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（1979年4月5日讲）
怎样去研究唐代文学？谈谈自己不成熟的想法。
（一）文学史为照顾全面，考虑不同程度的人阅读，故颇受局限。我认为文学史不可不读，亦不可太读。全面地阅读和研究作家的作品，是非常必要的。如《唐诗三百首》，所选李白诗都是精华，但如读《李太白全集》，却发现有许多糟糕的诗。所以，了解一个作家，一个流派，一个时代，除文学史外，其余大有可为。
（二）要居高临下，不能被作品吓住，更不能被当代人的议论吓住。要看一个作家与前者有何关系，在当时有何作用，对后世有何影响。“有比较才有鉴别。”研究唐诗，不研究六朝诗、宋元诗，则无法比较。如“初唐四杰”，有人认为不如盛唐，但对比六朝，则可知何以在当时有如此大的影响。
（三）背景与文学艺术成就关联极大，但关系究竟怎样？有些背景是当时生效，有些是经酝酿以后生效的，应该予以注意。现今有些文学史将作品和背景的关系处理得不好。背景对文学，有直接和间接的作用。
（四）背景与题材。题材是当时的，它借助一定的艺术手法表现自己。但题材的酝酿非一夕而成。杜甫写安史之乱的诗，可称作“诗史”，但他所以能如此，亦非一夕之功。这当中不仅有他自己的努力，也得之于汉魏六朝、初唐、盛唐文学之力。正如长期施肥，一朝沐浴阳光雨露，新芽便可破土。故杜甫的成就，除安史之乱的背景，还有另一方面的条件。
（五）一个时期有一个时期的风格、面目，但其间不能一刀切断。如唐分四期，明、清便有人议论，问一个作家历经两个时期，该如何分？唐分初、盛、中、晚，指的是统治阶级的盛衰没落，虽然与文学有关，但并不绝对。如盛唐文学则并非唐文学的高峰。
所以，关系是错综复杂的。一个动乱的社会，作品易于及时反映现实，升平时期则不一样，故有“诗穷而后工”之说。“蜀道难”好写，“大平原”则不好写。李、杜写安史之乱，以已有的写作才能，如鱼得水，故有成就。初唐人的文化教养是隋统一的功劳。唐建国以后，这些人的创作才能已经成熟。其实隋文学已较成熟，初唐是隋酝酿而来的。中唐韩愈、白居易等，颇得盛唐之力。白居易的诗如糖水经过沉淀，毫无渣滓。韩愈诗并不在李、杜之下。人一说韩愈，似乎只有古文运动。其实在安史之乱后，他的诗极有价值，如《石鼓歌》。可以说，韩诗中某些篇章长于他的文。此是个人看法。
韩愈气魄大，飞扬跋扈；白居易则婆婆妈妈。白作诗并未征求过老妪的意见，这是后人的误解。元、白诗相比，元是一锅粥，白诗如过滤沉淀后的糖水。北方曲艺行话有“皮儿厚皮儿薄”之说。皮儿薄者，一听就懂；反之则皮儿厚。元、白诗正有皮儿厚皮儿薄之分。
繁荣昌盛的局面短期难以反映入文艺作品。杜诗中表达快乐的欢愉之辞仅有《闻官军收河南河北》，余皆愁苦之辞。故唐的分期，文学与政治难以平衡。
传统的文学批评卑视唐代中期、晚期，我认为不妥。晚唐诗风细腻，如赵嘏、许浑、司空图，诗的精密度很高，这正是安史之乱再度统一后施肥浇水开出的花。正如二茬茶较第一茬长势弱一点，其味并不弱于前者。
我曾有笔记一条：“唐以前的诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。”唐人“嚷”诗，出于无心，实大声宏，肆无忌惮。宋人诗多抽象说理，经过了熟虑深思，富于启发力。当然，以上几句不可理解得太绝对。
唐代四期，诗风也有以上四句话的特点。
赵嘏诗：“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”两句最后三字平仄为：
︱—︱ —︱—
唐人擅长律句。到了晚唐，诗人腻于此道，故赵嘏于诗中常熟练地运用拗句。
许浑诗：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”后三字平仄为：
