下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
小说的主题是整体的抽象概念，与之相关的事件则是具体化的内容。
比如，《飘》的主题是南北战争对南方的影响——南方的生活方式遭到破坏，随风而逝。辛克莱·刘易斯《巴比特》的主题是刻画典型的美国小生意人。
小说的主题并不等同于小说的哲学意义。我可以写（也愿意写）侦探或动作惊悚故事，不带哲学“信息”和大段言论，但这样的故事依然暗含我所有的哲学。
本质上，重要的不是作者明说的信息，而是暗中投射出来的价值观和人生观。所有的人，无论他是否意识到了，都有自己的一套哲学，因此，所有的故事都暗含哲学思想。比如，《飘》是历史主题，而非哲学主题。但是，如果要分析，书中的事件和风格也会透露出作者的哲学思想。作者选择呈现的内容，选择呈现的方式都表达出了作者基本的形而上学的观点——他如何看待人与现实之间的关系，人能做什么，以及在人生中应该追求什么。
但小说不一定要有哲学主题，历史阶段、人类情感等任何题材都可以。
判断一部小说的美学价值，我们只需要了解作者的主题是什么，主题展开得如何。其他方面均等的情况下，小说的主题越宽广，它作为一部艺术作品就越好。但读者是否赞同小说的主题，则是另外的问题。小说呈现了宏大的哲学主题，但没有情节、人物刻画糟糕、风格呆板、全是陈词滥调，也是糟糕的作品。在我看来，《暴君焚城录》（ Quo Vadis ）从技术的角度而言，是有史以来结构最好的小说之一，然而我并不赞同其中表达的内容。
关于主题，我要提醒大家注意： 你的故事一定要有主题。
在当今的文学界，很多书并没有抽象的主题，也就是说人们并不知道作者为什么要写这些书。比如，那种讲述作者童年印象和人生早期奋斗史的处女作。如果问作者为什么要写某件事，作者会说：“因为我遇到了这件事。”我提醒大家不要写这样的小说。你遇到了某件事，这对别人而言毫无意义，甚至对你也毫无意义（你现在回忆这件事的角度是完全自我、自私的）。关于你，重要的是你选择做的事情——你的价值观和选择。那些偶然性的事件——你出生的家庭，出生的国家，你去哪儿上学，完全不重要。
作者也可以谈论自己，如果有重要的内容要谈，可以写亲身经历（最好不要太过纪实）。作者写自己的经历，读者为什么应该读这本书呢？如果原因只是他遇到了这些事情，那无论对于读者还是作者，这本书都没有存在的正当理由。
你的主题，也就是你作品能抽象概括的内容，应该有客观存在的理由，但主题的选择是没有任何限制的。别人为什么要对你的作品有兴趣？只要你能给出客观的理由，那无论主题是深海潜水，还是其他的什么，都能写。
小说最重要的元素是 情节 。情节是事件有目的的进展过程。这些事件必须在逻辑上有联系，环环相扣，最终达到高潮。
我强调 事件 这个词，因为想法或对话都可以有目的地进展，但这两者都没有行动。而小说是故事，讲的是行动中的人。如果你没有用具体的行动来呈现你的题材，你写的东西就不是小说。
主题和情节之间有什么不同，我下面会给出几个例子。第一个例子是我自己的作品。
《我们活着的人》的主题是：国家主义的弊端。我展示了独裁体制如何摧毁最优秀的人，以此来呈现我的主题。在这本书中，所谓的最优秀的人具体是指一个女孩和两个深爱她的男人。如果我说这个故事讲的是“独裁体制下的一个女孩和两个爱她的男人”，那么我谈论的就是情节。
