复杂也。莫高、榆林诸窟巡礼人题记，汉文而外，梵、藏、婆罗谜（Brahmi）、西夏、回纥、蒙古文字不一而足，种姓繁复于此可见。莫高窟宅
号窟原为魏代所开，唐人重修，窟内供养人像上题名一面书回纥字，一面书汉文“商胡竺……”诸名，是莫高窟诸窟中亦有西域人施割财物之所修者矣。莫高窟诸窟亦有画家题记，如
号窟南壁上之上元二年题记即其一例。唯有姓名可稽者则只
号一窟，此为索勋时所修窟，门洞南壁有索勋供养像，题名结衔尚清晰可辨。窟内南壁上绘不知何经变，已塌毁过半，下绘菩萨赴会像，自东至西第六尊为南无大慈大悲观音菩萨像，像下西侧绘朱衣人幞头长跪供养像，下有题记云：
弟子宋文君敬画菩萨四躯：一为已亡慈母，二为已息已亡索氏娘子。
字画拙劣，颇疑其即为画工所自题也。榆林窟第六、第七号窟亦有元代画工题记，文云：
临洮府后学待诏刘世福到此画佛殿一所计耳。至正二十七年五月初一日计。
刘世福为元人，唐、宋画家题记尚未之见。唯榆林窟诸窟大都重修于瓜、沙曹氏之世，其供养人像题名结衔颇有可以考见曹氏所设画院制度之梗概者，兹为汇录于次：
清信弟子节度押衙□□相都画匠作银青光禄大夫白般
一心供养（二十三号窟）
□主沙州工匠都勾当画院使归义军节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客
（竺？）保（二十五号窟）
□□节度押衙知画手银青光禄大夫检校太子宾客武保琳一心供养（同上）
以上三则为与绘事有关之题名。又二十四号窟窟内东壁门南供养人像第二躯题名云：
社长押衙知金银行都料银青光禄大夫检校太子宾客郁迟宝令一心供养
由以上诸题名结衔推测，疑瓜、沙曹氏之世盖设有画院，掌院事者曰都勾当画院使。而都画匠作当亦为知绘事之官。知金银行都料则或是掌制作金银器如金银平脱之类者，略如唐制中尚署之金银作坊院，盖亦与艺术有关也。银青光禄大夫乃是散勋，依唐制为从三品。唯莫高、榆林二窟供养人像之在曹氏一代者题名结衔十九有银青光禄大夫以及检校太子宾客勋阶，疑多属僭窃自娱，非真受自朝廷也。郁迟一姓在伦敦藏石室本《新乡众百姓王汉子等谢司徒施麦牒》中尚有新乡监使郁迟佛德其人。
郁迟即尉迟之异泽，为于阗国姓Visá一字之对音。其为系出西域确然无疑。而龟兹王室俱以白为其国姓，自汉至唐一系相承，历七、八百载未之或替。其国人入中国并以白为姓。白一作帛，上述与竺法护译经流寓敦煌之帛元信、帛延，以及晋高座法师帛尸黎密多罗，皆籍隶龟兹，故以帛或白为姓也。
榆林窟二十三号窟之供养人白般
，其姓既与龟兹国姓同，名亦不类汉人，必是流寓敦煌之龟兹国人，以知绘事而为曹氏画院供奉者。保疑是竺保之俗写，当为印度人。敦煌诸窟壁画中虽至今尚未发见西域画家题名，然而勾当画院者为印度人，都画匠作为龟兹人，而知金银行都料亦籍隶于阒。有此种种旁证，则假设以为制作莫高、榆林诸窟壁画之艺人中亦有西域画家从事其间，汇合中西以成此不朽之作，或者与当时事实不甚相远也！
（见《文物参考资料》第二卷第五期
《敦煌文物展览特刊》下册
页七六—九五，一九五一年五月三十一日出版。）
[1] 关于印度阿旃陁诸石窟壁画制度，可参看Percy Brown， Indian Painting ，pp.98—101。
[2] 关于敦煌石室所出画范及画稿可参看M.A.Stein，op.cit.vol.Ⅱ，p.969，Ch.00159条，及Arthur Waley， A Catalogue of Paintings Recovered from Tun - huang by Sir Aurel Stein ，p.110 LXX Ⅱ -LXX Ⅲ。
[3]
莫高窟
号窟西龛外两侧文殊、普贤像下之天女，面部衣服线条，俱有修改痕迹，可为证明。