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在诱惑与欲望之间，无论富人还是穷人，科学家还是保洁员，政治精英还是工业家，时尚促使不同的消费者做出反应。今天，对时尚的研究在经济、消费、生产、性别、享乐等不同方面展开，本书的着眼点则是整个社会历史。本书并不是详尽无遗的，但它为年轻的研究人员提供了新的研究方向，为对这一主题感兴趣的读者提供了依据和阅读重点。通过参考各国相关领域最优秀的文献和专家著作，本书详细介绍了时尚体系建立起来所依靠的主要力量，并对其中的关键性部分进行了重点分析，如雅典的腰带、古罗马的系带凉鞋和中世纪的鞋、凯瑟琳·阿拉贡（Catherine Aragon）的衣橱、殖民主义、非洲的欧式复古风服装、纳粹女装的乌托邦、青少年时装展。
作为一位造型师出身的艺术史学者和历史学家，我撰写这部历史著作是基于一些较早形成的观点。工匠和服装设计师不是被国家指定分配到他们所在的工作室的，他们拥有自己的决定权。消费行为也并不是18世纪或19世纪才出现的。自古以来，欲望和享乐就一直影响着人们。正如吉勒·利波维茨基（Gilles Lipovetsky）所指出的，第二次世界大战以后，世界从消费的资本主义转向了诱惑的资本主义。 [1] 我认为，正是欲望拉开了几个世纪以来人类活动的序幕。众所周知，资本主义是在14世纪崛起的。在中世纪结束和文艺复兴开始之前，生产和制造体系就已经运转得相当好了。我们需要重新审视几个世纪以来家庭纺织、女性和家务工作的问题。再巧的纺织娘也不可能织出全家人的衣服，因此，有必要问一问，成衣和人体测量标准是否真的是在19世纪才出现的。最终，我们只有借助考察物品、流行趋势或整个时尚体系的起源，才有可能引导对事物的探究。
本书的10个章节占据的篇幅不尽相同。根据现有资料，本书对每个历史时期使用比较学方法论进行考察。生产、制造、明星、精英、消费者、布料、匠艺、赞助、接受与拒绝、性别、身体、强加的风格、服装与裸体、音乐……上述元素在不同时期并不具有相同的重要性，但它们都是相同主题涉及的对象，即共同描绘一个受到喜爱和批判的不断发展的时尚体系。众所周知，时尚往往被认为是历史中琐碎而无用的细枝末节。本书关于时尚史研究的相关内容证明了这一点。古希腊和古罗马的资料最不完整，其中一些素材是在古文明时期之后才产生的。关于时尚历史的文献资料形式非常单一，这种情况已经持续了很长时间。印刷的史料引发了许多涉及如何诠释的问题。它们在很大程度上缺少关于服装、行为、经济和消费者日常生活的具体内容。时尚被认为诞生于中世纪末，对其历史时期的划分也是一个需要解决的问题。实际上，针对不同的研究主题，历史时期的划分理应有所不同。大瘟疫、格林纳达的沦陷、君士坦丁堡的陷落、美洲的发现……它们与时尚史的研究有关吗？此外，欧洲并不是一个同质而平坦的整体。建立特定经济制度、扩大市场和采用技术的速度，因相关的地理区域和政治制度而异。历史时期的划分需要重新检视的另外两个时间点是1789年和1815年，因为法国大革命和维也纳会议并没有从根本上改变时尚产业，然而，1860～1890年的第二次工业革命推动了工业机械化和化学领域的创新，我们可以称之为一种“长期的现代性”。第一次世界大战虽然深刻地改变了世界地缘政治，但直到20世纪20年代才对我们的研究对象产生影响。第二次世界大战所引起的文化、科学、经济和社会的变化则是无可争辩的，但正如我们在本书中所解释的那样，这些变化显然归因于这一时代的现代性。最后，对时尚历史而言，20世纪下半叶是否应该从20世纪80年代开始划分？在这一时期，时尚产业的繁华尚未落幕，但一个旧世界已经终结。
盎格鲁-撒克逊作者在书后参考文献中占据的比例提醒我们，在法国，除了少数例外，时尚研究大多处于边缘地位，因其过于具体和物质化而受到轻视。法国文化（抑或大学文化？）并没有摒弃等级制度和类别化，相对风俗而言，法国更重视历史，并否认服装行业的复杂性。不过，吕西安·费弗尔（Lucien Febvre）、费尔南·布罗代尔（Fernand Braudel）、皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、吉勒·利波维茨基和丹尼尔·罗什（Daniel Roche）的研究都对穿戴服饰的身体有所涉及。比如，罗兰·巴特细化了对服装的历史描述。在巴特1957年发表的文章《服装的历史与社会学，一些方法论观察》中，他阐述了服装的历史及其不足。 [2] 巴特还特别强调了费弗尔对“历史化”历史的批判。鲸骨裙开始流行、鸟笼裙不再时髦、短发的出现……服装受政治、宗教和经济的影响，成为一个事件、一个时代、一种同质的现象。时尚史学家的种种武断受到了批评。