顺便说一句，如果只提到《我们活着的人》的主题——个人与独裁体制的对抗，那这句话并没有说明作者的立场。只看主题，这也有可能是情节不一样的故事。有可能是自然主义的小说，作者没有表明道德立场，只是呈现社会人生。无论是以上的哪种情况，主题仍然是：个人与独裁体制的对抗。所以，你要写故事，一定要清楚界定自己的主题。清楚界定了主题，你就更清楚要把什么内容写到故事里。
《源头》的主题是：人类灵魂中的个人主义和集体主义（不是政治领域的个人主义和集体主义）。我让有创造力的建筑师与他所处的社会相抗争，以此展示不同原则对人性格的影响。
从主题到情节主线，你只需要问：作者用什么方法呈现主题？据此你能鉴别出故事的 情节主题 ——也就是故事事件的基本线索。情节主题是呈现主题的关键方式，对于作者而言，它是故事创作中最重要的元素。作为小说家，定好了故事的情节主题，就可以真正开始写故事了。
《阿特拉斯耸耸肩》的主题是：人类思想的重要价值。情节主题是：罢工。后者是一种行动，故事中其他行动都围绕这一行动展开。这就是情节主题。
维克多·雨果《悲惨世界》的主题是：对底层社会的不公。情节主题是：犯有前科的人苦苦抗争，躲避警察的迫害。这是中心叙事线索，所有的事件都与之相关。
《飘》的主题是：南方生活方式的消亡。情节主题是：女主人公斯嘉丽与生命中两个男人白瑞德和阿希礼的关系。这些人物代表了卷入其中的历史力量。斯嘉丽爱上了代表旧时南方的阿希礼，但她永远也无法赢得阿希礼。斯嘉丽是南方女性，但在精神上属于白瑞德，后者代表了打破传统的破坏力，他一直追求斯嘉丽。这部小说娴熟地将情节和主题合为一体。
辛克莱·刘易斯《大街》的主题是：呈现典型的美国小镇。情节主题是：一位年轻知识女性的抗争，她想给这座小镇带来文化，而她身边的人却很物质化。然而，我必须强调一点：《大街》（与刘易斯其他的小说一样）从事件结构的角度而言，并没有情节。
浪漫主义小说和自然主义小说的主要区别在于：前者有情节，后者没有。自然主义小说缺少有目的的事件进程，但优秀的自然主义小说仍然有能组成故事的一系列的事件。在这种情况下，我所说的“情节主题”指的就是这些事件的主线。
托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是自然主义学派最典型的作品。小说讲述了一位已婚女性的故事，她爱上了另一个男人，离开了自己的丈夫，最后绝望无助，走上末路。她被社会放逐，失去了朋友，不知道该如何打发时间，最后她和她的情人彼此都感到厌倦。她的情人是职业军人，自愿报名参加了巴尔干半岛的军事行动。小说暗示他最终会死在战场，但他想要离开，因为他无法与自己所爱的女人一起忍受孤独和被限制的生活。最终安娜卧轨自杀（这个场景写得很好，让人感觉胆战心惊）。
书中，安娜感情丰富，她最大的特点是对生活的渴望。她的丈夫是个墨守成规的平庸之人。与这样的丈夫生活在一起，人生既无聊又无意义，就这一点，书中给出了足够的证据。安娜想要幸福，因此敢于打破成规，但这一点在作者看来，理由并不充分。作者原本想暗示的是：脱离了社会，就没有人生。无论社会标准是否正确，人都必须接受。抽象的主题是：通奸是错误的；从更广的意义而言则是，追求幸福是错误的。情节主题是：一位女性离开了自己的丈夫，因不守常规而毁灭。
作者是自然主义学派，还是浪漫主义学派？那就要看作者的基本哲学前提是主张决定论，还是自由意志。如果作者的基本观点是人没有选择，只能受命运、背景、上帝或荷尔蒙的摆布，那这位作者是自然主义者。本质上，自然主义学派刻画的人是无助的。这一学派有伟大的作者，但在哲学上影响力欠佳，在文学方面，自然主义作品的缺陷是没有情节。情节是事件有目的的进展，其必要的前提是人类有选择的自由和达成目的的能力。如果作者相信命中注定，就不可能设计出情节。
