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我想明确下立场，虽然我提议先谈短篇小说，再谈长篇小说，但这并不意味着区别对待，也不代表任何价值判断：我以同样的专注，怀着同样的热情，创作和阅读短篇与长篇小说。你们知道的，这两者截然不同，我们会从几个方面来更好地说明这一点。但是，我之所以提议我们先分析短篇小说，是因为短篇小说这个主题——我们今天就会谈到它——更容易入门；与长篇小说相比，它们更容易把握和分析，原因显而易见，我就不做赘述了。
你们得明白，在你们来这儿不久之前，我还在七拼八凑地临时备课：我不是个有规划的人，我既不是评论家，也不是理论家，所以，每当在工作中遇到问题，我都会去寻找解决方案。这几天我一直在想，在谈论短篇小说这个文体和我的短篇小说之前，要是我先简单地介绍一下自己的经历，或许能帮助大家更好地了解拉美短篇小说。我曾经在很久以前的一次座谈中，把自己的写作经历称为“作家之路”；也就是说，我在……不幸的是，已经三十年了——间开展文学活动的路径。只要作家还在作家之路上穿行，他就无法看清它们，因为他和所有人一样生活在当下，但随着时间的流逝，总有一天，面对自己出版的诸多书籍和得到的诸多评论，他会突然拥有足够的视野和评论空间，让他能够清晰地审视自己。几年前，我问过自己，在文学（对我来说，“文学”和“生命”这两个词永远相同，但在今天的语境下，我们关注的是文学）中，我的道路究竟是哪一条。我将简要地谈谈作家之路，这可能会有所帮助，因为之后你们会发现，这条路指明了一些不变的因素，一些趋势，它们对我们当代重要的拉美文学起到了意义深远的决定性作用。
我希望你们不要被我接下来将要使用的三个词吓到，因为你们一旦理解了我为什么要用这几个词，就会明白它们实际上很简单。我认为，我的作家之路可以划分为三个彼此界限分明的阶段：第一阶段我把它叫作美学阶段（这是第一个词），第二个阶段我称之为形而上学阶段，而到今天为止的第三阶段，我把它叫作历史阶段。接下来，我会谈到我的作家生涯里的这三个时期，我会说明我为什么用这几个词，这是为了方便大家理解，你们没必要像哲学家谈论形而上学时那样严肃对待。
我那一代的阿根廷人，几乎都是来自首都布宜诺斯艾利斯的中产阶级；由于学识、出身和个人喜好，这个社会阶层的人自很年轻的时候起就投身于文学活动，尤其是聚焦于文学本身。我清楚地记得与我那些同学们的交谈，毕业后我们依然是朋友，大家都开始写作，有些人还慢慢地开始出版作品。我记得我和我的朋友们，我们这些阿根廷年轻人（或者说港口人，大家都这么称呼布宜诺斯艾利斯人），深受唯美主义的影响，专注于文学，因为它的美学价值和诗性价值，还因为它所产生的精神共鸣。我们当时并没有使用这些词汇，我们不知道它们究竟是什么，但现在我意识到，作为读者和写作者的最初那几年，我处于被我称作美学阶段的时期，在这个时期里，文学基本等同于阅读我们能找到的最好的书籍，并在写作时紧盯着杰出的范本，或是关注风格完美的理想文本。当时，我这个年纪的年轻人并没有意识到，我们距离一段动荡波折的历史究竟有多远，它正在我们周围发生，而我们正从中缺席——因为当时我们也是以置身事外的视角理解着那段历史，我们的心灵与它保持着距离。
在布宜诺斯艾利斯，我远距离地经历了西班牙内战，西班牙人民浴血奋战，反抗佛朗哥政权，并最终被它击溃。一九三九年至一九四五年期间，同样是在布宜诺斯艾利斯，我经历了第二次世界大战。我和我的朋友们是如何经历这两场战争的呢？在西班牙内战中，我们是西班牙共和国坚定的支持者，是坚定的反佛朗哥人士；在第二次世界大战中，我们全心全意支持同盟国，坚决反对纳粹主义。但在确定立场后，我们做了哪些事呢？我们阅读报纸，全面了解前线的即时战况；我们在咖啡馆畅谈，与偶然遇见的对手争论，捍卫自己的观点。我参与了这个小团体，而与此同时我还参与了其他许多团体，我们从没有想过，西班牙的战争会直接影响到我们阿根廷人、影响到我们每一个个体；我们从没有想过，即使阿根廷是中立国，第二次世界大战也会影响到我们。我们从来没有意识到，作为作家，作为个人，我们的使命远不止于单纯的评论，或是对某个抗争群体的单纯的同情。这种我对自己和我所在的阶级非常深刻的自我批判，在极大程度上定义了当时的第一批文学创作：在我们生活的世界里，欧洲作家或阿根廷作家出版的小说和意义深刻的短篇小说集对我们来说至关紧要；在这个世界里，我们得付出所拥有的一切——一切资源，一切知识——来达到尽可能高超的文学水准。这是一种美学的提议，一种美学的应答；对我们来说，文学活动就是文学本身，就是文学作品，而绝不是人们（不管他是否为作家）的生活处境——用奥特加·伊·加塞特
的话来说，是“情境”——的组成部分。
