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声乐技能训练是教师与学生之间歌唱感觉的体验交流，这种基本上靠感觉、知觉进行的交流需要教师辅以语言的引导才能很好地完成，于是就产生了一些形象的描述语或指导语。描述语或指导语形象、直观，学生容易听懂，具有“可操作性”，但它必须以准确性为前提；离开了准确性，再形象的描述都会失去根基。若没有准确性，这类描述不仅会直接影响到学习者对歌唱技能的掌握和运用，还会造成对歌唱理性认识的偏差，妨碍学习者掌握正确的声乐概念和歌唱技能，最终伤害歌唱艺术本身。下面是笔者注意到的声乐教学中常出现的一些传统描述语和指导语，它们实际上代表着许多教师的声乐训练方法和歌唱观念。辨析清楚这些描述语（也就是方法）实际指示的生理运动机制，于厘清歌唱中的关键问题，帮助教师和学生掌握正确的声乐概念和歌唱技能，探寻更科学的训练方法和表述语言，都具有十分重要的意义。
呼吸作为歌唱的基础曾格外受前人重视，如“歌唱艺术就是呼吸的艺术”“谁会呼吸谁就会歌唱”“有了呼吸歌唱就成功了一半”“所谓歌唱技巧就是呼吸的技巧”等说法。很多成功的歌唱家、声乐教师都有一套自己的呼吸方法，但是在呼吸训练中，一些表述或方法却未必得到科学的、公允的验证。
这句话很多声乐学习者都不陌生。的确，“善歌者必先调其气”，呼吸作为歌唱最基础也是最重要的技巧，其描述必须准确，不允许存在丝毫模糊和歧解现象。然而根据现代生理解剖学理论，这种说法根本不科学，因为人的口、鼻、气管及肺脏等呼吸系统，都在胸腔及以上的位置，并且以横膈膜隔离于“腰”之上的位置。换言之，从生理角度看，呼吸系统和“腰”属于不同的腔体，气息根本不可能从胸腔穿透横膈膜而抵达处于腹腔的腰部位置。那么，“把气吸到腰上”这句普遍存在于声乐训练中的话实际上有两层含义：其一是说气息抵达的“意念位置”，其目的是利用心理学注意力转移的原理，让歌者把歌唱呼吸活动中吸入的气，抵达更贴近自然呼吸所达到的位置，并保持最佳的应激控制状态，从而使非正常呼吸所导致的肌肉、神经紧张得到最合理、最充分的放松。其二是指复合式呼吸状态中的另一种方式，也就是气息被吸入胸腔这一由二十四根肋骨所包围的“硬环境”中时，肺部的呼吸肌肉群不作相对困难的胸腔横向扩张，而是将吸入的气息纵向往下压，以推动横膈膜下移，从而获得存储吸入气息所需的足够空间。这时候我们往往能看见吸气时腹部微微隆起，呼气时腹部又随着气息的呼出缓缓下降。照此推理，歌唱气息应该到达的位置与我国古代道教法师在内丹修炼精气神法术中所指的“丹田”（分上、中、下三个丹田）不谋而合。道教法术中要“气沉丹田”的说法指的是下丹田，按照现代解剖学理论，下丹田穴正好处于人体动脉、静脉和毛细血管的交接处，血液转换封闭循环的地方。
从以上分析可以判断，歌唱中的气息应该吸入意念中的丹田位置更为科学。腰的位置要比丹田（指“下丹田”，下同）的位置略高，如果只强调“把气吸到腰上”，处于肚脐下方的丹田就会有一种悬空的感觉，气息就失去了支撑的基础，失去了在小腹形成对抗的力量，势必导致丹田缺少气息下沉的一系列动作。另外，“腰”的概念相对于丹田而言更加模糊，因为腰部不像丹田是一个穴位的“点”，而是指环绕腹腔的整个外围组织，组成腰部的肌肉群也相应较多，很难描述清楚哪里是确切的位置。再者，不同遗传基因的人种，其骨骼和腰部的位置客观上存在差异性。譬如，新疆地区维吾尔族人的腰际普遍地高于汉族人，即使同是汉族人，不同人的腰际位置也由于遗传的因素而呈现出一定的差异。相反，如果教学中能够强调吸气与控制均做到气沉丹田，歌唱气息的吸入必然可以达到更深、更科学的意念位置。而且，气息也只有沉入丹田，才能在相对饱和的时候抵达腰部。
