我趴在水泥围栏上,试着把录音杆伸得再远些,让毛茸茸的收音器贴近水面。一个春日午夜,紫禁城的红墙在灯光照耀下,衰败与庄严的气息混杂在一起。白日的游人早已散去,宫殿似又归还给逝去的皇帝、妃嫔与宦官们。
护城河微微荡起的波纹,若隐若现的水草,耳中却只有风声,汽车压过景山前街马路的噪声,一对情侣的私语。我想录下护城河的水声,带给身在纽约的坂本龙一听。三十三年前,他是一个庞大电影团队中的一员,进驻紫禁城,他们试图复原溥仪的一生以及他身后的时代。
《末代皇帝》成为电影史上的典范之作,贝托鲁奇丰富、浓烈,对权力、异域风情、孤独都有着令人惊叹的理解。原本只是出演一个小角色的坂本龙一,意外地参与了电影配乐,获得翌年的奥斯卡最佳原创配乐奖。
在中国,这部电影更意义非凡。一个正在重建自身的中国,急于了解外部世界,也对自己的过去感到陌生。这个由意大利人、日本人、美国人、中国人,还有一大群讲英文的海外华人构成的团队,创造出一种熟悉又陌生的中国叙事。它是八十年代最难忘的文化事件之一,同时通往外部与自身。
二十世纪八十年代末,在北京大兴的一家影院,我第一次看到这部电影,几年后,在一张盗版VCD上,我开始反复听它的原声音乐,它似乎来自中国又与中国无关,我记住了三位作曲者之一的坂本龙一。
这只是一晃而过的印象。日本文化在我的青春时代几乎毫无印记,我钟爱的是二十世纪二十年代的巴黎与纽约,是流放者与进步主义者们混杂的天堂,他们雄心勃勃又愤愤不平。我也受困于文字的世界,迷恋思潮、主义与书写,色彩、形象与声音很少引起我的注意。
是坂本龙一的回忆录,而非他的任何一张专辑,再度引起我的兴趣。《音乐即自由》的封面上,坂本龙一脸上挂着天真与严肃,头发一丝不苟、黑白夹杂,令人过目难忘。
翻开回忆录,你随即被他自由自在的语调与丰富多彩的人生所迷惑。生于 1952 年的坂本,在战后日本重建中度过青春期,是学生运动的活跃分子,是早熟的天才,自幼在钢琴上弹奏巴赫与德彪西,又沉迷于约翰·凯奇 与披头士。他在懵懂中成了YMO(Yellow Magic Orchestra)的一员,这个组合随即成为世界电子乐的先驱;接着,他成为大岛渚电影的男配角,不仅与大卫·鲍伊演对手戏,还创作出了《圣诞快乐,劳伦斯先生》的电影配乐,为他赢得了国际声誉。贝托鲁奇的邀请也随之而来,它将坂本龙一推到了世界舞台的中央。
自1990年搬到纽约后,他不仅是位电子音乐先驱或电影配乐家,且展现出一个国际艺术家的新形象,他与世界各地的艺术家合作,参与反战、环境保护等诸多的社会活动,他的人文关怀与艺术感受同样鲜明。世上有很多富有才华的人,成为icon却需要一种更独特的品质,一种形象上的简约感,一种超越自身领域的热忱。
这本回忆录出版不久,坂本被诊断出咽喉癌。他与病症对抗,再度投入工作,这为他增添了新的传奇色彩,透过照片与录影,他展现出一种似乎是东方人才有的镇定、淡然与禅意。他的音乐风格也随之改变,他开始采集形形色色的声音,风声、雨滴落在屋檐上的声音、铁轨敲击垃圾桶的声音、车厢压在铁轨上的声音,他多少相信,声音比旋律重要,它更可能回到音乐的本质。他尤其喜欢水的声音,我不知,这是否因为水是一切生命的源头?他喜欢将录音比作钓鱼,他四处逡巡,寻找独特的鱼类,将这些声音化为音乐时,像是将鱼做成佳肴。
我没能录到护城河的水波声,录音机中只剩下种种杂音。我还是决定将这盘杂音带给坂本先生,或许能在一片嘈杂中,听到鱼游过水底的声音,或者对他来说,这盘录音已经是一个拥挤的鱼塘,他能听到紫禁城的昨日与今日。