不过，当时，即便我几乎没有任何历史参与或历史情感，我很早就意识到，文学，甚至是最天马行空的幻想文学，不仅仅存在于阅读、图书馆和咖啡馆的畅谈之中。从很小的时候开始，我就能感受到与布宜诺斯艾利斯的各种事物、各色街道——对写作者而言，让这座城市成为一方连续、多样、精彩的舞台的一切——之间的联系。那时，在我和我的朋友们看来，像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯那样的作家出版的作品意味着一座文学的天堂，开拓了当时我们语言的最大潜力；但与此同时，我也很早就意识到了另一些作家的存在，我只提其中一位，小说家罗贝尔托·阿尔特，他当然不像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯那样有名气，因为他英年早逝，写了一部很难翻译的作品，而且这部作品仅流传于布宜诺斯艾利斯极为局限的小圈子中。虽然我的美学理念让我崇拜博尔赫斯这类作家，但我同时也关注通俗用语，关注罗贝尔托·阿尔特的短篇和长篇小说中通篇贯行的街头黑话。正是出于这个原因，当我谈及作家之路的不同阶段时，绝对不能把它们完全割裂开来：那个时期，我在美学的、美学化的世界中活动，但是我认为，在我的手中或想象中，已经有了来自别处的成分，只不过还需要时间让它们开花结果。移居欧洲以后，我逐渐在内心深处感受到了这一点。
我总是因为受到偶然或者一系列巧合的触动而写作，但我不太清楚自己为什么会这么做：那些念头飞向我，就像一只从窗户飞进来的鸟。在欧洲，我继续写充满美学色彩、天马行空的短篇小说，几乎每一篇都属于幻想主题。但在毫不自知的情况下，我开始涉猎与初衷截然不同的题材。那几年，我写了一篇很长的短篇小说，《追寻者》，它可能是我写过的最长的短篇小说了，我们之后会再具体谈论这部作品。这篇小说本身没有任何幻想元素，却包含了对我来说变得愈发重要的东西：人的存在，一个有血有肉的人物，一名爵士音乐家。他忍受苦难，敢于梦想，奋力发声，却被追逐他一生的宿命击垮。（读过这篇小说的人知道，我指的是查理·帕克，他在小说里的名字是乔尼·卡特。）当我写完这篇小说并成为它的第一位读者时，我发现，不知为何，我脱离了原来的轨道，正试图进入另一条路径。现在，人物变成了我最感兴趣的对象，而我在布宜诺斯艾利斯写的故事中，人物是为幻想元素服务的，是他们使幻想元素得以显现；尽管我会对那些故事中的一些人物产生怜悯或喜爱之情，但这种情感非常有限：我真正在意的是故事的结构、美学要素，以及它与一切美好、奇妙、迷人事物的文学性融合。在移居巴黎后的深刻孤独中，我似乎突然在乔尼·卡特这个人物身上看到了我的同行者的身影：一位被不幸宿命追逐的黑人音乐家。在这则故事中，他的思绪、独白和挣扎贯穿全文。
与同行者的第一次接触——我觉得我有权利使用“同行者”这个词——是在一个人与另一个人、一个人和一群人之间直接搭起的第一座桥梁，这让我在那些年岁里，对长、短篇小说中能够展现的心理机制越来越感兴趣，我越来越想探索和了解这个领域——归根结底，这是文学最迷人的地方。在这个领域中，人的智性与感性相结合，他的心理决定了他的行为、他生命中所有的可能性、他所有的关系、他的生活波折、他的爱恋、他的死亡、他的命运：一言以蔽之，他的故事。随着我愈发渴望深入了解我想象的人物的心理世界，我萌生了一系列疑问，于是我写了两部长篇小说，因为短篇小说从来——或几乎从来——都不会产生问题：问题存在于长篇小说中，它们提出问题，并常常试图解决问题。长篇小说是作家向自己发起的伟大战争，因为小说中包含了整个世界、整个宇宙，而人类的命运在其中全力上演。我用了“人类的命运”这个词，是因为当时我意识到，我并没有写心理小说的天赋，写不出像现有的心理小说那样优秀的作品。我只能掌控一些人物生命中的某些要素，对此我并不满意。在《追寻者》中，乔尼·卡特笨拙而无知地提出了我们可以称之为“终极”的问题。他不理解生命，也不理解死亡，他不理解自己为什么是音乐家，而他想知道自己为何演奏，为何会经历他所经历的一切。由此，我进入了被我归为形而上学的阶段（这稍有一些卖弄学识的成分），也就是说，这是一种缓慢、艰难而又非常原始的自我探寻——因为我既不是哲学家，也没有哲学天赋——这一探寻的对象是人，不是单纯的有生命、能活动的生物，而是哲学意义上人类的存在，是命运，是神秘旅途中的一条道路。
我把这个阶段称为形而上学时期，因为没有比它更好的名称了，而我在写两部长篇小说时，正好处于这个阶段。第一部小说叫《中奖彩票》，它以娱乐性为主；第二部小说则超出了娱乐范畴，叫作《跳房子》。在第一部小说中，我试图呈现、控制并驾驭一群重要而多样的人物。我有一种技术上的忧虑，因为短篇小说作家——作为短篇小说的读者，你们很清楚这一点——出于技术原因会尽可能地精简小说中的人物数量：他不可能在一则八页的短篇小说里讲述七个人物的故事，因为到了第八页结尾，人们可能依然不了解其中的任何一位，所以，必须对人物的数量有所控制，其他许多方面也不例外。（我们稍后会谈到这一点。）相反，长篇小说却是开放的游戏。在写《中奖彩票》的时候，我问自己是否能在一部普通长度的小说中，展现并掌控几个人物的思想和情感，最后我数了数，一共有十八位人物。已经不少了！这算是一种风格练习，我想用这种方式来测试自己能不能向长篇小说这一文体迈进。好吧，我通过了；虽然我的分数不高，但是我通过了这场测试。我认为，长篇小说中包含的许多要素让它显得迷人而富有深意，而正是在长篇小说中，尽管仍只是在小范围内，我实践了那个挥之不去的新愿望：超越书中人物的浅层心理，深度探寻他们的人性、他们的存在、他们的命运。在《中奖彩票》里，只有一两个人物思考过这类问题。