︱—︱ —︱—
他们的律诗里几乎都有这种拗句，这说明晚唐诗人作诗都经过一番熟虑深思。从中也可看出他们作诗，是何等细腻。
司空图的《诗品》虽曰文艺批评，其实是借此创作二十四首四言诗。
说宋人逻辑思维多，其实晚唐已有萌芽。
宋以后诗以摹拟为主，闹了不少的笑话。郭茂倩《乐府诗集》有“鼓吹铙歌”，其中“衣乌鲁支邪”，本是衬字。但明人前后七子摹拟铙歌，连这几个字也要模仿，难怪要被钱谦益臭骂一通。
关于唐代文学，讲四个问题。
（一）骈体文在汉魏六朝即很盛行，但不定型。汉赋如汪洋大海，语言规格（指格调）仍过分堆砌、大块。后来的抒情小调更澄澈灵巧。唐人的骈体文更成熟，从场面声势到阐发道理，都运用自如，四六体及律赋都定型成熟。《文苑英华》收有大量的唐赋，主题、题材及手法都很丰富。
皇帝为什么喜欢《文苑英华》？他们不一定都能读懂。骈体文何以在唐代很盛行，穷工竭力，争妍斗胜？这个问题值得研究。
六朝以来，散体文曰“笔”，骈体文曰“文”。文者，图案也。推衍之，文当有规整，有装饰。实用品加装饰，是人类文化发展的结果。文章亦如此。实用之外，应有装饰。但“踵事增华”，最后越堆砌越多，便走向极端。骈体文何以发展成四六文？今人有标点，古人则无。汉人之句逗用“し”。汉墓文书无句逗，极少用“し”。骈体文令人一读，可自然找出停顿。骈体文抒情、写景、咏物有其优越性，除表达意思外，还极具美感，也便于阅读。所以骈体文皇帝也喜欢。
宋代官僚用品字笺（亦称“品字封”），十分累赘。见陆游《老学庵笔记》卷三：“宣和间，虽风俗已尚谄谀，然犹趣简便。久之，乃有以骈俪笺启与手书俱行者，主于笺启，故谓手书为小简，然犹各为一缄。已而，或厄于书吏不能俱达，于是骈缄之，谓之双书。绍兴初，赵相元镇贵重，时方多故，人恐其不暇尽观双书，乃以爵里，或更作一单纸，直叙所请而并上之，谓之品字封。”即宋代上呈文时，以骈俪体为正文，另附手书小简，叫双书，后又附单纸直述所请内容，三者合成一封，叫品字封。
“笔”，散体文；“文”，骈体文。“文”堆砌愈多，生气愈少。韩愈“文起八代之衰”，是以“笔”救“文”，故“笔”兴盛起来。五四以来，一般人用“笔”写文章，用“语体”写书简。“语体”打磨得很光洁，足见当时人们所爱。
“笔”的起来，发展为韩、柳的古文运动。最初的“笔”有些艰涩，经韩、柳的努力，方才规整起来。明代茅坤选唐宋八大家，即以韩、柳为骨干。清的桐城派和《文选》，被称为“桐城谬种，选学妖孽”，此是“笔”发展到一定程度，历经数代，又逐渐僵化。
唐代还有一类文章，文学史不大谈，我认为对后世也有影响，值得一谈。刘知几《史通》是骈散之折中体，有骈文之规整，而无骈文之堆砌。孙过庭《书谱》讲书法，文体与《史通》一样，有上句必有下句，但又不同于四六文。语言透彻，富于概括力，技巧纯熟。此类文体不纯粹同于骈体，然又有对偶句。唐后期陆贽有《陆宣公奏议》，全为政治论文，文体同《史通》，但句法更灵活，更浅易，亦有上下句的对称。这类文章，应承认它的作用，在明清有影响。明代的八股文就很受它的影响。
此是骈散之间的一种文体，不仅是文学形式的问题。过去一谈形式，便是形式主义，应摆脱这种现象。一种形式的产生，必定有它的道理。
（二）古文运动与前后均有关系。唐前期陈子昂、元结等人为文已带有复古的意图。他们为何要复古？有人说是以复古来革新。我认为他们当中有些人固然是有意识地以复古来革新，有的却出于不自觉。他们读《尚书》《左传》，觉得比骈体文好，便事摹拟。又北朝苏绰奉旨拟《尚书》作《大诰》，读之令人不解。唐人樊宗师被韩愈吹捧为“惟古于辞必己出”，其实语言是交流思想的工具，樊宗师文章的弊病正在于此。他的文章一百卷，于今仅存两篇半。有《樊绍述集》，后人作注，也读不懂。近来出土有其本家樊沇的墓志铭，其文并不艰涩，可以理解。也许这类文章为他所不屑，所以未收入集中。