所以，我们必须研究这个不断扩展的工业怪物的结构，看明白它变成了什么样子。我建议，与其批判或否定时尚行业的重要性，不如从它的活力和重点案例来分析它，以便了解它的意义和发展、主要特质和畸变。总之，这本书呈现的是关于穿衣、戴配饰、化妆和美容术的历史。
我们通常根据时尚形式变化的时间，或对文化批评的历史性解读来理解时尚。 [3] 时尚的历史证明了外表变化的重要性。它还揭示了服装、配饰和化妆品是如何设计和开发的，它们如何参与确立一个社会的边界，以及它们被接受或拒绝的原因。
14世纪被认为是首个重大变革发生的时期。随着商业资本主义在欧洲城市的兴起，时尚在这里蓬勃发展。 [4] 作为达官显贵生活形态的重要组成部分，时尚经历了诸多品位的变化，这些变化得到了广泛的传播，足以让人产生购买新品的欲望。 [5] 阶级差异的缩小和风格变化的加速越来越多地与性别和生产背景联系在一起。当文化意义和价值，尤其是那些重视新颖性和个人化表达的价值得到肯定时，时尚体系就产生了。 [6] 然而，时尚并不是在14世纪凭空出现的。它受到中世纪末期以来越来越多的因素的直接影响。从古文明时代开始，时尚的多样化、由此产生的过剩现象以及生产的合理化组织就已经显现出来。
时尚的兴起与欧洲的“文明进程”有关。中世纪，纺织尤其是织造，被认为是女性的工作。然而，很难相信女性的这种劳作可以满足所有欧洲人穿衣的需求。以纺织业在经济上的重要地位来看，男性很可能也参与到这个蓬勃发展的行业。无论如何，对外表的兴趣都会对个人的表现、自我认知和对人在世界所扮演的角色的理解产生影响。 [7] 服饰构建了最主要的表达方式。对服装的社会内涵有意识的操纵，提升了时尚的意义。新衣服在很大程度上是为精英阶层保留的，但最贫困的人同样需要穿衣服。因此，有必要针对二手服装进行考察，以理解这种学术研究很少涉及的获得服装的方式。
大规模生产导致了一些问题。它使大多数人得以接触时尚，其出现通常认为可以追溯到19世纪末。但在此之前，女性的劳作不足以满足地中海东岸地区的需求。古罗马体育竞技期间分发的鞋子也证明，生产的合理化组织在当时已经出现。19世纪，时尚表现的特征是强加于人的一种普遍规范、一种外表的同质性，甚至是身体的封闭。越来越丰富的市场供应则催生了个性化。20世纪以来，时尚每20年会发生一次深刻的变化。
20世纪是生产、消费和大众传媒的时代。大众时尚已经成为一种流行的审美形式、一种提升自我价值和自我表达的方式。随着技术进步和材料的完善，人们可以买到更便宜、更舒适、更有吸引力的衣服。虽然20世纪的广告业和时尚营销手段的发展导致了无限的多样化，但其实营销策略在几个世纪前就已经体现在街头、名片或报纸上。更复杂的是，时装业每10年会对服装进行一次结构性的调整。 [8]
大众传媒使时尚得以广泛传播，它们对想象力的激发则是同质化的。从20世纪20年代开始，时装杂志和好莱坞电影把时装的样式强加于广大观众。连锁商店和邮购为人们在城镇和乡村地区的自我展示提供了便利。与此同时，商业实践、市场营销和广告的重组巩固了时尚的主导地位。对设计师、时装公司、品牌和强大个性的推崇，让基于质量、风格和个性概念的等级制度延续下来。 [9] 但这样的例子在19世纪和20世纪之前也屡见不鲜。根据瓦莱丽·斯蒂尔（Valerie Steele）的说法，克里斯汀·迪奥（Christian Dior）是最后一个通过造型设计彻底改变女性轮廓的时装设计师。 [10] 她忘记了伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent，1936-2008）的角色，也忘记了他不断更新的作品。不过，我们必须承认，战后时尚的变化的确是显著的。