我花了几年时间创作《跳房子》，在这部小说中，我不断探寻、提出疑问，把当时能想到的一切都写进去了。小说的主人公跟我们所有人一样，是个实实在在的普通人。他不平庸，但也没什么过人之处；不过，就像《追寻者》中的乔尼·卡特一样，这个男人长期忍受着痛苦，这让他就超越日常生活和日常问题之外的东西进行自我拷问。《跳房子》中的人物奥拉西奥·奥利维拉经历着他身处的历史现况，经历着每天都在发生的政治角力、战争、不公与压迫，他想了解时而被他称作“中心点”的概念。这个中心不仅是历史的中心，还是哲学的中心、形而上学的中心，它引导人类走上自己正在贯穿前行的历史之路，而我们是其中的最后一环，也是当前的一环。奥拉西奥·奥利维拉和他父亲一样，没有任何哲学知识，他只是在最深的痛苦中提出了疑问。他多次自问，人，作为一个物种，作为各种文明的集合，怎么会走到当下的境地，人们选择的这条道路完全无法保证自己最终能获得和平、正义与幸福，这条道路充满了厄运、不公和灾难，人对人是狼，一些人攻击、迫害另一些人，正义和不公常常像打扑克牌一般被随意处置。奥拉西奥·奥利维拉对触及人类心灵深处的本体论因素感到忧虑：为什么理论上人类明明可以凭借自己的智慧和能力，凭借自己拥有的一切积极因素，建构良性的社会，但最后却要么没有实现，要么只部分实现，要么在取得进展之后又倒退了呢？（在某些时期，文明在取得进展后骤然崩塌，我们只要翻开历史书，就能发现许多曾经灿烂的古代文明走向了衰落和灭亡。）奥拉西奥·奥利维拉并没有屈从于为他预先设定的世界；他质疑一切，拒绝接受人们在通常情况下会给出的答案，拒绝接受社会x或社会z的答案，拒绝接受意识形态a或意识形态b的答案。
历史阶段意味着挣脱在奥利维拉的探寻中一直存在的个人主义和利己主义，虽然他在思索自己命运的同时也对人类的命运进行了思考，但一切仍聚焦于他本人、他自身的幸福与不幸之中。还需要跨出下一步：不仅得把他人看成我们了解的个体，还得把他们看作社会整体、民族、文明和人类群体。我得承认，走过新奇、古怪同时又有些宿命意味的道路，我抵达了这个阶段。与年轻时不同，我带着极大的兴趣关注着当时国际政坛上发生的一切：阿尔及利亚民族解放战争爆发时，我在法国近距离地经历了这场历史事件，对于阿尔及利亚人和法国人来说，虽然原因不同，但这都是一次动荡的变革。随后，在一九五九年至一九六一年期间，我非常关注那群潜入古巴山区的人的伟大壮举，他们正奋力推翻独裁制度。（当时他们还没有确切的称谓：他们被称为“胡须汉”，巴蒂斯塔则是独裁者的名字，他位属拉美大陆曾经拥有、而如今依然存在的诸多独裁者之列。）这件事在我心中逐渐生发出特殊的意义。我得知的证言、读过的文章都让我对此次事件产生了浓厚的兴趣。一九五九年末，古巴革命取得了胜利，我很想去那里一趟。虽然起初不能成行，但一年多以后，我到了那里。一九六一年，作为刚成立的美洲之家的评委，我第一次去了古巴。我以自己唯一力所能及的方式做出了些许贡献——我贡献了自己的才智，在古巴的两个月里，我四处观察、感受、倾听，根据不同的情况表达赞成和反对。回到法国以后，我拥有了一段极为特别的经历：在近两个月的时间里，我没有跟朋友来往，也没有参加文学聚会；我每天都和一群正与最艰难的困境奋力抗争的人民待在一起，他们什么都缺，受困于无情的封锁，却努力通过革命来实现自我的追寻。回到巴黎以后，这段经历逐渐引导我走向一条平缓而坚定的道路。对我来说，那原本只不过是需要出示护照的邀请，仅此而已；只不过是身份的象征，仅此而已。而当时，我却突然得到了某种启示——用这个词毫不夸张——我觉得自己不只是阿根廷人：我是拉丁美洲人，而古巴人民正试图获得解放，正试图征服那个我刚刚去过的国家，这件事是促生改变的催化剂，它不仅向我揭示、证明了我是一个亲历着这一切的拉美人，还让我感受到了一种义务，一种责任。我意识到，成为一名拉美作家意味着首先要成为一名书写拉美的作者：除了承担一切责任与义务之外，我还得将写作重心放在拉美人的生存境况上，并将此展现在文学作品当中。因此，我觉得我可以使用“历史阶段”这个名称——也就是说，我进入了历史——来描述我作家之路中的最后一段路程。
如果你们读过我三个阶段的作品，就会发现我富有自传意味的粗略讲解都反映在了作品当中。你们会看到，我是如何从信仰文学本身转变为将文学当成探索人类命运的途径，后来又转变为将文学当作我们参与本国历史进程的一种方式。我之所以跟你们讲这些——我认为我添加了一些个人自传的色彩，这总让我感到羞愧——是因为我相信，你们可以通过我走的这条路推断出我们眼中意义非凡的当代拉美文学的整体发展历程。在近三十年中，绝对的个人主义文学得到了发展，而且还将继续发展，毫无疑问，它的成果是美丽而确实的。但这种追求艺术的文学与纯文学已经让位给了新一代的作家，他们更为积极地参与到本民族和全世界各民族的奋斗、抗争、探讨和应对危机的进程之中。基于精英活动和自诩出众（许多人仍旧这么认为）的文学创作正逐渐被另一种文学形式取代，且这新形式中的优秀作品从来不曾降低水准，它们记录了大量的与作者祖国相关的民族奋斗历程，却并没有因此落入俗套。我指的是当今最优秀的文学作品——阿斯图里亚斯