在纽约的一间半地下室内,我见到了坂本先生。他比照片上略显憔悴。在谈话时,他要不时吞咽薄薄的润喉片,自罹患癌症之后,他的唾液分泌比正常时低了三成。
我有点紧张,不知这一切该如何开始。我的生活依赖音乐,醒来、写作、走路、出租车上,总在听,从德彪西到谷村新司 都是我的至爱。我却没有任何天分去辨别音乐之间的细微差异。我也不是一个真正的聆听者,音乐只是我的日常生活背景,而不是全情投入的倾听对象。或许,我还有一种创作类型的自卑,在一切艺术形式中,音乐代表了一种最高形式,它既轻易地抵达内心,又兼容了更广阔、更不可描述的情感。
但我对于将坂本神话化的方式感到不安,尤其不喜欢那些动辄以“教授”称呼他的人。这种昵称所带来的“亲切感”,似乎将他视作某种不可解释,只能赞叹、喜爱的对象,他的天才、风度,温暖、严肃的内心世界,都那么完美、无懈可击。他有不可解释之天才,却并非是抽象的存在,他的身后有着清晰的文化脉络,他的创作从属于近代日本的思想、创作传统,始终在应对个体与日本社会、日本与世界之间的紧张感。
我带了一本双语的《三四郎》,一半中文,一半日文,是日本最富盛名的作家夏目漱石的作品。我记得,坂本曾说过,他钟爱夏目。尽管他们之间横亘了大约一个世纪的时间,却有某种相似之处。贯穿了明治与大正时代的夏目,同样身处日本与西方之间。他将西方现代小说的风格引入日本文学传统,他跨越两种文化,也要应对两种文化带来的焦灼。他在伦敦的留学生涯充满不快,他为自己东方人的矮小身材自卑,无法融入当地生活,感到日本仍处于文明的边缘;而在东京,他又不安于日渐兴起的民族主义情绪,相信它将把日本引向灾难。
坂本这一代有着天然的质疑权威的情绪,战后日本也瓦解了明治以来的国家体制,日本迅速的经济起飞,更是带来一种新的自信。当YMO前往洛杉矶、柏林演出时,坂本仍有着突然到来的责任感,他意识到,作为第一支走向西方的日本电子乐团,他们是这个领域的领先者,似乎就有了某种责任去保持这种领先。
他收下书,感慨此刻的日本人不能再阅读汉字,不能像过去的中国人与日本人之间用笔谈交流。我又递给他在夜晚紫禁城的录音,说起我刚刚在旧金山见过陈冲,《末代皇帝》的女主角。“她的英语非常好。”坂本脱口而出。有那么一刻,他似乎回到了三十三年前,带着兴奋与甜蜜,于是,我们的谈话开始了。
许知远:你最喜欢的日本历史人物是谁?
坂本龙一:应该是夏目漱石。
许知远:为什么会对他这么感兴趣?
坂本龙一:因为他是一个复杂的人。他经常处在中间的位置,日本和中国之间,抑或东方和西方之间,还经常在公众和个人之间。他还没有找到最终答案就逝世了,去世得很早。
许知远:你觉得自己和他相似吗?
坂本龙一:嗯,可能有那么一两点相似之处。
许知远:你提到过 1979 年去伦敦演出的经历,这让我想起了夏目漱石也在伦敦生活过,你当时对夏目漱石在伦敦的生活有什么感受?我记得他不喜欢伦敦。
坂本龙一:我能感受到夏目漱石在伦敦将近两年的时间里有一种奇怪、沮丧的感觉,他非常孤独,且为英国社会感到沮丧。可能因为他不怎么出门,也没有交多少英国的朋友。虽然他对英语和英国文学了解得非常深,可能比普通英国人还多,但是他不会说,所以他很沮丧。不仅如此,他还是明治维新后崛起的日本的代表人物。作为代表,他肩负着巨大的责任,但他无法与英国人交流,这给了他第二重打击。我认为这影响了他一生,直到逝世。
许知远:对于夏目漱石那一代人来说,他们对西方国家仍然有着非常强烈的焦虑。到了你这一代,这种焦虑还会很强烈吗?