歌唱的呼吸方式是胸式呼吸好还是腹式呼吸好？著名歌唱家吉诺·贝基倾向于腹式呼吸，“因为腹式呼吸换气快，胸式呼吸换气较慢，这点不好” ［1］ （2） 16 。其实我们每一个人都在不停地用腹式呼吸，只是没有意识到罢了。“试平卧在床上，不用枕头，将手放在腹部，全身放松，就会感觉到腹部在上下运动，那就是腹式呼吸。” ［2］ 11 贝基所说的腹式呼吸“换气快”是有解剖学理论依据的。腹式呼吸调动的是腹部的肌肉群，而且横膈膜也是属于人体腹腔内部的软组织，比起有肋骨构架的整个胸腔，具有更加灵活的伸缩空间和肌肉运动的自主性。故而，处于“软环境”的各种运动会更加迅速。相比之下，胸式呼吸所能调动参与的肌肉群相对较少，其整个外围处于肋骨、脊椎等骨骼构架起来的“硬空间”，调控呼吸的各种组织和运动幅度都受到一定的限制，所以换气比较慢。笔者根据多年的实践经验与思考，逐一验证了上述说法的合理性，认同腹式呼吸，不赞同“把气吸到腰上”的说法。
“闻花香吸气法”乍一听好像与歌唱呼吸存在着某些相似之处，但实际上两者相去甚远。“闻花香吸气法”不符合歌唱的实际，甚至是错误的方法。原因是，生活中人们闻花香的自然状态是上下唇始终处于闭合状态，用鼻子慢慢往里吸气，但歌唱时的吸气却是上下唇自然张开的，不然如何歌唱？据笔者长期的实践以及对学生、歌唱演员（包括一些歌唱家）的访谈中了解到，他们在实践中都没有用过“闻花香吸气法”。既然专业人士都说没用到这种方法，那为何“像闻花儿一样吸气”的提法还存在于声乐训练中呢？笔者目前尚未找到这种以讹传讹说法的源头，但是错误的概念会给学习者错误的引导，耽误学习者的时间和精力，所以切勿乱用此类用语。
正确的歌唱吸气应该是将生活中自然呼吸的动作加以夸张，即在不闭合上下唇的基础上（也就是微笑状）快速将空气吸入胸腔，通过下移的横膈膜使上腹、下腹（丹田）获得一定的紧张感，并在小腹向下方向的顶部形成“气流”的对抗（实际上是肌肉群力量的相互对抗，而并非气息抵达了下腹部）。这个相互对抗的力量并不是越大越好，必须根据歌唱时乐句所在的音区、所需要的音量及时值长短来决定。一般情况下，通过正确的引导，学习者都能获得恰到好处的丹田力量。
这也是我们听到次数较多且容易误导歌唱呼吸的一种说法。首先，狗喘气是张大嘴进行的，而人类通常不大采用这种呼吸方式。因为张大嘴吸气时，声带不能自然闭合，气息进入腔体的位置也很浅，也不容易把气息留在胸部或者腹部，更不能相对持久地将气息保持在丹田。
这种方法源自对歌唱呼吸错误的理解和感觉体验。张大嘴是无法获得正常的歌唱呼吸的，因此“像狗喘气一样呼吸”的提法应该摈弃。
不少教师在教学中常会提醒学生“用鼻子吸气”。从根源上看，这种说法的由来是受了所谓“闻花香吸气法”的影响。歌唱中只用鼻子吸气不仅会带来较大的气流声音（尤其在距离麦克风较近的时候），影响歌唱的艺术表达效果，而且也会因为吸气的通道过于狭小，而造成吸气不流畅、吸气量不足等。笔者更认同“歌唱的吸气要用鼻子和嘴一起吸，则吸得深” ［3］ 16 的主张，因为，单纯用鼻子吸气既不符合人的生理规律，也有损声乐作品的完美表达。