、巴尔加斯·略萨和加西亚·马尔克斯的作品。他们的作品都是建立在这种观点之上的，他们从事这项孤独的工作，试图深入探索命运、现实，以及各自民族的未来，并在这个过程中感受到了快乐。因此，我认为，我的个人经历大体上是这样一种过程：我从投身于最（我不知道该怎么形容，我不喜欢“精英主义”这个词，但其实很恰当……）出众、最高雅的文学活动，转向致力于另一种形式的文学，后者保留了前者所有的优势和力量，且它如今的读者群体远远超过了前者的初代读者。前者的读者是同一阶层的群体，同一阶层的精英，他们手中掌握着密码，能够揭示文学的秘密，那种文学总是令人钦羡，却又总是精致高雅，难以企及。
等我们谈论我和其他作家的长篇和短篇小说时，我现在说的话对分析作品的内容和主旨会非常有用；到时候，大家就能更好地理解我现在讲的话了。现在气温很高，从佩佩·杜兰德
的脸上就能看出来，你们想不想休息五分钟或十分钟，然后我们再继续上课。我觉得答案是肯定的，行吗？
现在我们集中精力来谈一谈当代拉美短篇小说，以分析我的作品为主。不过，我们已经说好了，必要时可以岔开话题，你们先提问，我稍后解答。
我们最好一开始就做一件很基础的事情——思考一下什么是短篇小说，虽然所有人都在阅读短篇小说（我认为，这一文体正变得越来越流行；在一些国家，短篇小说一直很受欢迎，而在另一些国家，它曾被拒之门外，理由非常神秘，评论家也正试图将其厘清，但现在，它也正逐渐占有一席之地），但总的来说，我们很难给短篇小说下定义。有些东西是没法定义的；在这个意义上，我喜欢把事情想得极端化，我认为，本质上，一切都是无法定义的。字典定义了一切；如果是很具体的事物，那么它的定义或许还说得过去，但很多时候，我觉得大家以为是定义的东西只是一种约略的近似。人们用聪明才智掌握了这些近似的定义，与它们建立了关系，一切运行良好，可是当我们谈及某些事物的时候，下定义就会变得非常困难。一个著名的例子就是诗。到今天为止，谁能定义诗？没有人。从早已对此感到困惑的古希腊人开始，至今已经出现了两千多个相关定义，亚里士多德还写了一整部《诗学》来阐述诗的概念，但是没有任何一个定义能让我信服，更无法让诗人信服。事实上，我认为只有那位西班牙幽默大师说得最在理，他说，诗就是我们定义了诗后剩下的东西：它逃脱了，不在定义的束缚之内了。短篇小说的情况并不完全如此，但它也不是一个容易定义的文体。我们能做的，只是依照时间顺序，匆忙草率、不甚完美地靠近它。
讲故事这件事本身——从我们所能想象的往昔年代，以及今天我们读它、书写它的情况看来——与人类存在的历史一样古老。我想，在过去，父母肯定会在岩洞里给孩子们讲故事（很可能是野牛的故事）。所有民族都有口耳相传的民间故事。非洲大陆是民间故事的沃土，人类学家孜孜不倦地收集这些数量惊人的故事，编成篇幅浩瀚的巨作。在这些故事中，许多精妙的幻想和想象都由父母留传给了子女。在远古时代，故事被视作一种文体，到了中世纪，人们明确地将它归于美学和文学范畴，有时它们会以宗教故事的形式出现，旨在阐明宗教或道德意义。举个例子，早在古希腊时期，寓言故事就已经出现了，它们篇幅精短，独立成篇，讲述两三只小动物的故事，情节有头有尾，还有道德反思。
直到十九世纪，我们今天意义上的短篇小说才得以出现。但纵观历史，我们可以找到许多非常精彩的故事性要素。想想《一千零一夜》吧，这本故事集里的大部分作品都是匿名的，是一名波斯抄写员将它们收集起来，并赋予它们美学价值；其中一些故事的结构极其复杂，从这个意义上来说，也非常现代。在中世纪的西班牙，有一部经典著作，胡安·曼努埃尔王子的《卢卡诺伯爵》，其中的一些故事相当出色。到了十八世纪，作家创作的短篇小说大体上都很长，它们更像是长篇小说，而不是短篇小说；比如说，我想到了伏尔泰的短篇小说《查第格》和《老实人》，它们是短篇小说，还是篇幅简短的长篇小说呢？故事中发生了许多事，叙事发展甚至可以被划分成多个章节，以至于它们更像是篇幅较短的长篇小说，而不是篇幅较长的短篇小说。进入十九世纪后，差不多在同一时间，英语世界和法语世界的短篇小说突然有了一席之地。到了十九世纪下半叶，英语世界涌现了一批作家，他们认为短篇小说是一流的文学工具，并在严格遵守写作规则的前提下，将短篇小说的书写发挥至极致。在法国作家中，只须提起梅里美、维里耶·德·利尔-亚当，或许再提一提他们当中的佼佼者莫泊桑，就能明白短篇小说是如何变成一种现代文体的。到了本世纪，短篇小说已经具备了所有的要素和条件，也对作家和读者提出了一系列要求。在我们生活的现在这个时代，就像阿根廷人说的那样，我们没法接受别人“给我们瞎编故事”：我们能接受别人给我们讲好的故事，这可是另一码事。