坂本龙一:当然情况很不一样,在夏目漱石的那个年代,西方国家和亚洲或日本之间仍有很大不同,首先是经济和工业实力之间的差异很大。
所以我认为当时夏目漱石肩负的责任一定很大,而到了我们的年代,这种责任和焦虑没那么重了。主要由于我是战后出生、东京长大的,我从小就看很多美国电视剧。当然,是有日文同声配音的。
对我而言,西方文化和习俗并不遥远,反而感觉离得很近。但我们第一次在国外演出仍然是一件刻骨铭心的事情。
许知远:是你的第一支乐队YMO的国外演出?
坂本龙一:是的,当时我们的电子组合YMO算是七十年代末从日本去到西方的第一支乐队。我不想肩负责任,但不知怎么我感觉到了某种领先于趋势的那种责任感。大概也在那个时候,日本的产品,像电视、汽车,还有日本流行文化,都陆续开始出口,那是日本经济增长的一个开始。
所以虽然我讨厌对日本文化负责,讨厌肩负责任,但是在某种程度上,我觉得那是我的角色,我们的角色。虽然我感觉很糟糕,但也有很多好的经历。
伦敦是YMO第一次世界巡回演出的地方。我们巡演的第一个晚上,就在一个狂暴且有放克音乐风格的舞蹈俱乐部里演出。表演中途,一对时髦又有朋克色彩的、非常漂亮的情侣开始在我们面前跳舞。当时我们表演的正好是我创作的乐曲。那种感觉特别好。当我的音乐第一次为一对时尚情侣的舞蹈伴奏时,那种感觉真的很棒。
许知远:你曾经说过,在你年轻的时候,像约翰·凯奇这样的西方前卫艺术家对你影响很大,那么有没有哪一位日本艺术家或者歌手影响了年轻时候的你?
坂本龙一:除了西方的前卫艺术家以外,白南准 或许是六十年代早期非常活跃的极少数亚洲艺术家之一,同时期活跃的还有小野洋子、草间弥生。十几岁的时候,我还不太了解草间,但受白南准的影响很大。
我还受了一点小野洋子的影响,当我知道洋子的时候,她已经是约翰·列侬的妻子了。我当时没有认为她是一位艺术家,但到后来,我发现她是六十年代非常前卫的活跃艺术家。
在文学上,夏目漱石肯定是对我影响最大的,此外还有一些战后的日本小说家。我父亲是一名文学图书编辑,他和许多战后作家一起工作过。理所当然的,我很小的时候就拥有了很多我父亲编辑的书,知道了很多作家。我当时读过很多日本现当代的诗歌,还喜欢读大江健三郎的书。
许知远:我也很喜欢他。
坂本龙一:还有安部公房 的书,你可能不知道野间宏 。
许知远:我知道野间宏,我喜欢他。他好像一个哲学家,很有平衡感。
坂本龙一:他的小说特别长,有的小说有一千多页,而且他的创作都有点像真实的故事。他是真正的反战反法西斯作家,我很欣赏他。再下一代,我受到的是高桥和巳 的影响。
许知远:如果没有当音乐家,你会想当小说家或者作家吗?
坂本龙一:不会,我写作很差。我当时对人类学或考古学有更多的兴趣,我至今对人类例如智人的起源还是很感兴趣。
许知远:所以你应该成为人类学家。
坂本龙一:在读大学的中途,我考虑过从作曲学转到民族音乐学,所以其实我对人类学的兴趣与我对音乐的兴趣密切相关。我一直的疑问是,音乐是从哪里来的?我知道是来自于我们人类的远古时期,那么三万年前的音乐是什么样的呢?在智人的起源初期,有什么样的歌曲呢?是这样的疑问勾起了我对人类学的兴趣。
许知远:你有没有读过布鲁斯·查特文的《歌之版图》?