（控制作者的是他内心深处的信念，而不是嘴上承认的信仰。他可能宣称自己相信自由意志，但潜意识里却是决定论者，反之亦然。作者潜意识的前提会表现在写作中。）
浪漫主义文学的作者看待人生的前提是：人有自由的意志和选择的能力。这一流派的显著特点是情节结构好。
如果人有选择的能力，那就可以规划人生，他可以给自己设定目标，再实现这些目标。如此一来，他的人生就不是一系列的偶然。他就不是“单纯地遇到了”这些事，他选择要做的事情（如果有偶然因素，他的目标就是克服这些偶然），塑造自己的人生。
如果你也这样看待人类，你描写的事件就与人的目的相关，人就需要采取行动逐步实现这些目的。这就构成了情节。情节是“事件有目的的进程”，这些事件围绕人的目的（通常是主人公的目的）展开，而不是一连串的偶然。
这里，我要提醒大家关注亚里士多德的效力因和目的因两个概念。
效力因的意思是，决定某一事件的是前因。比如说，你点燃火柴去点汽油油箱，油箱爆炸了，点燃火柴是原因，爆炸是后果。在物理本质上，我们一般称之为因果。
目的因的意思是，一系列连锁起因的最终结果决定了这些起因。亚里士多德给了这样的例子：一粒种子长成了一棵树，这棵树是这粒种子的目的因。从另一角度而言，这粒种子是这棵树的效力因：首先，要有种子；然后，作为结果，这棵树长了起来。但是，亚里士多德说，从目的因的角度，未来的树决定了种子的本质，决定了种子要长成一棵树必须遵守的发展本质。
顺便说一下，这是我与亚里士多德的主要不同之一。我认为哲学上所谓的目的论就不对。目的论是说：事物的目的，从本质上决定了相应的物理现象。未来的树决定了种子的本质，这一概念是不可能存在的，这样的概念导致了神秘主义和宗教。大多数的宗教都从目的论的角度解释宇宙：上帝创建了宇宙，所以上帝的目的决定了万事万物的本质。
但是，在一定的范围内，目的因的概念还是成立的。目的因只能用于意识体，特别是理性意识体的运作，因为只有思考的意识才能在目的存在之前甄选出目的，并且选择不同的方式来实现这一目的。
在人类行动的范围内，所有一切都必须遵循目的因引导。如果人受制于效力因，如果人认为自己受制于本人之外的某种决定因素，这就完全不对。（即便人受制于效力因，意志也发挥了作用：如果一个人决定放弃目的，这当然也是决定，但却是不合理的决定。）恰当的人类行为是遵守目的因的行为。
写作就是显而易见的例子。作为作者，你必须遵守目的因的过程：决定这本书的主题（你的目的），选择具体化表现主题的事件和句子。而读者遵循的则是效力因的过程：一步步地看完这本书，概括出抽象的主题。
任何有目的的活动都遵循这一过程。有人要造一辆汽车。首先，他必须决定要做的是什么——汽车；接下来，选择需要组装的元素；最后组装出汽车。在实行目的因的过程中，他要遵循自然规律，遵循必要的效力因，汽车要动起来，他必须用科学的方法组装某些零件。
在自然领域，没有目的因，但是在人类行为的领域，目的因是唯一正确的引导。
在有情节的故事与无情节的故事方面，目的因是如何运用的呢？在有情节的故事里，人物和事件在目的的牵引下陆续登场。在没有情节的自然主义故事中，就像在物理世界中，所有的东西是一股脑儿地推出来的。