如果我们想通过以上简单的回顾来寻找短篇小说的近似定义而非准确定义，那么大体上说，我们能找到的是一种粗略的说法：短篇小说是一种非常朦胧的、界限模糊的东西，它的发展阶段并不总是紧密相连，直到十九世纪和我们所在的二十世纪，它才具有了在我们看来较明确的特点（仅就文学所能具有的确定性而言，在某种程度上，短篇小说具有可比拟长篇小说的灵活性，而在当今一些新生短篇小说家的笔下，它也可以拐个弯，从其他角度呈现出其他的可能性。只要不发生这样的情况，我们就能在全世界拥有一大批的短篇小说家，以及数量庞大、举足轻重的拉美短篇小说家，而我们对后者尤其感兴趣）。
既然我们已经表明，我们无法准确地定义短篇小说，那么它的主要特点有哪些呢？通过初步的分析——也就是分析短篇小说的本质、存在原因、主题和形式——我们就会发现，如果按照主题来划分，现代短篇小说的种类是无穷无尽的：它的主题可以涉及现实主义、心理、历史、风俗、社会……这种文体非常适合处理以上任何一类主题，而在纯粹想象的领域中，它给予被我们称为幻想小说的纯虚构作品以绝对的自由，在超自然短篇小说中，想象力更改了自然规则，并以另一种方式，在另一种光线下，呈现出世界的模样。即便我们仅仅分析具有代表性的经典现实主义短篇小说，也能感知其范围之广阔：一方面，我们可以读到D.H.劳伦斯和凯瑟琳·曼斯菲尔德的作品，他们细致地刻画了人物面对命运遭际时的心理活动；另一方面，我们有乌拉圭作家胡安·卡洛斯·奥内蒂的作品，他能够极其真实地——甚至完全写实地——描绘生命中的某个时刻，虽然他的主题与劳伦斯和凯瑟琳·曼斯菲尔德的作品主题基本相同，但却是完全不同的故事。充满不同可能性的扇子就这样展开了。现在你们已经知道，我们无法通过分析主题来抓住短篇小说的尾巴，因为任何事物都能被写入其中：小说中没有好主题，也没有坏主题。（任何一种文学形式都没有主题的好坏之分，一切取决于作者是谁以及他的处理方式如何。有人曾经说过，关于一块石头的故事也能写得精妙绝伦，只要作者名叫卡夫卡。）
如果我们从主题的角度出发，很难找到接近短篇小说概念的标准。然而，如果我们从通常被称为形式的角度出发，我认为我们会更接近目标，因为这涉及了一些我们之后要讲的内容。不过，与“形式”相比，我更喜欢用“结构”这个词，我并不是指结构主义意义上的结构，也就是那个最近被深入研究、我却一窍不通的批评与探究体系。我说的结构，就好比这张桌子的结构，或者这只茶杯的结构；在我看来，这个词比“形式”更加丰富、更加宽泛，因为“结构”还含有某种刻意的意味：“形式”可以是与生俱来的，而“结构”则意味着人们运用智识和意志来组织、连接事物，并赋予它架构。
我们可以通过分析结构来进一步了解短篇小说，容我做一个不太高明却极其有用的比较，我们可以对比两种文体：长篇小说和短篇小说。大体上我们很清楚，长篇小说是开放的文学游戏，它可以无限发展，也可以根据情节需要和作者的意愿在特定时刻结束，它没有明确的界限。长篇小说的篇幅可以很短，也可以无限延长，有些长篇小说已经结束了，但是读者却会觉得作者还可以再接着写；有些作者接着写了，几年后便有了续集。翁贝托·埃科把长篇小说称为“开放的作品”：长篇小说的确是容纳一切的开放游戏，它承认一切、呼唤一切，它需要开放游戏，需要写作与主题的巨大空间。短篇小说则完全相反：它是一个封闭的体系。那些读后能给人留下印象、让人们觉得值得阅读的短篇小说，总有一个命中注定的封闭结局。
我曾经把短篇小说比作球体，它是最完美的几何形状，因为它有着彻底封闭的形态，且它表面上的无数个点与隐形球心的距离都是相等的。球形几何体是完美的奇迹，而每当我想到一篇完美的短篇小说，我的脑海中便会浮现球形几何体的画面。长篇小说从来没有让我联想到球体：我觉得它是一个结构庞大的多面体。相反，就短篇小说自身的特质而言，它更趋向于形成封闭的球体，在此我们可以做另一种类比，比较电影与摄影：电影就像是长篇小说，摄影就像是短篇小说。电影好比长篇小说，它是一个开放的系统，一种游戏，其中的情节可以终止，也可以延续下去；电影导演可以增添意外的曲折，却不会削弱电影的效果，甚至还可能令其有所增强；相反，摄影总会让我想起短篇小说。有一回，我与一位职业摄影师聊天，我发现这种联想是有理有据的，因为伟大的摄影师拍下了那些我们永不会忘记的相片——比如，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨和卡蒂埃-布列松的作品——而这些相片的取景都有某种命中注定的意味：摄影师拍照时，将完美平衡、构造完备、内容丰富的景象装进了相片的四条边中，相片本身已经足够了，但它还发散出一种超越相片之外的氛围，让人们忍不住去想象在远处，左侧或右侧，究竟还有什么，而这正是短篇小说和摄影的魅力所在。举个例子，相片中有两个人，背景是一座房子，左侧或许会有一只脚或一条腿的阴影，而相片到这里就结束了。在我看来，这样的相片是最有意义的。阴影属于没有出现在相片里的某个人，与此同时，相片给出了各种暗示，激发着我们的想象力，对我们说着：“那里还有什么呢？”相片反映了相片之外的氛围，我认为正是这一点赋予这类相片强大的力量，从技术上说，这些相片不一定很出色，也不一定比其他相片更让人印象深刻；有些相片没有这种光环，没有这种神秘的气息，也非常动人。与短篇小说类似，相片也是一种奇妙的封闭系统，它们向观众和读者释放想象力能接收、转化的暗示信号，让相片变得更加丰富。