对于呼吸速度的说法有很多，如“快吸快呼”“快吸慢呼”“慢吸慢呼”“慢吸快呼”等。但笔者认为，歌唱时只存在“快吸慢呼”“快吸快呼”两种状态，不赞成“慢吸气”的说法。如果在歌唱中慢吸气，会有损演唱效果，一是时间不够，即便是演唱节奏慢的抒情歌曲也没有时间让你慢慢吸气；二是由于气流运动速度慢，“气头”不能快速到达丹田与小腹底部，从而不能形成有效的呼吸系统肌肉群的力量对抗。“吸气的过程非常短暂，而呼气过程相对缓慢和延长；吸气时气道内的压力为负，呼气时气道内的压力变正。最有效的歌唱吸气是快速吸入所需要的气量，但动作不要过大，否则会引起不必要的肌肉紧张而干扰了嘴唇、舌、下颌、咽、喉的功能。” ［4］ 29－31 吸短呼长是因为歌唱时由于音乐表达的需要，已经很大程度地改变了正常的呼吸节律。呼气过程由于需要驱动声带来歌唱而变得相对缓慢和延长，所以歌唱者必须在相应更短的时间里完成吸气的动作，以此来保证身体血液循环对氧气供应的最低指数。如果血液的溶氧大大低于这个指数值，必然导致歌唱者出现眩晕等缺氧的生理反应。如果将呼吸器官呈“打开”状而既不呼出也不吸入气息，把此时呼吸器官与大气环境的气压比值记作零，那么，吸气时腔体及气道内的压力则必然为负值，呼气时腔体及气道内的压力变为正值，其正负压力值的大小与呼或吸的动态势能紧密关联。压力越大则势能越大，反之则势能越小。最有效的歌唱吸气是快速吸入所需要的气量，但动作需要与所唱乐句的音域、力度相对应，过大或过小都不能达到歌唱的自然状态。歌唱换气频率的快慢与歌曲乐句交替和节拍的速度相关联，因此，一般情况下很慢地吸气，根本无法适应歌唱音乐表达的需要。换言之，客观上根本就没有这种声乐作品存在。
“躯干的下部是腹，以肚脐为界，分为上腹和下腹。歌唱时为了取得强大的音量，上下腹部都得参与运动。在内脏的胸与腹之间有块很大的肌肉膜，叫作横膈膜。一些声乐理论书上说，歌唱时横膈膜应当用力。我真不知道是用什么方法使横膈膜用力的。” ［5］ 54 从理论上讲，或许是因为腹肌的收缩是能控制横膈膜的。但在实际操作中，我们看不见、摸不着横膈膜，也就不知道怎么用力、怎么控制。在课堂上，一些教师会花很长时间去解释横膈膜控制气息的问题，或者要求学生加强横膈膜的练习。“虽然呼吸是由横膈膜控制的，但我们不可能做到人为地控制横膈膜，所以只能用控制腹部来完成。我们懂得如何控制腹肌，就等于控制了呼吸。” ［2］ 9 如果我们能把气吸到丹田，横膈膜就自然参与了运动，参与了歌唱气息的全过程。布罗德内茨认为，用“腹式呼吸”来描述这种现象比用“横膈膜式呼吸”更恰当，也更容易被一般人所理解和接受。 ［5］ 35
现代科学告诉我们，人的意识可分为潜意识和显意识。我们日常生活中可以控制的是属于显意识的部分，譬如大脑的思考及由大脑支配的各种动作、语言、行为等。而潜意识一刻也没有停止，它活动在我们的显意识之外，控制着我们身体的各种器官和组织，一般我们习惯将这些不受显意识控制的行为叫作“本能”。横膈膜的运动就属于潜意识控制的领域，人的显意识是无法完成“横膈膜用力”这一类动作指令的。所以说“横膈膜用力”，就脑科学原理而言纯属无稽之谈；就解剖学而言，也是肌体根本无法支配的部分。