再次以辛克莱·刘易斯的小说为例。他的小说并不是完全飘渺无形的：有开头，有结尾。但是，他小说中的人物几乎没有明确的目标。他们经历了某些事件，得出了某些结论，在与社会背景偶然的互动、碰撞中，他们在精神层面或成长、或堕落。在作者的安排下，他们的行为的确符合他们的性格，但他们并没有决定自己的人生轨迹。
自然主义流派的前提存在基本的矛盾。我们会对自然主义的作品，比如《安娜·卡列尼娜》感兴趣，只是因为我们想当然地认为书中的人物有选择。到底是该为所爱的人而放弃丈夫，还是为了丈夫放弃所爱的人，这是人生的关键决定。你对此感兴趣，因为你想当然地认为安娜有选择，你想知道她选择了什么，为什么这样选择，以及她的选择是否正确。然而，假设你坚定地认为她不能选择，只能遵循命运的安排——也就是说，如果你处在类似的情况下，你未来的行为对你是不可知的，因为你的决定不取决于你的选择——如果是这样，你就会觉得这个故事毫无意义。
如果人没有选择，你就没法写他们的故事，即便写出来，也没有阅读的意义。如果人有选择，故事讲的却是没有选择，阅读这样的故事，也没有意义。从理性的角度，我们想阅读什么样的故事呢？有关人类的选择，无论对错，也就是说，我们应该阅读有自由意志的、有情节的浪漫主义的故事。
现在，让我们更为细致地思考情节这一话题。
如果人的命运并不是由上天决定，如果人可以设定自己的目的，那么想办法实现这一目的的人就是他本人。这就是说，他本人必须做出某些行动。如果他的行动没有遇到阻挠——他决定去街角的杂货店，他去了，买了东西，然后回家——这是有目的的行动，但不是故事。为什么不是故事呢？因为没有抗争。
为了展示如何实现目的，你必须写出人们克服障碍的过程。这句话只适用于作者。从形而上学的角度而言，在现实生活中，人要实现某一目的，克服障碍并不是必需的。但是，作为作者，你要将这一目的戏剧化——也就是说：你要用所选的事件表现出特定的含义，就必须通过紧张的行为模式剥离出这一含义。
比如，我在《源头》这本书中展示了一位建筑师的职业生涯：他独立自主，有创造力。在现实生活中——可能性不大——他立刻找到了合适的客户，在没有任何阻力的情况下大获成功。但是，如果这么写，这在艺术上就是大败笔。我的目的是展示出：虽然艰难重重，但独立自主、有创造力的人终会实现自己的目标。这个故事里所有的阻碍都是为了戏剧化地展示这一点。我必须表现出主人公的艰难抗争。抗争越是艰难，戏剧化的效果越好。我就是要给主人公设计出最艰难的、最有意义的障碍。
比如说，如果主人公的远房表亲不赞同他的职业，这不是什么大不了的阻碍，不需要克服。但是，如果主人公深爱的女人对他的职业表示不赞同，诱惑他放弃，而主人公说：“不，我喜欢做建筑师。”话一出口，就有永远失去这个女人的风险，这才是真正的戏剧化。这样一来，主人公就面临两难的选择，但他必须做出正确的选择（他的确做出了正确的选择）。
故事里的抗争越多，情节就越精彩。作者展示人物如何解决冲突，做出正确的决定，就是展示什么是正确的决定；如果人物做出错误的决定，作者则展示了为什么这一决定是错误的，错误的决定会有什么不良后果。
情节结构的本质是：抗争。因为抗争，有了冲突；因为冲突，就有了高潮。有抗争，就是有冲突的对立力量，就意味着高潮。高潮是故事的中心点，是冲突解决的地方。
此处的“冲突”，指的是与其他人的冲突，或者一个人内心的冲突，而非与大自然或巧合的冲突。
为了戏剧化地表现个人的抗争和选择，最好的方法之一是设计内心冲突，这种冲突要在行动中得到表达和解决。如此，你就清楚地用行动展示了人的自由——他的决定解决了这一冲突。