今天，时尚的变化看上去相当频繁，可供选择的服装众多。这在一定程度上是事实。然而，个性并不是通过新式服装体现的。服装的结构、剪裁和式样的变化频率并不高——每10年一次而已。我们必须在新衣服、复古服装和二手服装的组合中寻找个人的表达方式。此外，时尚的规律很容易识别，总是在柔软或硬挺的材料、短或长的镶边、宽或紧的袖子、柔和或耀眼的颜色之间摆动。从一个夏天到下一个夏天，时尚试图彻底改变整个衣橱的意图是众所周知、受到批判的，也是自古有之的。尽管美国作者泰瑞·阿金斯（Teri Agins）宣告了时尚的终结，但也只是在我们所知道的历史版本中。 [11]
时尚的变化加速标记出不同的历史时期。超现代主义的特点是“新事物”的泛滥——这里指的是那些看起来新的事物。相反，前工业时代经济和工业经济有一个共同点：时尚是一场激烈辩论的主题，作为众多罪恶的源头被批判和谴责。
家具或建筑从未受到像针对服装和人的外表的那种一贯性批评。几个世纪以来，神职人员、哲学家、道德家、政治家和学者都谴责服装和人的外表变革带来的负面影响：虚荣、放荡、欺骗、肤浅、社会等级的混乱或性别的混乱。
消费模式也受到了批评。挥霍无度的人丢弃自己未被磨损但不再流行的物品。轻易就可以买到的衣服成为攻击目标，越来越多的人受到谴责。 [12] 早在古希腊雅典，大量购买珠宝的行为就已经受到了严厉的批评。此外，服装与身份的定义相关。女权主义团体强烈反对女人穿高跟鞋，认为这在一定程度上暗示着女性的社会地位低于男性的社会地位。高跟鞋也被视为一种外表欺骗，尽管这种观点并不常见。对女性阳刚之气的解释常常令人不悦……
19世纪，随着消费的普遍开放，时尚服装成为浪费的同义词。托斯丹·凡勃伦（Thorstein Veblen）以这个论题为中心的著作至今仍被广泛引用。 [13] 新兴资产阶级通过奢侈品消费、浪费和休闲活动来显示自己的财富。服装既是这种文化表达的完美载体，也是社会地位的体现。于是，专门用来被浪费的产品变得令人憎恶。
凡勃伦认为，人们推崇新时尚是为了脱离前一种时尚的影响，直到后一种时尚也被摒弃。女人的衣服比男人的衣服更能体现这种趋势，因为资产阶级家庭主妇的唯一职责就是证明她们丈夫的支付能力。维多利亚式的连衣裙成为休闲阶层的标志，因为女人穿沉重的半裙、紧身胸衣和带裙撑的裙子是没法干活的。时尚远离了生产体系，后者只为体力劳动者而设。凡勃伦采取理性和功能主义的立场，谴责这些时尚特征，不仅因为它们将女性贬低为男性的个人物品，还因为时尚本质上是非理性和无用的。许多学者也提出了服装改革的必要性。 [14]
各种社会运动——其中一些比其他运动更进步——都希望改变人与服装的关系。其中原因可以是社会的、政治的、医学的，也可以是道德的或艺术的。 [15] 对于改革派来说，紧身胸衣和宽裙撑是一个政治问题，因为它们限制了女性的活动。保守的医学人士也批评紧身胸衣，主要指责它限制了生育能力。还有些人则认为它是一种身体压迫和将女性物化的工具， [16] 又或者是一种服务于女性性权力的工具。 [17] 然而，穿着紧领衣、马甲和紧身夹克的男人也同样受到了批评。约翰·卡尔·弗洛格尔（John Carl Flügel）认为这种服装是不理性的，因为它以“非自然”的形式改变身体，并紧跟时尚的疯狂节奏。 [18]
一些批评在19世纪之前就已经存在，现在仍然存在。有的知识分子指出，服装是一种丑陋而非理性的东西。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）谴责时尚体系，因为真正的美不应该与周期、季节和趋势联系在一起。如果说美是衣橱的一部分，那么它所扮演的角色恰恰应该是终结时尚。时尚的搞怪、无用和荒谬是美的对立面。 [19] 鲍德里亚还认为，在时尚界，美是“不可接受的”，因为它将结束变化，而变化则是对美的“彻底否定”。
伊丽莎白·威尔逊（Elizabeth Wilson）反对凡勃伦和鲍德里亚，他指责他们不理解快乐，他们的话语建立在一些主观信念的基础之上，比如无用、肤浅或浪费。威尔逊坚称：“时尚行业是完全理性的。” [20] 此外，两位知识分子想知道时尚为什么会变化，并假设追求时尚是对美的追求。这种对时尚变化原因的反思丝毫没有考虑到快乐这一因素，从而使他们的论证彻底成为伪命题。威尔逊认为他们过于武断，并且无法理解时尚的暧昧和矛盾，更不用说理解它带来的乐趣了。 [21]