解剖学告诉我们，人的呼吸系统由一整套呼吸肌肉群组成，其中一组支配吸气，另一组支配呼气。“歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需继续工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的‘呼吸的支持’……歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句唱完时才放松，接着吸气。” ［3］ 17 这段话是说，支配呼与吸的肌肉群同时在工作，并形成对抗，这种力量的对抗被叫作呼吸的支持。但这并不等于说两组肌肉群能同时分别作吸气运动和呼气运动，人们在实际歌唱时也不可能同时进行两项运动，也就不可能“边吸边唱”了。声乐教师应该以此为鉴，在没有对一些复杂的发声原理理解透彻之前，不要想当然，不要随意简化处理，简化描述会产生歧解，误导学生。
歌唱中除了呼吸，还有一个关键问题就是歌唱的共鸣位置。歌唱共鸣决定着演唱风格的不同类别，也决定着歌唱的音色是否干净、悦耳。在声乐训练中如何获得良好的共鸣，教师们各持自己的一套说法，这似乎无可厚非。但是，有些方法一拿到实际中去检验，就会发现失之毫厘，谬以千里。
所谓笑肌，是人面部作用于表情的一组肌肉群，即人在微笑或大笑时所运用的肌肉，一般包括位于口腔两侧各有一块的笑肌、嘴角两个外缘各有一块的口角提肌和面颊两侧各有一块的口角降肌。人在微笑或开怀大笑的时候，笑肌能够使口腔张开，口角提肌则会使两个嘴角翘起，口角降肌则可以使嘴角向下运动。歌唱需要共鸣，而共鸣需要腔体内拥有一定的空间才能实现，打开上下颌是增加口腔空间的一个共识。笔者认为，很多人主张“提笑肌”目的是打开上颌，而实际上“提笑肌”对此并无多大意义。因为笑肌处在上颌的外面，各处笑肌所受到大脑的支配指令虽然存在神经系统的关联，但不同神经作为主导所形成的结果却是完全不同的。换言之，“提笑肌”对打开上颌并没有多大帮助，反而会牵发出其他不应有的动作。如使面部肌肉有些做作地挤向颧骨上面，导致表情僵硬、不自然，笑肌也更容易疲劳。正确的做法是：同时打开上下颌，使笑肌被自然提起，以此来获得自然形成的共鸣腔体空间及共鸣点位置。“其实张口不是张唇，是张下颌。上下颌有筋连住，不易张大，而唱歌的要求，是要尽量张大的。张开颌，可使得喉咙开大，易于取得胸腔共鸣……我们不必去注意嘴唇，张了下颌后，嘴唇自然就做对了。” ［2］ 14 因此歌唱中没有必要特意去“提笑肌”。
在很多人看来，“打嘟练习”是一个寻找共鸣位置的好方法，也就是自然闭合双唇吹气，气流与嘴唇产生摩擦发出“嘟嘟”的声音。其实，“打嘟”与歌唱的共鸣位置并没有什么关系，因为“打嘟”时气流振动的主要是双唇，能够波及的共鸣区域也不大。歌唱需要的高位置是指鼻腔及其两旁鼻窦以上的共鸣点位置。从解剖学来看，两者之间并没有必然的联系，这个练习显然达不到想要的目的。
如果多做一些开口哼鸣练习，反而能够找到一个自然而效果很好的高位置。开口哼鸣练习的具体做法是：首先快速把气吸到丹田，再把口腔的上下打开，然后才开始做哼鸣练习。需要注意的是：不要进行闭口哼鸣练习，因为口腔关闭时的共鸣腔体更狭小，所做出的哼鸣难以符合打开腔体的基本要求，更难以适用于开口演唱。
“露牙练习”的说法也经常在声乐课堂上听到。按照“每一种歌唱技巧都有它的目的性”倒推之，我们却难以发现“露牙”的目的所在。所以笔者推测，该说法可能与“提笑肌”同源共流，都是试图通过这种方法打开腔体。达·芬奇曾有论断：“凡是美的东西都具有一个共同的特征——部分与整体的协调一致。”歌唱之美源于自然，脱离作品表达需要而故意露出牙齿来歌唱显然有些本末倒置。就本质而言，歌唱训练并不是为了做出一系列刻意的动作而努力，而必须是为了作品表达的需要调动一系列相关联的技巧和动作。换言之，应该是在歌唱中顺其自然地完成所需动作。即便是表现欢快、喜悦的作品，也不需要特意露出牙齿。如果为了“露牙”而没有实现打开腔体的要求，那便是缘木求鱼，背离了训练的本质意义。