人在大自然面前的抗争，只是人单方面的自由意志，大自然并没有自由意志。自然的力量仅仅是自然的力量，是什么样的就是什么样的。所以，人与自然的冲突就不具备戏剧性。自然界作为对手，没有主观的选择，也没有悬疑。在完全意志化的冲突里，敌对双方必须都拥有自由意志，必须有两种选择，两套价值。
巧合一直都是写作的不利因素，对于情节，更是不利。只有不怎么擅长构思情节的作者——通常都是蹩脚的悬疑小说作者，才会让巧合成为他们写作的要素。有些伟大的作者，例如雨果，有时也会犯下这一错误。但是，我们必须不惜一切代价避免这一错误。情节呈现的是拥有自由意志和人如何成功达到自己的目的，至少要呈现出人为了自己的目的而抗争，巧合与人的选择或目的无关。生活中的确有巧合，但巧合是无意义的。有些故事里，自然灾害突然发生，立刻解决了冲突。比如，洪水或地震掐着时间准时到达，顺便干掉了坏蛋。不要写这样的故事。
我已经说过了，情节是“事件有目的的进程”。在这里，“ 有目的 ”有两层意思：不仅仅是人物必须有自己的目的，而且为了故事浑然一体，作者也必须有自己的目的。情节中的事件，总是与人物的主要目标和引导事件发展的不断增长的冲突联系在一起（冲突到了最后必须以某种决定性的方式解决）。
以《悲惨世界》为例。主人公偷了一块面包，被送进了监狱。他受不了监狱的生活，于是决定逃跑，结果得到的是更长的刑期。终于出狱后，他成了社会的弃儿。他来到一个小镇，发现没人愿意让他住下，没人愿意给他吃的。后来，他找到了愿意接纳他的一户人家——当地的主教。这位主教的形象刻画得非常好，他没有私心，收留了主人公，给主人公吃的，就像对待贵宾一样地对待他。这位前科犯注意到了主教仅有的财物：银器和壁炉架上两个银烛台。到了半夜，这位主教信任的前科犯偷了银器，逃走了。
考虑到主人公的处境极为悲惨，读者能够理解他为什么会做出这样的选择。这一选择当然不好，却是之前事件顺理成章的发展。
当地的警察抓住了主人公，认出了银器，把他带到主教面前。警察对主教说：“我们抓住了这个前科犯，他说银器是你给他的。”主教说：“没错，是我给他的。但是，我的朋友，我把烛台也给你了，你怎么忘了带走呢？”警察走了，主教对前科犯说：“拿上这些银子吧。我用银子从魔鬼手中赎回你的灵魂，把它交给上帝。”
这是一个场景。展示的是宽容大度，刻画得很美，很戏剧化。
主教相信自己的行为会有善果，主人公的确也改过自新了，但效果并非立竿见影。无论主人公做什么，都基于在此之前对某件事的判断或误判，警察的行为也一直基于他们对主人公的怀疑。决定事件发展的是书中人物想要实现的目标，所有的事件都一环扣一环，之前的事件不一定是决定性的因素，但遵循了这样的逻辑：如果有A事件，在逻辑上B必然成立。
相反，自然主义小说的事件并不是一环扣一环进行的，它们在很大程度上是偶然事件。是否要展示家庭聚会、一天的购物、花展或早餐？对此，自然主义者是没有原则指导的。他们选择的标准是：事件要能够展示人物，或影响人物。主线一般是某个特定人物的发展，如果作者认为人物的刻画已经足够让读者理解，他就不必再费笔墨。
自然主义学派的显著前提是重视人物塑造，轻视行动。事情发生了，但发生了什么并不重要，更重要的是这一事件展示了人物。比如说，巴比特（地产经纪人）卖了一栋新房子，读者了解了他的很多心理活动。卖掉房子这件事并不重要，其意义在于人物塑造。