让我们补充一句，服装是身份的一种体现，这让那些谈论它的人感到不安。对这个论题的考察不可避免地涉及私密、性和道德。服装紧贴皮肤和身体，它让人想到自己的肉体。知识分子对时尚史的冷漠态度妨碍了对时尚史的研究，继而影响了对一个无处不在的领域的理解。大多数人仍然认为女性更喜欢购物——尤其是冲动型购物，更喜欢装饰自己的房子，在面对广告商的欺骗时表现得愚不可及。因此，她们被看作只知东施效颦的“时尚受害者”，在道德上更容易受到谴责。服装被赋予的低下地位也与社会对女性、设计师、同性恋、神经质的人的批评相关。
欧洲最早出版的时尚书籍可以追溯到文艺复兴时期。1520～1610年，德国、意大利、法国和荷兰出版了200多本关于服装的著作。这些著作是为富裕阶层消费者设计的，由版画和描述当时服装的短文组成，通常用拉丁文写就。人们对服装的好奇心也体现在对“他者”的服装——异域服装的探究上。关于秘鲁人、美国人和非洲人的出版物既体现了欧洲人对异国情调的兴趣，也体现了欧洲人的无知。由此，想象中的野蛮人形象与文明贵族的奇特爱好形成了鲜明对比。1760～1830年，富裕阶层消费者的兴趣促使服饰类出版物成倍增加，印刷技术的进步使画师的工作变得更加便捷，特别是创作石版画。19世纪的浪漫主义导致了大量编年史的出版，这些编年史大多是幻想和怀旧的。托马斯·杰斐斯（Thomas Jefferys）雄心勃勃的四卷著作涵盖了整个已知的古代和现代世界。这类出版物现在已经不流行了。然而，杰斐斯当时已经对研究服装表现出了兴趣，意识到时尚是一种“对欲望的激发” [22] 。欲望绝不仅仅是第一次工业革命或消费社会的标志，它似乎是服装自古以来的驱动力和“界定者”。
对过去的怀念在18世纪下半叶的著作中表现得尤为明显。人们对古希腊和古罗马服装的迷恋，促成了许多出版物，包括米歇尔-弗朗索瓦·丹德尔-巴顿（Michel-François Dandré-Bardon，1772）撰写的《古代服装》。接下来的新古典主义时尚部分源于这种对古文明时代的回归。新哥特风格激发了欧洲人对中世纪服装的兴趣。精确和科学感成为当时的潮流，作者们在为裁缝、设计师、艺术家、建筑师和业余爱好者写下的相关书籍中，特别强调了哥特式服装“正宗”的细节。这些对历史时期的幻想一直持续到了20世纪，这一时期的出版物的作者们已经理解了时尚和生活方式之间的联系。艺术家兼收藏家约瑟夫·斯特拉特（Joseph Strutt）将自中世纪到17世纪英国的社会风俗、武器、服装和生活习惯相融会，提供了一个全面理解作为一个民族的英国人的视角。 [23] 如果把文学作品和手稿结合起来，研究的结果就会因为研究者对类别化倾向和对文明进程的执念而出现偏差。
时尚和东方的碰撞塑造了一段热烈而充满激情的历史，这源于人们对异国情调和幻想的热爱。这个梦幻中的东方有它自己的地理轮廓，覆盖了土耳其、阿拉伯半岛、印度、中国和日本。自古文明时代以来，它就激发着服装生产者的想象力。缠头布和中国风在18世纪之前已经出现在人们的衣橱里。此后，工业化令东方风潮得以传播到欧洲宫廷之外的地方。西方与这些着装迥异的外国人或曰“他者”的关系呈现两种不同的面貌：不信任是肯定的，因为异域与本土之间的巨大差异令人感到恐惧，但它同时充满诱惑力，甚至令人沉迷。威廉·米勒（William Miller）的《中国服饰》出版于1800年，1805年再版并加入了威廉·亚历山大（William Alexander）的插画，后者是马嘎尔尼伯爵（Macarthy） [24] 赴清廷使团的画师，而这本书只是展示欧洲人对东方服饰强烈兴趣的无数例子中的一个。土耳其元素被反复运用，埃及元素被再加工，印度女性则被赋予性意味。时尚的灵感来自人们内心最深处的那些幻象。15世纪以来，世界版图的扩大为人们品位的变化提供了契机；与此同时，欧洲社会从未停止提供设计灵感。