由于短篇小说有内在的结构要求，它不能是开放的，而应该像球体一样向内闭合，同时，它还得保持一种活力，能反映短篇小说之外的事物，我们可以把这个要素称为摄影要素。我认为，想要写出一篇令人难忘、甚至不朽的短篇小说，构成摄影要素的诸多特征是必不可少的。我们很难定义这些要素。在你们很快就会读到的一篇文章里，我曾经谈论过其中两个要素，也就是强度和张力。这两个要素是优秀短篇小说家作品的特点，它们促生了像埃德加·爱伦·坡最好的作品那样让人难以忘怀的短篇小说。比如《阿芒提拉多的酒桶》，这是一个看起来很普通的小故事，篇幅不到四页，没有任何拐弯抹角的废话。从第一句话开始，我们就被带入了一场注定会实现的复仇当中，小说既有强度也极具张力，因为我们可以感觉到爱伦·坡的语言就像一张弓那样拉伸展开：每个词语、每个句子都经过细致的推敲，没有任何多余的内容，只留下了精华，同时，还存在着另一种性质的强度：他在触及我们心灵的最深处，不仅是我们的智性，还有我们的下意识，我们的性欲，以及一切被我们称为“潜意识”的东西，那是我们的人性中隐藏得最深的“弹簧”。
我们了解了张力、强度、球体和封闭体系等概念之后，就可以更自信地谈论拉丁美洲的短篇小说，因为我们的确没有给短篇小说下定义。我没有能力给它下定义，要是你们有什么提议的话，我们可以讨论讨论。我们可以试图通过短篇小说的外在特征去定义它：篇幅较短的文学作品，等等。但这些都不重要。我认为更重要的是指出短篇小说的内在结构，我也称之为短篇小说的动力：也就是说，短篇小说不仅是它本身，还是一种可能性，一种反映——就像我们说的相片一样——因此，康拉德、奥内蒂或者你们喜爱的任何一位作家的伟大作品，不仅意在被读者铭记，还旨在引发读者思索作品的内涵，拓宽读者的思想与心理。
接下来，我得直截了当地谈一谈拉丁美洲的短篇小说，不然都没法讲到我和其他同行的作品，不过我觉得你们不会后悔听了我的开场白，我本人也不后悔，因为我认为这些话能够让我们更好地进入主题，更好地理解我们接下来会谈到的内容。我们有两套方案：要么我现在就开始讲拉美短篇小说，要么我们利用剩下的时间让大家提问——就像我们上次说好的那样——我非常希望能够回答你们的问题。我看现在差不多三点半了；我们还有半个小时的问答时间，挺好。
我之前说过，这三个阶段不是相互隔离、彼此孤立的，而是互相交融的。并不是说，我摒弃了某种存在方式，开始以另一种方式存在，然后又转为第三种存在方式：我依然是我，只不过我经历了三个阶段，它们曾彼此交织，现在也经常如此。在我目前写的作品中，在我最近几本短篇小说集里，有几篇小说谈到了我们民族的历史进程，而小说的主题也涉及这些情况，我可以用“革命性”来形容这种意图，因为您
也用了这个词，但它并不完全准确；不过，收录了这类小说的集子里还有其他纯文学作品，它们是百分百的幻想小说，完全不涉及我们今天的政治环境。我很高兴您提了这个问题，让我可以在今天说出一些早说比晚说更合适的话：如果说，有什么是我要为自己、为写作、为文学、为所有作家和所有读者捍卫的，那就是写作者至高无上的自由，他可以书写他的良知和个人尊严指引他所写下的任何话。如果这位写作者在意识形态领域担有承诺，并书写了相关内容，那么作为一名作家，他就是在履行自己的职责。如果他同时还在完成纯文学写作的任务——也就是第一阶段的任务——那么这完全是他的权利，没人能够为此评判他。
你们很清楚，这就引出了我们称之为承诺文学的主题，这个主题让人们耗尽笔墨，却依旧没能达成一致意见。我记得有一位略为愤世嫉俗的幽默家曾经说过：“承诺文学作家还是去结婚比较好。
”我觉得虽然这句话很有趣，但它有些保守，我认为您的问题——基于我对它的理解——再次让我确信，一名自认为对社会现实担有承诺的写作者，如果他只书写自己的承诺，那么，他要么是一位糟糕的作家，要么是一位终将变糟的好作家，因为他在限制自己，他关闭了写作与文学这个广袤无垠的现实领域，只关注一项任务，而在这点上散文家、批评家和记者很可能做得比他更好。但是，即便如此，我觉得很振奋，很美好，因为对于拉美的小说家来说，世界就是各种写作主题的持续召唤，而现在他们越来越多地将自己民族的斗争和命运写入文学作品当中，他们试图尽一份力，帮助实现前几天我们在谈论自内向外，而不仅是自外向内的革命时，顺便提到的那项任务。
我认为，对我们作家来说，在我们有限的能力范围内，我们能做的就是参与被我们称作自内向外的革命；也就是说，给予读者最多的可能性，增加他们接收到的信息，不仅是智识层面的信息，还有精神层面的信息，增强他们与就在身边，却经常因为错误信息或者各类匮乏而忽略了的周围环境的联系。作家能通过他的意识形态或政治承诺做的唯一一件事，就是让他的读者读到能够称得上是文学的作品，同时，如果时机合适，或是作家认定时机合适，他还可以在其中囊括文学之外的信息。好了，这是针对此类话题的第一个回答，在之后的交流中，我们肯定还会更加充分地讨论这个话题。