在现实中，事件就是行动。如果某个人去了杂货店，这是一个事件，但这一事件并没有什么意义，只是自然主义学派下的随机事件。如果某个人在街上遇到另一个人，并且开枪打死了那个人，探究其中的动机，这一事件就可能很有深意。如果这个人扣动扳机是因为之前的某件事而被迫做出了选择，那这一行动就成了情节事件。
悬念 与情节紧密相关，也是情节的重要部分。
一本小说捧在手里放不下，在电影院里紧张地坐直了身体，都是你对悬念故事的反应。想一想什么样的故事会让你有这样的反应。这一类故事的作者让 你参与了他设定的目标。
故事有悬念，你就会根据事件的发展去猜结果。如果作者告诉了你结果，故事就吸引不了你的兴趣。如果你完全不了解故事的走向，你也不会感兴趣。如果故事只是各种事件随意拼凑在一起，或者事后你也发现了内在逻辑，但作者从不让你有所期待，你也不会感兴趣。
什么是典型的悬疑场景？此处以《阿特拉斯耸耸肩》为例。里尔登走进达格妮的公寓，遇到弗朗西斯科。为什么这一场景肯定能引起读者的兴趣？因为在之前，我已经做了很久的铺垫，读者一直好奇如果这两个男人发现了对方与达格妮之间的关系，这三个人会怎么样。我已经让读者参与进来了。我已经安排好了，里尔登很想知道达格妮前恋人的名字，而且弗朗西斯科依然爱着达格妮，希望达格妮还等着他。因此读者知道，这三人知道真相时会有强烈的反应，但读者并不能准确预测他们反应的本质。这就是让读者对这一场景饶有兴致的原因。
然而，假设里尔登对达格妮的过去了如指掌，而弗朗西斯科怀疑达格妮爱上了里尔登，然后，达格妮和里尔登相恋的第二天，弗朗西斯科就来拜访达格妮，知道了真相。那么这一场景还会有趣，还会有悬念吗？不会。书中的人物已经知道了真相，就不会有冲突，不会有戏剧性，不会有不确定的内容，那么这一场景也就变得无足轻重。
如果你想吸引读者，就要让他们有所猜测，但又猜不透。怎么办呢？我认识的一位好莱坞编剧说得很好。她说，一开始写故事，她就会建立一条“眉头紧锁线”，也就是设计一系列问题让观众紧缩眉头。
要办到这一点，你不仅要知道如何建立悬念，如何一步步地给读者提供信息，还要知道如何合理地建立能够让读者感兴趣的冲突。假设达格妮染了头发，担心自己的兄弟詹姆斯会如何评价染发这件事——如果他们是担心这种事情的人物，那么这样的人物是无趣的，这样的场景也是无趣的。要建立悬念，就要问自己：别人为什么要对这一冲突感兴趣，有没有理由？其价值是否重要到让人担心的程度？
为了说明情节的重要性，以及情节与故事主题和悬念的关系，我要从没有情节的角度重新设置《阿特拉斯耸耸肩》和《源头》中的某些事件，我们来看一看效果如何。
比如说，在《阿特拉斯耸耸肩》中，达格妮和里尔登恋情的意义在于他们有共同的观念、价值观，他们共同的抗争是他们爱情的根源。那么，不重视情节的作者会如何处理这一素材呢？达格妮来到里尔登的办公室，他们开始说话。突然，里尔登一把将达格妮揽入怀中，他们相拥而吻。这也有可能发生，但却没有多少戏剧价值。任何两个人都有可能上演这一幕，即便是詹姆斯·塔戈特和贝蒂·蒲柏这样的反派人物也会。
但我没有这样写，在《阿特拉斯耸耸肩》中，在他们共同胜利的顶峰时刻，即在约翰·高尔特铁路开通之际，我引入了他们的爱情。我用行动呈现出了他们共同的观点和价值，我让他们在这样的情景之下承认了对彼此的爱。这就是如何从情节的角度展示问题。