与像闹革命一般嘈杂、散发着恶臭的炎热城市的发展形成鲜明对比的是宁静的欧洲乡村景象。从19世纪初开始，对欧洲农民服装的描绘就出现在书籍中，并影响了时尚潮流。随着欧洲乡村的发展，乌托邦和浪漫主义出现：衣着别致的农民散发着健康的朝气。当然，这些书也反映了帝国主义的偏见和性别歧视。1804年奥地利王室世袭领地的服装展示了来自中欧、南欧和东欧的浪漫温柔的乡村女性形象。无论从文字描写还是视觉效果上，这些欧洲女性的形象都与穿着波兰长裙的犹太女性形象形成了巨大的反差。反犹太主义在衣橱里得到了体现。总的来说，受到殖民主义和新兴的民族学的影响，地方主义在19世纪占有一席之地，并确立了关于服装的地方性习俗。 [25] 与此同时，学者们编造了一个关于“完美法国”的顺理成章的、渐进的历史。
从19世纪20年代到30年代开始，关于法国服装史的优秀作品数量激增，引人注目。卡米尔·博纳尔（Camille Bonnard）编纂了一部经典作品集，对19世纪下半叶的服装史研究产生了重大影响，尤其是奥拉斯·维耶尔-卡斯泰尔（Horace Viel-Castel）的作品。 [26] 时尚史学家詹姆斯·拉弗（James Laver）说得很对：这些书的内容“精彩而丰富”。然而，这些综合性著作都是描述性、漫画式和平铺直叙的。直到心理学、哲学和社会学发展起来，时尚写作才真正发生了变化。
凡勃伦的《有闲阶级论》（1899）从根本上改变了英国人。然而直到1970年，这本书才被历史学家雷蒙·阿隆（Raymond Aron，1905-1983）翻译成法语， [27] 法国的时尚历史在这本“里程碑式”的著作里鲜少被提及。与此同时，哲学关注文化意义，但这些分析在时尚史领域几乎被忽视了。在20世纪的前30年里，出版物总是以线性的方式阐述从史前到启蒙运动这段历史，研究角度与19世纪几乎没有差别。追求全面性是对时尚的一种错误理解。勒内·科拉斯（René Colas，1933）所著的《服装与时尚》中的参考文献尤其能说明问题。作者是按照时间和地理顺序组织他的参考文献的。在这类作品中，转变和变革的动力难以被察觉，这让人相信欧洲正在向其他地区输出“良好”的行为、服装和基调，文明使命受到极大的重视。然而，有三项研究在很大程度上被忽视了，而它们恰恰建立了关注物品的分析方法。
1904年，伊丽莎白·麦克莱伦（Elizabeth McClellan）以一种完全不同的方式对服装进行研究并且完成著作。这项研究主要围绕居住在北美洲的西班牙人、法国人、英国人、荷兰人、瑞典人和德国人从1607年到1800年的服装。 [28] 这项几乎没有争议的研究从很多角度来看都很出色。一方面，该著作打破了男性对时尚写作的垄断；另一方面，作者的研究对象是物品，这些“过去时代的文物被保护并传递到我的手中，让我得以完成这本书”。对麦克莱伦来说，这些物品都是“关于这个主题的真正‘历史文献’ [29] ”。麦克莱伦不仅关注精英们的服装，还关注日常服装尤其是工作服。此外，画家塔尔伯特·休斯（Talbot Hughes，1869-1942）研究的重点集中在匠艺制品、服装和配饰上。1913年，休斯的私人收藏在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）展出。作为一名风俗画和肖像画家，他对服装的兴趣首先服务于自己的创作。他把研究成果写入《服装设计》 [30] 一书中。休斯对16世纪到19世纪70年代的服装进行了精彩的综述，同时非常注重服装的细节、纹样和剪裁。 [31] 最后，研究社会历史的伦敦博物馆服装部的第一位策展人塔拉萨·克鲁索（Thalassa Cruso，1909-1997）提出了一种新颖的分析方法。作为一名考古学家和伦敦经济学院的毕业生，她将物品放置在其经济和社会背景中进行研究。1933年，伦敦博物馆的第一册目录就展示了她对服装、生产和消费的兴趣。 [32] 上述研究在很大程度上被忽视了，但新兴的学科很早就对时尚产生了兴趣。格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）的著作标志着时尚正式成为社会学研究的主题。
西美尔在他的随笔集《时尚哲学》（1905）中将这一主题带入社会学家的视野。在他看来，社会功能是时尚的本质：通过模仿，时尚使人的外表标准化。为了被识别，你必须模仿他人。对归属于某个群体的渴望决定了服装的选择，这是一种对新身体的构建。西美尔研究的核心是下渗原则（自上而下模式），即着装规范如何从富裕阶层影响到下层阶级。然而，被复制的上层阶级正在以越来越快的速度更新他们的衣橱，以避免与模仿者之间的相似性。20世纪20年代，作为第四种方法，心理学为时尚史研究提供了“养分”。
