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现在，让我们再回过头来看一看海子的大学时代，在中国古典文化和文学中的光明地带，向黑暗中的进入状况。
我们从海子诗歌所显示的信息可以看到，作为法律系学生的他，在四年的大学生活中，同样快速地完成了一个中文系大学生的全部学业。最能体现中文系专业精髓的，当然是古代汉语和古代文学。关于古代文学，如果我们从空中俯瞰这片大地，便会感觉到从唐代至宋元明清数个时代的文学，基本上处于光天化日的朗照之中。它的山涧原野虽然茂林修竹、莺飞草长，但却是一个公众性的天然森林公园，并为公众所拥有。在这片原野上，一个中文系大学生的学业并不能形成相对于公众的专业知识垄断，他只是以专业规定的系统性、知识的有机性显示他与公众的区别。
这样，从明清文学逆时序地往上走，云蒸霞蔚的大唐文学在这一大道上显示了耀眼的辉煌之后，便向公众收拢了上溯的路径。继而是日渐荒芜幽暗的魏晋时代——陶渊明在山脚种豆，刘伶们在山林醉酒，幽灵一般的隐士浪客在山坳炼丹辟谷……煮铅熬汞的烟火缭绕中，不时有魏晋士子鬼嚎兽啸的浪歌。在那里，同时出现的景象还有：来自印度或西域的竺法护、罗什等高僧大德对《大品般若经》《法华经》《维摩诘经》《首楞严经》等佛教经籍律藏的译介和弘扬；有佛道烟霞流风中的《搜神记》《列异传》《幽明录》等志怪小说；《水经注》《博物志》《神异经》等地理博物散记；文学文体源流和艺术本体研究的《典论》《文心雕龙》《文赋》《诗品》等等。再往上的两汉时代，在显学《史记》和《汉书》之外，是故事体文学《说苑》《列女传》；以《两都赋》为代表的汉赋以及骈文；是“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的《上邪》；是“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头”的《陌上桑》；是“举秀才，不知书。举孝廉，父别居”这类民间歌谣俚谚等乐府民歌。
再往上的先秦直至商周，甚至尧夏的神话时代，中国的古代文学越来越显示出浑莽、玄妙、邃密、天章云纹不可测度的浩茫之相。以《论语》《老子》《荀子》《韩非子》《孟子》等为代表的诸子百家的哲学散文；以《尚书》《吕氏春秋》《国语》《春秋》《左传》《晏子春秋》《战国策》等为代表的历史散文；集纳了上自宫廷王公，下至山野草民祭祖、宴客、出兵、猎狩、稼穑、筑房、酿酒、婚丧的场景习俗，含纳了宫廷雅乐和民间乡谚俚谣，包括了诅咒、讽喻、愤懑、艾怨，怀春之情、怀土之苦、劳作欢愉等情绪，极尽星宿斗柄之夸张想象，又采用秃裸、简朴、直接之白描的《诗经》；尤其是由《淮南子》《山海经》，上溯到屈原的《离骚》《天问》，再往上至《庄子》《易经》等，那类言天地定位玄机，记人神混沌大战、鲲波鹏云、龙驾金辇、精卫填海、女娲补天的天予神授的大书，更是气象万千，不可尽览。
若干年后，当我结束了自己大学中文系的学业，重新游走于这一区段时，方才感觉到中国古代文学这一课程讲授时，在时序上不能倒逆的尴尬。我要说的是，这应该是一门在时序上从后往前讲的课程。只有这样才能由浅入深，才能渐入佳境，才能从中国古代文学渐入中国古代文化或曰东方文化的堂奥，才有能力感知所谓东方文化其浑莽、宏大、玄妙、气象万千的魅力之所在。
我在这里使用了“中国古代文学”和“中国古代文化”这样两个概念。依我的感觉而言，中国古代文学由后往前上溯，至唐代之后而从进入尧夏开始，已质变性地由“文学”进入了“文化”范畴，逐渐汇聚为综合了哲学、历史、地理、宗教、民俗、法典、律令、祭祀、养生、巫祝、星相、传说、谣谚、寓言、神话……无不借文学性的辞采韵味表达的“中国古代文化”。