故复古有真复古者，如苏绰、樊宗师即是真复古。韩、柳不过是摹古，客观上否定了骈体文。韩愈推崇樊宗师，说明他未尝不做此想。不同的是樊宗师是安心不给人看，韩愈却想让人看。有人称他为“谀墓精”（韩愈好作墓志铭），为收稿费，故不敢真复古。这说明韩愈写文章还考虑到读者，所以能读懂。
苏、樊等人想复古，然而又驾驭不了古文，故失败了。韩愈亦未必自觉地想要“文起八代之衰”，故韩愈可以说是想复古而胜利了的樊宗师。这正是他的幸运处，否则，没有一篇文章会流传下来。
（三）传奇。近人陈寅恪先生解放前有文章谈唐传奇。鲁迅先生有《唐宋传奇集》。陈先生说唐传奇所以很盛，是因为进士须“温卷”，即考试前将自己的文章请宗师看。第一次谓之“行卷”，第二次再送同样一篇，谓之“温卷”。如再未看，便用传奇送上去。一般都不用自己最好的文章。但我认为这并非唐传奇兴盛的根本原因，仅仅是其中的一个方面。
唐传奇何以这样流行？我认为：
唐人的正规文章，是碑、传、墓志等，即官样的文章。而真正反映生活，无论是写自己，还是写旁人，总之要能表达思想感情，上述的文章就无法胜任了，传奇因此而产生。如《莺莺传》《李娃传》等，虽然叫“传”，却不是上面所说的传，无须对谁负责。传奇内容丰富，表现力强，无碑、传之约束，故大家愿写传奇。
传奇故事来自民间。陈先生还认为传奇有诗，有文，说说唱唱，这更说明了它是来自民间。仅看到古文运动和“温卷”的影响，是不全面的。
传奇文章的继承性。文人“温卷”，宗师要看其有无史才、史笔，可见其重史。明清很多有功名的文人大多被分派去修史，为什么？因为作史是为了粉饰统治者，需要文章夸张修饰。陈先生如是说，我认为片面。至于是否有“史才”“史笔”之说，当然有。唐人修南北朝史书，都是官样文章。其中的精华部分，后来为《资治通鉴》抽去使用（我认为《资治通鉴》可称“故事汇编”），这正是故事性强、文艺性强的部分。中国古代小说的精华在史书之中。《通鉴》所写李泌，故事便在《邺侯家传》。《史记》中也有小说的成分。故可以断言，传奇与史书有联系。上溯至《左传》《史记》《汉书》，其间都塑造了许多人物，此便是小说之滥觞。《聊斋》便是有意模仿《史记》。
除鲁迅《唐宋传奇集》之外，还可以搜集到一些属于这类文体的作品。
（四）外来文化的影响。五四以来，有人认为中国文化的精华，都是舶来品，此是自卑感太强。他们还有一个论据，即中国的文学、音乐、美术均受印度佛学、文学、音乐、美术的影响。敦煌发掘出的变文（相对经文而言）是俗文学的一种，为人所重视。有些人便把发掘出的其他俗文学统统归入变文，由此跟经文攀上亲戚，以证明印度文学对中国文学的影响很大。俗文学中有《韩朋赋》《燕子赋》等，显然与佛经无关，是土产（整理者按：1993年连云港市出土的汉简中有《神乌赋》，故事与《燕子赋》相类，足以证明先生所论正确。参见整理者拙作《尹湾汉简〈神乌赋〉研究》，《四川师范大学学报》1997年第3期）。就以变文言之，虽然说的是佛教故事，但形式却是土产的。有人把它们称作翻译文学，却忽视了正是用中国的语言和文学形式翻译佛经，才使它们大放光彩。姚秦的番僧鸠摩罗什曾翻译过若干经，后玄奘又重译过，文字便美得多。原因是唐代宫廷设有润经使，专门润饰经文的译文，故可看作再创作，非直接的翻译。唐太宗《圣教序》碑文后面还刻有润经使的名字，有些润经使，如来济，都是当时出名的人。玄奘译《心经》，最后有咒曰：“揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。”当时不意译，认为要保持咒语的神秘性，只能音译，故成是状。但后来有人意译作：“究竟究竟，到彼究竟，到彼齐究竟，菩萨之毕竟。”于是神秘性全无。佛经有偈语，即所谓“我欲重宣此义而说偈语”。其实就音译看，“揭谛揭谛”等，与梵文音并不合辙。