服装心理学引发了关于服装和时尚功能的新争论。纽约的弗兰克·阿尔瓦·帕森斯（Frank Alvah Parsons，1868-1930）在1920年出版的《穿着心理学》 [33] 一书中讨论了这个问题。此外，约翰·卡尔·弗洛格尔在1930年出版的专著《服装心理学》 [34] 中，对衣服作为一种身体形态的心理维度展开了分析。对他来说，衣服是身体的延伸：暴露给外界的“织物的身体”掩盖着“生物的身体”。弗洛格尔还指出，19世纪，男性身体完全退出公共视野，让位于女性身体。男性身体停止裸露是西方人身体行为方式的一个转折点。在英国，服装历史学家将时尚史视为一个完整的社会事实。
由此，三种研究方法在1933年正式建立起来：略偏向社会史的描述性方法、博物馆领域将物品作为焦点的研究方法，以及以男性专家为主导的更加个人化的理论性研究方法。这些方向互异的研究方法牢固地存在了50年。
在弗洛格尔的影响下，维多利亚和阿尔伯特博物馆的绘画馆馆长詹姆斯·拉弗与医生塞西尔·威利特·康宁顿（Cecil Willett Cunnington）倾向于从女人、风格和性的角度来研究时尚。 [35] 从1931年到20世纪60年代末，他们出版了大量畅销书，扩大了时尚史的读者群。拉弗解释了历史学家的难处：时尚史领域被认为是无用的、短暂的和不具有文化价值的。它是“一种精神上的风信旗，让人们看到转来转去的风向” [36] 。拉弗了解创意和商业过程，对社会历史表现出浓厚的兴趣，对历史模式也有深入的了解。他通过演讲、广播采访和电视节目变得很受欢迎。康宁顿则创造了一种基于物品的持久研究。他还撰写过一些关于女性购物及其动机的专著。 [37]
沿着麦克莱伦和克鲁索的思路，历史学家继续发展基于物品的研究方法。20世纪50年代，多丽丝·兰利·摩尔（Doris Langley Moore，1902-1989）将她的服装藏品交给巴斯服装博物馆（Museum of Costume de Bath）保管，并出版了今天仍鲜为人知的两本书。 [38] 实验性方法在她的研究中占有重要的地位，比如，她让一位模特穿上1800年的衣服，并且如实还原了当时的发型和装饰。今天，从文物保护的角度来看，这种方式是不可想象的。尽管如此，她的研究还是成功驳斥了一些流传已久的说法：透明的女装、过小的尺寸……兰利·摩尔还抨击了弗洛格尔和康宁顿的某些主张：女性的性欲不能被视为购物的动力。她检视社会和文化习俗，从而避免笼统地谈论阶级差异。 [39] 第二次世界大战之后，普拉特·霍尔服装艺廊（Platt Hall Suit Gallery）的策展人安妮·巴克（Anne Buck）提出了一种细致的服装分析方法。她对博物馆学和文物保护做出了特别研究。通过将文物视为档案，巴克推广了优秀的分析实践方法。
诺拉·沃（Nora Waugh）延续塔尔伯特·休斯的工作，研究她在伦敦中央艺术与工艺学院（Central School of Arts and Craft）所教授的服装剪裁和缝纫。这种研究方法是基于物品的，但可能缺乏概念化。珍妮特·阿诺德（Janet Arnold）对这一方法进行了更深入的研究，她经常受邀前往大西洋两岸修复受损的服饰，或为满足电影和戏剧的需要还原历史服饰。
时尚史的重大变革始于20世纪80年代，时尚史开始进入大学，并在伊丽莎白·威尔逊的笔下成为出色的研究主题。 [40] 对女性服装的研究逐渐过渡到穿衣的乐趣。文化和性别研究对此产生了重大影响。1997年，科学期刊《时尚理论：服装、身体与文化学报》（简称《学报》）诞生。《学报》由纽约时装技术学院（Fashion Institute of Technology，FIT）院长瓦莱丽·斯蒂尔担任主编，是对着装身体进行批判性分析的主要参考期刊之一。