我看最后一排的同学想……
学生：如果短篇小说相当于一个球体，那么您认为《魔鬼涎》这类短篇小说是什么样的球体呢？
如果耐心是一种美德的话，我想请您耐心地等一等，因为我打算在下周四和大家探讨这个话题。到时我们会以您提到的《魔鬼涎》或者《午餐过后》这类短篇小说为例，探讨所谓的球体特性，而且别忘了，这只不过是一种意象。所以，要是您不介意的话，我们还是把这个问题先放一放吧。
学生：我的问题与第一位女士在提问中谈到的短篇小说有关，我想知道切·格瓦拉有没有读过这部作品
，他对此又有什么看法呢？
我听说过好几个版本，其中有一个我觉得很可信，而且我很喜欢。切·格瓦拉在结束阿尔及利亚的一次会谈后坐飞机回国，他的旅伴是一位古巴作家
，也是我的朋友，而他的口袋里正好揣着那本小说集。在某一刻，他对切说：“我这儿有一篇你的同胞写的小说，您是这篇小说的主角。”切说：“给我看看。”他读完后，把书还给了作家，说：“写得很好，但我不感兴趣。”
我觉得我非常理解这种反应：“写得很好”是切能给出的最高褒奖，因为他是个极其文雅的人，是位诗人，能够区分好的故事和平庸的故事，但他说不感兴趣，这是他的权利。首先，他不可能在这篇短篇小说中看到自己的原样：我是个作家，我尽可能地按照自己当时对他的历史性了解塑造了“切”这个人物，但是想象与真实文本之间的差距总是巨大的。显然，当他读到自己以第一人称叙事时，他肯定会有一种非常奇怪的感觉；越往下读，他肯定越能感觉到自己的形象变得越来越模糊，越来越遥远——就好比我们看向相机取景器一样——越来越扭曲，画面失焦，又重新聚焦。这一切自然会让切觉得生疏，因为大家别忘了——这在某种意义上也是我对切的答复——这个故事诞生时，我恰好也在从古巴返回欧洲的飞机上，当时我正读着《高山与平原》，是一本游击队核心人物写的回忆录选集。书里收录了他们许多人的作品：卡米洛·西恩富戈斯的，菲德尔·卡斯特罗和劳尔·卡斯特罗的，还有一篇切·格瓦拉写的二十页长的文章。这篇文章的内容便是我在自己的短篇小说中改写的事件：我照搬他描绘的情节，讲述了他们的登陆和最初几场战役，我甚至还提到了一桩他本人幽默诙谐地写下的轶事——在形势激烈的战场上，他看见一个很胖的士兵，这个士兵躲在一根甘蔗的后面，他竟然试图在一根甘蔗后面四处乱窜来躲避敌人的炮火！他辨认出了所有这些内容，但是这已经不再是他的文章了，我用我的语言写下这篇小说，这已经不再是他在登陆后、在第一场战役中体验过的可怕经历了。此外，结尾完全是虚构的：我让他上山，并让他在最后时刻与菲德尔·卡斯特罗会合，于是他们有了一场对话，他们互相讲笑话，来掩饰得知彼此幸存后的激动之情。在小说的结尾，切做了富有诗意与神秘色彩的反思，他一边回忆莫扎特的一支四重奏，一边仰望星辰。这一切显然不是他的真实经历，因此他觉得小说写得很好，但他并不感兴趣。我觉得这是一个完美的回答。
学生：您提到，在某种意义上，您的美学阶段、形而上学阶段和历史阶段与拉美短篇小说家的各个阶段是并行一致的。您认为，未来的阶段或者方向会是怎么样的呢？
好吧，每当人们问我关于未来的问题，我总是回答说，我不是个有远见的人，也不是现在所谓的未来学家。我听说现在有一门学科，叫作未来学，研究这门学科的学者可以通过推测和假想，预言二〇二〇年在阿尔巴尼亚会发生什么事。就让我们期待二〇二〇年在阿尔巴尼亚会发生些什么吧……我不是未来学家，因此我很难回答这类问题。
学生：那您认为有没有作者正在偏离这种历史阶段，走向不同的阶段呢？
我并不这么认为；我对已经开始写作的新一代拉美短篇小说家、诗人和长篇小说家的印象很好，不管是二十多岁的还是三十多岁的。我读过他们的作品，我认为他们似乎已经意识到了我刚才在回答上一个问题时谈到的内容：单凭一则思想信息无法支撑一部长篇小说或短篇小说，因为如果这则信息是意识形态或是政治领域的，那么传单、文论或新闻会有更好的传播效果。文学的作用不在于此。文学有其他传播这类信息的方式，甚至能够比报刊文章更有传播力量，但是，只有高超而伟大的文学才能够更有力地做到这一点。这就是如今许多年轻的短篇小说家和长篇小说家已经注意到的事情。在过去的一段时间里，许多人满怀激情地想加入战斗——尤其是在古巴革命之后，这场革命在整片大陆燃起了星星之火——许多没有任何作家修养的人开始思考自己是否有能力写作，他们认为自己已经读过一些作品，或许可以在短篇小说或者长篇小说中传递自己的信息，释放出巨大的能量。事实证明并非如此，糟糕的文学或平庸的文学无法有效地传达任何信息。我认为，现在的年轻人——我将尽我所能地回答您的问题——不仅意识到了自己作为抗争者的社会责任，而且更加深刻地意识到了自己作为作家的职责。我认为，大家在阅读二十五岁至三十五岁的作家所写的作品时，很容易就能感受到这一点。
学生：您写作的时候，设想的目标读者是哪些人呢？我的第二个问题是：根据您对读者的了解，您成功了吗？
我没听懂第二个问题。
学生：您写作时会有特定的目标读者。我的第二个问题是，您有没有成功呢，阅读您作品的读者是不是那些人呢。