坂本龙一:当然读过,讲原住民,澳大利亚土著人。
许知远:你去冲绳的时候也有过类似对音乐源头的探索,那冲绳的音乐来自哪里呢?
坂本龙一:这是个谜。日本曾经在德川时代有二百五十年的时间是闭关锁国的。但在那期间,冲绳是开放的,它是一个独立的王国——琉球王国,与中国、朝鲜半岛和越南等许多其他亚洲国家和地区都有过经济上和文化上的来往。所以无论是古代的琉球还是今天的冲绳音乐,都深深受到中国传统音乐的影响。
另外,它还有一些传统音乐与印尼或菲律宾传统音乐有关系,比如kecak(凯卡克舞)和gamelan(甘美兰) 。实际上,冲绳传统音乐的一种音阶与巴厘岛使用的非常相似,但是它们相隔千里。这世界上只有这两个岛屿是共享完全相同的音阶,非常神秘、非常奇怪,但又有什么不好呢?
许知远:昨天我在旧金山见到了陈冲,她让我向你问好。坂本龙一:是那个演员吗?她住在旧金山?我都不知道。
许知远:她聊了很多拍摄《末代皇帝》时候的回忆 。
坂本龙一:真好,她在中国出名吗?
许知远:非常出名,现在她也是导演。
坂本龙一:我知道,她以前就特别聪明,我认识的她既聪明又了不起。即使是八十年代的时候,她的英文就讲得特别好。
许知远:我们还谈到 1987 年的时候你曾住在紫禁城,你对那时候的记忆深刻吗?
坂本龙一:至今印象还非常深刻。现在我感到很幸运的是,能够在那个时候了解中国,现在的中国社会已经与我在八十年代认识的中国大不相同了。当时在我看来像一个黑白社会,没有颜色,或者说只有红色。但是我觉得中国人很有活力。
在当时,外国人不被允许进入百货公司、商店或者餐馆,但因为我长得像中国人,我就混进去了。而北京当时只有一家迪斯科舞厅,只有外国人才能进去,中国人不被允许进去。在长春时,我想去百货公司买一辆自行车。当然我不会说中文,我就在纸上写汉字。我当时写下的是“我想一辆自行车”,那个女孩就开始笑,甚至还找来她的同事。她们觉得这个日本人想一辆自行车,很好笑。之后她们教我怎么正确地写下“我要一辆自行车”,并且最后我买到了。
许知远:你谈到当时的颜色是黑白的,那么北京这个城市的声音是什么样的呢?
坂本龙一:我记得自行车的声音,当时汽车并不多,却有许多的自行车,自行车和人声的喧闹让我印象深刻。新的百货公司开张后,大家都在门口等着。到点一开门,所有人都冲进去,还会吵起来,特别喧闹,是一种很好的活力。人的活力、日常生活的活力,这能让我微笑。
北京还总是很安静,特别是当时我们住在北京非常有名的酒店里,周围街道很宽阔,到了傍晚就会特别安静。当时晚上是不允许随便走在街上的,步行的人不多,周围也没那么多车,非常安静。房间太大,我一个人感到特别孤独。
许知远:紫禁城的声音是什么样的?紫禁城和北京应该不同。
坂本龙一:那个地方是关闭的,有一些空旷。建筑既精致又华丽,非常宏伟。看着那里的院子、墙壁和宫殿,就仿佛皇帝还住在里面,但我知道它是空的,所以有点悲哀。也许这也是为什么我还记得风的声音。有种孤独,但不是悲剧的感觉。我们不能说它是悲剧。
许知远:但它是悲剧。
坂本龙一:这是清朝黄金时代的没落。不仅是清朝,也是中国的帝国。
许知远:你在为这部电影制作配乐时,会常常想象皇帝的失落和孤独吗?北京的场景和色彩会浮现在你的脑海里吗?