再以《源头》中采石场的场景为例。多米尼克在采石场遇到了罗克。多米尼克是极端的英雄崇拜者。她公开说过，自己只会爱上了不起的男人，但她又不想找这样的男人，因为她觉得这样的男人会让她在劫难逃。如果她是在做新闻专栏的时候遇到冉冉升起的建筑师明星罗克，那就没有戏剧性。多米尼克遇到了理想中的男人，却是在男人最不得志的时候——当时的罗克什么都不是，只是采石场的工人。她曾担心这个世界不会善待英雄，但在这一场景中，她认识到无论这个世界如何对待英雄，英雄始终是瑰宝，是她无法抗拒的。
现在我们再来谈一谈《阿特拉斯耸耸肩》中里尔登辞职的那一场景。整个故事中，参与罢工涉及两个元素：受害者认识到自己是受害者，决定不再继续做受害者；受害者确信自己不能在现有的体制下继续工作。因此，我让里尔登辞职的时候，必须有这两个元素：里尔登最终认识到自己应该罢工，而且掠夺者最终的残暴让他判定这一局势没有希望。有人命令他继续工作以支持他的宿敌，再加上政府对他的工厂发起攻击，特别是考虑到里尔登的人生经历，罢工的整个场面变得戏剧化。
不重视情节的作者会如何让里尔登做出罢工的决定呢？里尔登会坐在办公桌前，或走在乡间道路上，反反复复地思考当前的局势，然后他决定：“事情糟透了。我再也无法忍受。我不干了。”现实生活中，这样做决定可能并没有什么不妥，但拿来写故事就差劲。这样的决定仅仅是心理活动，没有任何行动来表明这一决定的本质和构成元素。
达格妮是最后加入罢工的人。之前，她不知道反派人物的死亡原因，她有理由认为这些人最终会意识到她是正确的。只有等到她明白了真相——也就是在宴会上她明白了詹姆斯·塔戈特等人对约翰·高尔特的态度，明白了他们要折磨约翰，她才有了退出的心思。
然而，如果没有发生其他的事情，达格妮就直接罢工，这样的处理也不能让人满意。铁路是她和这个世界的联系，如果让达格妮直接罢工，就没有牵涉到铁路。为了戏剧化地处理达格妮的罢工，我必须让她面临铁路和罢工二选其一的局面。因此，此刻就应该引入桥梁塌陷这一重大事件。达格妮立刻拿起电话，最后犹豫了一秒钟，做出了罢工的决定。
这一刻激动人心，因为这一刻浓缩了达格妮人生中所有重要的事件，这不仅是她内心的激动时刻，而且也是行动上的激动时刻。事情摆在面前，她必须做出决定。
想一想你读过的其他浪漫主义学派的情节小说，想一想其中各种事件的意义。然后再想一想，如果不用行动来呈现这些事件——也就是说，如果没有外界的事件，只是某人坐在房间里，走在街上，只是用脑子想一想，就解决了冲突，会是什么样的情景呢？结果就是小说没有了情节。
你要写情节故事，就必须清楚自己想表现什么样的问题，然后想一想什么样的事件可以用行动来呈现这些问题。在上面所有的例子中，我都必须找出这一问题的本质，然后围绕本质来建立事件。
假设里尔登是坐在办公桌前决定辞职，他坐在办公桌前这一事实与解决的问题就无关。假设他在开车，遇到交通事故，打电话叫人来拖车，这一过程中，他思考是否要辞职，他参与了某种行动，但这一行动与他的决定毫无关系。或者假设里尔登做出了辞职的决定，这一天什么事情都没有，只是韦斯利·毛奇从华盛顿打来电话，出言不逊——也就是说，迫使他辞职的最后一根稻草是某位官僚态度不好，这与反抗掠夺者有关系，但并不是关键点。
训练自己从本质的角度思考，不仅对文学的问题如此，所有的问题都应如此。要写出精彩的情节故事，这一点很重要，要过好自己的一生，这一点更重要。人生就好比一个故事，如果结构混乱，全是一串无关联的经历，没有目的，没有进程，没有高潮，你不会想要的。
你可以建构很好的人生，也可以写出很好的情节结构，但方法只有一个：你必须知道本质。无论你处理的是什么问题，都必须找出 关键点 。