我觉得，我写作的时候并没有设定——用您的话来说——目标读者。在我们今天谈到的第一个阶段中，对我来说，读者几乎专指我身边的人，和我同时代的人，和我处在同一“水平”的人（我用这个词并没有划分阶层的意思）。我以前以为，阅读我作品的人同样也在为我这类人写作；这有点辩证的意味。一九四六年至一九四七年间，我写了第一批短篇小说，它们被辑集为《动物寓言集》。当时，如果能有一位像豪尔赫·路易斯·博尔赫斯那样让我无比崇敬的人阅读我的一篇小说并表示赞许，我肯定会十分欣喜。这可以算是最高的奖赏了，但后来，当我选择孤身一人——我指的是这个词最宽泛的意思，我离开了自己的国家，去另一个国家工作——读者的概念就完全失去了现实意义。许多年间，我在写作时清楚地知道，一定会有人读我的作品，这一点毋庸置疑。（“毋庸置疑”这个词有虚荣的成分，但它更蕴含着希望，所有想要成功的作家都会有这样的想法。）我希望会有人读我的作品，但那会是谁呢？当时，我没有明确的想法，现在我依然没有。我认为，如果一位文学作家设定了特定的读者群，那么他就是在削弱自己作品的力量，就是在限制它，给作品设置特定的要求和束缚：这个好，那个不好；这句话必须得写出来，那句话写出来不合适。这意味着自我批评，而如果一位作家进行自我批评，那么他就是在自我审查——这是最准确的词——认为自己得为特定的读者写作，因此他得给予他们这些内容，而不是那些内容；我认为，没有任何一位伟大的作家秉持这个观点。
写作时要想到你会有读者，你不是在为自己写作、沉浸在自我陶醉中，这一点很重要，也很难做到；要想到你是在为读者写作，但不要评价他们，不要说“我在为极富学识的读者写作，或是为喜欢情色、心理学或历史主题的读者写作”，因为这种自我限制必然会导致文学作品的失败。说到底，什么是畅销书呢？我指的是“畅销书”这个词的贬义。某些人在机场购买了这些砖头般的大部头，开始了自己的假期，在一周的时间里，用完全缺乏文学价值的书自我催眠，这种书里包含了这类读者所期待的、因而自然也能找到的各种元素。在为这些读者写作的人与花大价钱向这位先生买书的读者之间存在名副其实的契约，但这与文学无关。不论是卡夫卡，还是莫泊桑，还是我，我们都从未这样写作。很抱歉，我将自己与他们两位相提并论了。
学生：这堂课提到了下定义和反教条主义的难题，那么我想了解胡里奥·科塔萨尔作品的另一个领域，这个领域中的作品不是短篇小说，不是巴门尼德的球体，也不是其他人的球体，而是具有极佳可读性的文字游戏，它们拥有各种艺术形式，可以是幽默或诗性的文字游戏，也可以是叙事散文式诗歌（有一本这一类型的书，它的编辑时间是最长的，因为南美洲出版社原本不想出版它，这本书就是《克罗诺皮奥与法玛的故事》），它们是真正的科塔萨尔式作品，请原谅我用这个词。您怎么看待这个既不是短篇小说，也不是“短篇小说-球体”，但可能是最纯正地属于作者的作品呢？
我很高兴你认为它是最纯正的，也很高兴你喜欢它，因为我完全同意这个观点，在我写的所有作品中，这是最纯正的领域，它无法被系统地归类到三个主要阶段中的任何一个。我在五十年代至六十年代初构思并完成了《克罗诺皮奥与法玛的故事》，我还有一本叫作《某个卢卡斯》的小集子，里面都是短文，写于不久之前，还有一些小短文被收进了我称之为“年鉴式”的书里（《八十世界环游一天》和《最后一回合》），所有这些短文都是我个人的美妙游戏，是我作为孩童般的成人作家或成人作家般的孩童所进行的游戏。我内心深处的孩童从来不曾死去，在我看来，每一位诗人和作家内心深处的孩童都不会死去。我一直保持着非常出色的嬉戏顽皮的能力，我甚至还有一套理论，我把它叫作“游戏的重量”，现在我不会展开谈论这个理论，但我们得看到，游戏究竟重要到何种地步，在某些情况下，它甚至是非常动人的。正因为它们是短文，正因为有克罗诺皮奥之类的形象，这一切都可以超越时代，他们来来往往，穿梭于短篇小说与长篇小说之中。我不知道我们有没有时间，有没有意愿来谈论他们，不过，或许等到课程快结束的时候，等我们厌倦了短篇小说和长篇小说时，我们就可以花一个小时或者一个半小时来说说克罗诺皮奥，因为他们真的很有趣，我非常爱他们。
学生：我想知道，您在多大程度上将现实当成小说来阅读，您是否认为您的作品和其他拉美作家——更积极参与美洲现实进程的作家同仁——的作品之间存在不同之处。您多次提到，您是一位拉美作家，但是我觉得您和其他拉美作家之间存在深刻的差异。
我想说，这是件幸运的事。你能想象，就因为我们都是拉美人，我们就得分享相同的主题——甚至更糟——写相同的书吗？这会造成普遍的乏味！我觉得，我们之间存在很大的差异是件幸运的事，但最近几十年里，我们有了一系列接触和联系，有着同样的根，有了各种各样的交流方式，我们相互影响，开始变得惊人地相似，彼此的距离也越来越近。巴尔加斯·略萨的作品和我的作品截然不同，但是如果我拿第三位作家来比较的话（比如萨默塞特·毛姆，他是来自另一种文化的杰出作家），大家就会发现巴尔加斯·略萨与我的相似之处，因为我们不仅使用同样的语言，而且还在同一片土地上活动。