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没有功利心的喜欢，才是真爱。苏东坡喜欢古琴，走到哪里都会把古琴带在身边，闲来抚一曲，在与古琴的交流中，灵魂化作琴音的清响，如草尖的露珠滑落清潭，似清风拂过竹林。
苏东坡视古琴为知音，会听，能弹，善度曲，长于填词，还深谙古琴的制作原理，懂得古琴的真趣。
元丰二年（1079年）末，苏东坡因“乌台诗案”被贬荒僻的黄州，这是他人生的一大转折点。此前，苏东坡的雄才大略虽未得到充分施展，但毕竟有属于自己的一方小舞台。是什么原因让他走到如此惨境？或许苏东坡在黄州的江边抚琴时，曾无数次追问自己。他的思想一直受到儒、释、道的熏陶，很长一段时间里，儒家思想占据了主流，他所追求的是修身齐家治国平天下。在黄州的岁月里，琴声让他在大自然的山水草木中、寻常日子的烟火里，寻到了心灵的慰藉，他的目光穿过泠泠琴音，似乎看破了功名，释、道的思想渐渐占据他的内心。
苏东坡有首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”
这是东坡与来黄州看望他的武昌好友谈论古琴时，有感而发的。诗中讨论了琴与弹奏者之间的关系，认为二者相互依托，过度侧重哪一方都可能让真理走向迷途。这首论琴的短诗，形而上，走出了音乐的范畴，步入了哲学的高度，这也是苏东坡对琴独到的心得与见解。
苏东坡的父亲苏洵好古琴，是有名的古琴演奏家，张右衮《太古正音琴经·琴窗杂记下》记载：“古人多以琴世其家，最著者……眉山三苏。”（注曰：以上诸人皆著名琴）苏洵曾收藏唐代流传下来的雷琴，所谓雷琴，就是四川雷姓制琴世家造出来的古琴，据说这张古琴还是出自雷氏第一代人之手。儿时的苏东坡在长期的耳濡目染下，对古琴的认知有着深厚的童子功。东坡作有《舟中听大人弹琴》一诗：“弹琴江浦夜漏水，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。”从诗中不难看出，苏东坡听琴的境界。
苏东坡对古琴有着清醒的认识。在传统观念里，古琴被认为是正声，是礼乐、雅乐的象征，苏东坡却有着不同的见解。他在《杂书琴事十首·琴非雅声》中论道：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云，今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”随着岁月的迁流、朝代的更替，古琴也在不断地发展，虽然古琴已被士大夫们视为“雅正之乐”，可远在周朝时期，古琴演奏的却是“郑卫之音”。苏东坡似乎在追本溯源。
有一年，苏东坡与好友张子野在杭州听女伶弹奏古琴。张子野，名先，世称张三影，乌程人，为人幽默风趣，懂音乐，写得一手好词。女伶正如醉如痴地弹奏，张子野起身鼓掌道，哎呀，这把古筝好久不见了，咋变得又黑又瘦了呀？
张子野当然知道那是一张古琴，之所以如此出言，其实是以轻松幽默之语，委婉批评女伶弹奏得不好，或弹奏的音乐内容太过轻佻。
古琴无论形制、演奏技法，还是表现形式，都决定了它不同流俗。张子野有首词《菩萨蛮》：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”古筝弹奏出来的音乐似乎更接地气，少了古琴的典雅清正。
苏东坡把这则故事写入了《杂书琴事十首·张子野戏琴妓》中。细味这则故事，从另一个侧面来说，雅正的古琴也可演奏流行歌曲，可谓是上得了厅堂，下得了厨房。艺术是要反映客观事物，表达人的思想感情的，乐器不过是一种工具而已，不知这是不是东坡的琴外音。
苏洵故去之后，那张雷琴便由苏东坡保管收藏，他在弹奏古琴时，对古琴的发声原理产生了强烈的好奇心，为了知其所以然，竟然把那张稀世古琴拆了，由此也可以看出他对古琴的态度：古琴是用来弹奏的，其价值也体现在弹奏的过程中，这是本，其他的，都是末。古琴被他小心翼翼地拆开，其发声的秘密亦被他的目光挑开了，声音是从孔对面、木头微隆似韭叶状的地方发出来的，因出口处极狭，声音不能快速流出，便在琴腔内回响成韵。他还研究过制古琴的材料，发现古琴多用梧桐木制作。一般情况下，树干材质密实，树的枝梢木质松软，而梧桐木恰恰相反，树干木质中空疏松，晚生的枝梢木质密实坚硬，敲之声有清响。掌握了材质的特色，懂得发声原理，制作古琴就有了理论上的支撑，以东坡的个性，一定会制作一张古琴，不知他制造出来的古琴弹奏效果如何？
苏东坡对古琴的保养，天气阴晴变化对琴发声的影响，都有过精心的研究。琴弦旧了，声音就显得喑哑，用桑叶擦拭琴弦，声音即刻恢复如新。古琴也跟人一样，年岁大了，阴天时，腿脚便能感知出来。天阴时，古琴琴弦的发音迟缓一些，这与潮湿的空气有关，声波在潮湿空气中的震荡不如朗朗晴空时。演奏古琴时，就要注意留心演奏的环境，这些非演奏技巧所能左右，可谓是苏东坡的经验之谈，不过，演奏技法依然是本。