打开腔体是歌唱的主要方法之一，发声时共鸣腔体只有被打开了，声音才会通畅好听。但一些教师为了追求打开腔体的歌唱状态，舍本求末地要求学生“声音必须靠后”，其结果是学生很不自然地压着喉咙唱歌，发出的声音也显得特别沉重，有的学生甚至连身体都是靠后倾斜的。这些现象都可以归之为没有真正理解“靠后”的目的。
其实，用“打开喉咽腔”的表述，学生比较容易理解。喉咽腔打开了，发声的位置自然就靠后了，所谓“起音从胸腔发出”就形成了，声音也就通畅了。特别是使用u元音在低声区进行五度音阶下行练习，更加容易体验打开喉咽腔的感觉。
练习u元音时，首先要把第一个音咬住，随着音阶的下行将下颌逐渐打开，使喉结随之逐渐下移。这样按半音关系从上到下地反复练习这个五度下行的音阶片段，喉咽腔自然就打开了。
在声乐训练中，学生经常会听到一些教师反复强调“放松、再放松”，只要稍微用力就会遭到否定或反对，继而让学生对“放松”产生了误解。其实，如果在演唱中声带完全放松了，将无法使通过的气流与声带发生摩擦、振动并发出声音；如果参与发声的腔体完全放松而失去了共鸣所必需的空间，将无法发出圆润、通畅的歌声；如果丹田也完全放松了，歌唱将失去气息支持的基础和动力。总之，身体绝对放松是无法正常歌唱的。
歌唱需要一定的体力，但是必须追求尽量少地用力。保证发声机能处于积极状态是必要的前提，特别是在高声区，必须要依靠一定的气息机能来支撑，因为歌唱机能的整体状态直接影响着艺术表现的结果。所以，关于放松的问题应该正确、全面地表述为：放松是歌者根据作品篇幅、音域高低、音量大小以及情感类别的要求，来调整歌唱所需气息动力的一种动态的相对平衡。只有正确理解“放松”，并做到歌唱的放松状态，才能有效地完成歌唱的艺术表现。
在声乐训练中我们还常听到“不要用嗓子唱”之类的提示，一些学生感到十分迷惘。其实，在现实中无论是说话、演讲或唱歌，都离不开嗓子。所谓嗓子，就是人声的声源体，主要包括声带和周围的软组织。人在发声时，呼出气流使声带被振动，该振动形成的声波通过喉腔的共鸣得以扩大，并传递到环境中引起听觉感受，歌唱活动也不例外。而教师说“不要用嗓子唱”，学习者必然会一头雾水，这种说法的本意应该是：嗓子的相关部位不要过分参与或用力，在此基础上放松地发声、歌唱。根据大脑对注意力分配活动的规律和原理，笔者认为此时应该强调的是气息的机能练习。因为只有把发声的气息机能练好了，嗓子才会自然放松。就大脑神经支配的因果关系而言，“不要用嗓子唱”的说法，实际上是一种容易引起误会的引导语。
综上所述，前人在探索歌唱技能训练方法的过程中总结了许多经验。这些经验或描述语都是结合了个性化的生理结构、教学或舞台实践得出的结论，也代表了他们各自的歌唱体验和感悟，对于今天不断纵深发展的声乐理论来说，都具有一定的借鉴价值。但是，作为当代的声乐教师，对一些提法绝不能不假思索地生搬硬套、断章取义，甚至以讹传讹。时代在发展，声乐教师也应不断提高理论水平，完善训练方法和操作原理，创造出更科学、规范、形象的训练语言系统。
参考文献
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