旧的方法并没有消失。彼时的讨论重点与理论研究截然相反，将匠艺制品作为研究对象。 [41] 博物馆也在北美和欧洲举办了重要展览。20世纪90年代，得益于大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）的理查德·马丁（Richard Martin）和哈罗德·科达（Harold Koda），以及维多利亚和阿尔伯特博物馆的克莱尔·威尔科克斯（Claire Wilcox）的努力，很多展览目录成为重要的参考资料。然而，时装业尤其是跨国公司与博物馆之间的联系引发了许多争论。事实上，为了获得必要的经费支持，博物馆变成了商业广告的载体。
“概念时尚”的出现在卡罗琳·埃文斯（Caroline Evans）、詹妮弗·克雷克（Jennifer Craik）和克里斯托弗·布里沃德（Christopher Breward）的作品中引起了新的讨论。《时尚理论》杂志也是参与这些讨论的先锋媒体。布里沃德强调了时尚的自我构建功能：“展示服装比出售它们更重要。” [42] 设计师们激进的概念性作品更加关注性别、等级制度、品位差异和T台展示。时尚首先代表一种态度，而不是日常可以穿的衣服。2003年，卡罗琳·埃文斯在《边缘时尚》一书中解释说，20世纪90年代的时尚成为一种“使当代文化病态化”的工具，并体现出“异化和虚无主义”的特征。时尚已经成为“一种宣泄、哀悼和适应策略”。它揭示了市场经济的阴暗面、社会控制的放松、风险和不确定性的增加，而这些都是现代性和全球化的基本要素。对埃文斯而言：“20世纪黑暗的历史似乎终于追上了时尚设计。” [43] 詹妮弗·克雷克强调时尚的不稳定性， [44] 她提出的系统二元论值得商榷，但她的研究打破了偏见并抨击了陈词滥调。比如，她将“年轻”与“年龄”区分开来，在“女性化”的概念旁边并置“男性化”的概念，在性别区分的概念之上加入双性性格的概念，并提倡包容性、反对排他性。她的结论是，为了理解时尚系统，必须将它当作一种通过服装、配饰和动作构建自我的方式来分析。时尚有助于缓解冲突和模棱两可的态度带来的问题。
丹尼尔·罗什现在是法兰西学院启蒙时代历史研究部门的主任，他向世界讲述了法国服装的历史。他的作品《外表的文化》引领读者进入18世纪人的衣橱。 [45] 罗什的研究特点在于将服装视为一个完整的社会事实，从而使我们有可能回顾经济、社会和政治的历史。在英国，赫特福德大学（University of Hertfordshire）教授约翰·斯泰尔斯（John Styles）专注于平民的服装。这种“自下而上”的历史研究依赖于斯泰尔斯对纤维和纺织品的广博知识。与罗什一样，斯泰尔斯的历史研究方法揭示了着装策略、工业化的兴起和对外表的追求。
英国华威大学（University of Warwick）的马克辛·伯格（Maxine Berg）和乔治·里耶洛（Giorgio Riello）的研究都是从全球经济的角度展开的。他们的方法特别有效。 [46] 研究对象不仅包括服装，还包括可移动物品。时尚研究的年表延伸到了资本主义初期。对从15世纪到21世纪这段漫长历史的研究只能依靠研究群体合力完成。于是，最优秀的专家被召集起来，发掘业内人士（从工匠到制造者）的策略、全球化崛起的背景，以及时尚这个无处不在的领域的经济和社会影响。
时尚的历史融合了心理学、技术史、经济学、社会学、物质文化和文化研究的批评方法。时尚本身是这些方法论的研究核心，它们相互补充，巧妙地将研究对象和理论结合起来。时尚已经成为当代社会的一种基本文化纽带，但它永远在制造着欲望。这就是我要讲的故事。
[1] Lipovetsky（G.）， L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes ，Paris，Gallimard，1987； Plaisir et toucher. Essai sur la société de séduction ，Paris，Gallimard，2017.
[2] Barthes（R.），《Histoire et sociologie du vêtement，quelques observations méthodologiques》， Annales ，1957，vol.12，n°3，p.430-441.