坂本龙一:不只是北京,在中国的所有记忆都会。我们当时去了北京、大连,还有长春。这些记忆深深地影响了我为《末代皇帝》谱写配乐,不仅如此,我还读了书和剧本。我需要对末代皇帝溥仪的生活有更多的了解。
我还要学习中国传统音乐的悠久历史,因为我没有关于这方面足够的知识。虽然中国和日本离得很近,我对中国音乐的意象也有一点了解,但并不完全够。在七十年代中期,我就开始收集“文化大革命”时的音乐了。当时的音乐是为革命而创作的,西方音乐被禁止,不允许演奏贝多芬,这在音乐上是非常有趣的。当时我从中国收集了很多红色音乐的录音带,还有朗诵毛泽东诗歌的录音带。很有意思。
许知远:谈谈你的工作流程吧。当你为电影配乐的时候你需要任何理由或者图像吗?什么样的事情会给你留下第一印象?
坂本龙一:没有任何固定的方法。我总是说,如果有一种方法可以让我遵循着去做音乐,我应该会遵循,但没有这样的方法。所以任何事都能帮助我获得灵感,气味、记忆、声音、照片、电影、书,或者是电视新闻什么的。
在制作《末代皇帝》配乐的时候,我没有足够的时间。我原本被要求一周之内要把音乐做出来,这不可能,最后我争取到了两周的时间。于是,我在东京创作了四十三首曲子,并在一周内录制完成。我把乐曲带到了伦敦,在两天内录制了更多的管弦乐,再把音乐融合在一起,所有事情都在两周之内完成了。后来,导演贝托鲁奇只用了我一半的音乐,所以你知道的……
许知远:你当时生气了?
坂本龙一:我很伤心,很受挫。因为当时时间太紧,已经没有空余从我的记忆、气味或书籍里去寻找灵感。为了作曲和录音,我一个礼拜都没怎么睡觉。
我的创作是以中国传统音乐为基础的,中国末代皇帝的故事也给了我很大启发,他从出生就是个皇帝,到最后变成一个普通人,这感觉就像一种逆向进化,从蝴蝶变回了毛毛虫。但他是被强迫变成了普通人,而且是一个贫困潦倒的人。所以这个故事带来的不只是伤感。这是一个有着历史背景的故事,这很重要。
当时日本和西方国家都在压制中国,清朝没落是必然的,也是沉重的,这个背景非常重要。贝托鲁奇也给了我明确的音乐创作方向。虽然讲述的是中国的历史,但它被认为是一部西方电影,同时也是一部现代电影,很多不同的因素结合在一起,演员甚至在电影中用英语交谈。所以导演说音乐也应该结合电影里面的不同层面。这是一个非常抽象的指令,但我从中得到了灵感。
许知远:陈冲告诉我贝托鲁奇给她最大的感受是诗意,他看所有事情都是带着诗意的。对你来说,他的个性或性格是什么样的?哪些事情影响了你?
坂本龙一:非常多。他是一个很难理解的人,有着很多不同的面貌和个性。有时候他就像个孩子,一个小男孩;有时他表现得像个独裁者;有时像一个非常生气的父亲;有时他就像我的哥哥,让人感觉非常熟悉。总之他很有魅力。
他总爱开玩笑。他是个诗人,十九岁就开始了他的诗人生涯。他的父亲也是一位诗人,一位和帕索里尼走得很近的意大利诗人。所以贝托鲁奇的青春期是和帕索里尼在一起度过的,他几乎每个周末都带贝托鲁奇去电影院看沟口健二或者罗西里尼 的老电影。
因此,贝托鲁奇十六岁时就当上了罗西里尼的助理导演,很早就进入了这个行业。十九岁时,他作为诗人获得了很重要的奖项,所以就像陈冲告诉你的那样,他的观点的确总是带着诗意。