如《尚书·顾命》在记述周康王即位的仪式中，“赤刀、大训、弘壁、琬琰在西序；大王、夷玉、天球、河图在东序……二人雀弁，执惠，立于毕门之内。四人綦弁，执戈上刃，夹两阶戺”。这样的描述，其场景可谓瑰奇、肃穆至极。而这段文字中含纳的历史、典章、神话、文学等诸种元素，既不仅仅属于历史记录，更不独独属于文学描述，而只能视作一种文化制品。所以，以中国古代文化为代表的东方文化，又被称之为“混沌”文化，它打通所有的障壁，纳宇宙空间中阴阳五行、人神感应、云霓雾光于一体——它“虚”，虚而无所不在；然而，它又“实”，如同镂刻有饕餮纹和夔龙、夔凤纹的司母戊青铜大方鼎，沉实宏重而无所不包。
尤其是这上古气象中由农耕文化传递出的、那种天地人神的整体观照和先民们虔敬谢恩的德行。《吕氏春秋·古乐》对民间歌舞即有这样的记述和释解：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”从歌咏祖先、五谷草木到江山社稷、神祇纲常，其物我同怀、天地一家的怡然自足，则为我们昭示了一种令人心驰神往的社会生态场景。
——这就是在中国古代文学（文化）中海子流连的世界。他在《太阳·断头篇》中如下的表达，实质上正是他从中国古代文学的公共部分，进入先秦秘境这一路径行程的自述：“考虑真正的史诗／于是我先写抒情小诗再写叙事长诗，通过它们／认识许多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母亲，和她的男人。”
——他记写了自己走上这一路径的起因和最终的目的地。继而更是酣畅淋漓地倾泻了他心智彻底打开后，由唐宋诗词那种规范的抒情，而至先秦的随心所欲、得意忘形：
于是我一路高出扶桑之木，贵为羲和十子
于是我懂得真正的故乡……
于是我钻入内心黑暗钻入地狱之母的腹中孤独
是惟一幸福的孤独是遍尝草叶一日而遇七十毒
…………
于是我焚烧自己引颈朝天成一棵轰入云层之树
于是我非梧桐不栖非竹实不食非甘泉不饮
…………
于是在白象尸体和南方断头淋血的雨季之河，我头盖荷
叶，腰悬香草，半肢为鳞，并且常常歪向河水，脑袋
是一窝白蛇，鱼在毛发间产卵
…………
我是圣贤、祭酒、药巫、歌王、乐诗和占卜之师。我是一切的诗
毫无疑问，这些诗句和意象，正是源自“先秦文化空间”和“农耕文明场景”。
这一文化空间在海子诗歌中是笼罩性的。再如上述《尚书·顾命》篇的那种仪式场景，与其诗剧《太阳·弑》第十场中舞台道具的对应：“舞台幽暗。正中有一辆战车。四个轮子。中央可以坐人。演员茫然地站在那里，戴上了面具。外面还扎上了红布条。面具用中国殷商时代的钺——兵器——是粗笨的人形。”
而由这一文化／文学空间灌注给海子最杰出的成果，便是与《诗经》相贯通的麦地、农耕题旨的抒情短诗。“翻动诗经／我手指如刀／一下一下／砍伤我自己”——这是海子在长诗《但是水、水》标题下的题记。他以这样一种被“砍伤”的极端表述，言说了《诗经》之于他的刻骨铭心。从某种意义上说，是《诗经》确立了海子。它是海子借此而对诗坛那一强大的顺之者昌、逆之者亡的主流说“不”，也是对由此开始的自己说“是”，并大地独步的凭借和转折点。
当然，还有他那些空间更为遥远的、与游牧文明相关的草原抒情短诗——“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息／失我胭脂山／令我妇女无颜色”——他在《怅望祁连（之二）》中直接引用的北魏六朝民歌，又使我们听到了北方草原民族之于家园感伤的历史回声。
在另外一个方向上，还有来自乐府民歌那谐谑、怪野的变奏——“妹呀／／竹子胎中的儿子／木头胎中的儿子／就是你满头秀发的新郎”（《浑曲》）。
还有，魏晋志怪小说之于他的寓言体散文《神秘故事六篇》中的某种投影。
还有，这一文化空间之于他的生命行为和动作——《水经注》等地理博物志对他之于“远方”情结的激发与召唤，使他借此而数度流连于北方草地和青藏高原的星空之下。
——乃至魏晋时代的岐黄丹铅之道——我们更不会忽略他此后对于中医、气功的热情与迷醉，并且做“身体力行”的印证。