[3] Johnson（K.），Tortora（P.G.），Eicher（J.）， Fashion Foundations：Early Writings on Fashion and Dress ，Oxford，Berg，2003. Carter（M.）， Fashion Classics：From Carlyle to Barthes ，Oxford，Berg，2003.
[4] Roche（D.）， La culture des apparences. Une histoire du vêtement（ⅩⅦ e -ⅩⅧ e siècle） ，Paris，Fayard，1989. Breward，C. The Culture of Fashion ，Manchester，Manchester University Press，1995. Tortora（P.G.），Eubank（K.）， Survey of Historie Costume ，New York，Fairchild Publications，1998.
[5] Lipovetsky（G.）， L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes ，Paris，Gallimard，1987. Roche（D.）， La culture des apparences. Une histoire du vêtement（ⅩⅦ e -ⅩⅧ e siècle） ，Paris，Fayard，1989. Breward（C.）， The Culture of Fashion：A New History of Fashionable Dress ，New York，St.Martin’s Press，1995.
[6] Lipovetsky（G.）， L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes ，Paris，Gallimard，1987，p.5.
[7] Breward（C.）， The Culture of Fashion：A New History of Fashionable Dress ，New York，St.Martin’s Press，1995，p.34.
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[24] 此处应为Macartney，原作者标注有误。——译者注
[25] Entre 1810 et 1845，soixante-cinq livres sur le vêtement du paysan breton sont publiés en France.
[26] Bonnard（C）， Costumes historiques des Ⅻ e ，ⅩⅢ e ，ⅩⅣ e et ⅩⅤ e siècles ，Paris，A.Levy fils，1830. Viel-Castel（H.）， Collection de costumes，armes et meubles，en quatre volumes ，Paris，Vauleur，Treuttel et Wurtz，1827-1845.
[27] 《Avez-vous lu Veblen？》 demande Raymond Aron dans la Préface de Théorie de la classe de loisir ，Paris，Gallimard，1970.
[28] McClellan（E.）， Historic Dress in America，1607-1800 ，Philadelphie，George W.Jacobs & Company，1904.
[29] McClellan（E.）， Historic Dress in America，1607-1800 ，Philadelphie，George W.Jacobs & Company，1904，p.5.
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[31] xxxxxx.
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