苏东坡的好友文与可家有一张古琴，他曾为之刻铭，文曰：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。（与可好作楚词，故有‘长言似君’之句。‘醳’‘释’同。邹忌论琴云：‘攫之深，醳之愉。’此言为指法之妙尔。）”铭中讲的都是弹奏古琴的技法。
古琴的演奏形式，一种是独奏，一种是伴奏。独奏要有曲子，伴奏需有歌伴曲，唱歌就要有歌词。苏东坡不但会听琴，善于弹奏，亦能作曲，填词更是不在话下。
苏东坡听《醉翁操》感觉总达不到自己的理想效果，就多次亲自编曲，又为曲子量身定做了一首词——《醉翁操》，歌曰：“琅然，清圜，谁弹？响空山，无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。”
他对传统的《瑶池燕》一曲也做过多次修改加工，赵德麟《侯鲭录》记载：“东坡云：琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作《闺怨》”。清人俞樾《湖楼笔谈》卷六云：“《东坡集》有《阳关曲三首》，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。”也就是说，东坡曾多次为琴曲填词，仅给《阳关曲》填的歌词就有三种之多。
苏东坡被贬黄州时，他的好友陈季常恰巧隐居在黄州的歧亭镇杏花村。一日，陈季常到雪堂找东坡闲聊，见屋内已高朋满座，都是文艺界的大家，书画家、诗人、古琴演奏家……陈季常见状，便跟东坡说，今天有古琴演奏大家在座，何不把你家祖传的雷琴拿出来，让演奏家为我们弹一曲？苏东坡将古琴取出来，往琴桌上一放。这张古琴真是不同凡响，造型古朴、漆工古雅、断纹古拙，如同花旦的亮嗓。演奏家撩帘坐在古琴前，弹奏了一曲《高山流水》，用东坡的话说，听得他们怕是要六个月都不知肉味了。
苏东坡在琴声中修身养性，用琴音表达情怀感思，用曲和词与古琴对话，琴似乎就成了他自己，他有一首《破琴诗》，就以十三弦的破琴自况。诗前有小序，写得极有趣味，录于此。
序曰：“旧说，房琯开元中尝宰卢氏，与道士邢和璞出游，过夏口村，入废佛寺，坐古松下。和璞使人凿地，得瓮中所藏娄师德与永禅师书，笑谓琯曰：‘颇忆此耶？’琯因怅然，悟前生之为永师也。故人柳子玉宝此画，云是唐本，宋复古所临者。元祐六年三月十九日，予自杭州还朝，宿吴淞江，梦长老仲殊挟琴过予，弹之有异声，就视，琴颇损，而有十三弦。予方叹惜不已，殊曰：‘虽损，尚可修。’曰：‘奈十三弦何？’殊不答，诵诗云：‘度数形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉。’予梦中了然识其所谓，既觉而忘之。明日昼寝，复梦殊来理前语，再诵其诗，方惊觉而殊适至，意其非梦也。问之殊，盖不知。是岁六月，见子玉之子子文京师，求得其画，乃作诗并书所梦其上。子玉名瑾，善作诗及行草书。复古名迪，画山水草木，盖妙绝一时。仲殊本书生，弃家学佛，通脱无所著，皆奇士也。”
诗云：“破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新琴空高张，弦声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。”
此诗讲述他与十三弦破琴的奇遇，似乎映射了他传奇的经历。他以科举第一名的水平，位列第二。顶着制科百年第一的光环，下凤翔府基层锻炼。回京后，由于“不合时宜”，被外放到杭州做了通判，而后，任职于密州（今诸城）、徐州、湖州，直到在湖州因“乌台诗案”下狱，被贬黄州。元丰八年宋哲宗登基，高太皇太后垂帘听政，苏东坡重新被朝廷重用，回到京城。身居高位，身处危机四伏的政治旋涡中，他决定离开这个是非之地，以龙图阁大学士的身份，任杭州太守。他是一张十三弦的破琴，然世上又有几人是董大呢？
正如东坡那首《琴诗》所言，琴上有好音，也不能在匣中听，再是弹琴高手，指上亦不会有琴音。世上最难寻的，乃“懂”之一字。
“新琴空高张，弦声不附木。”政局再次发生了变动，苏东坡被贬到比黄州更加荒蛮的惠州。东坡身无长物，带着他心爱的古琴“九霄环佩”，与王朝云、苏过一起远赴岭南惠州。在惠州，王朝云用那把古琴，为东坡弹唱《蝶恋花·春景》，唱到“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，东坡感慨岁月不待、命途多舛，不禁清泪滚落。王朝云在惠州病故。祸不单行，东坡又被贬到海南的儋州。从儋州北归的途中，苏东坡病故于江苏常州。
人亡琴未焚，东坡的那把“九霄环佩”，开始在人世间流浪漂泊。而今，这把古琴被香港的一位收藏家收藏。这位收藏家也是“九霄环佩”的知音，他似乎深谙东坡《琴诗》的三昧，琴没人抚奏，就是一把死琴，琴声是琴的呼吸、琴的心跳，亦是琴的神采。他携带这把雷琴专程来北京寻古琴大师李祥霆，“九霄环佩”在李祥霆大师的指下，焕发了活力。李祥霆说，在他弹奏过的唐代古琴中，“九霄环佩”的音色最美。这是否与苏东坡对古琴的滋养有关？弹奏这把“九霄环佩”，就像与东坡倾心交谈，琴音自然非同凡响。