前言

历史上的潮州，素有“岭海名邦”“海滨邹鲁”“千载瀛洲”之称。

潮州音乐，是潮州文化的重要组成部分，被学界称为“唐宋遗音”“中原遗响”“华夏正声”。在中国民族音乐大系中，潮州音乐可谓器乐化程度最高和乐种门类最全的地方音乐之一。

《潮州音乐》在统筹规划、章节设置、学术思考和梳理撰文上，力求融研究性与普及性、学术性与趣味性、理论性与通俗性为一体，将潮州音乐的整体面貌呈现给广大潮州音乐爱好者。

章节设置上，一是考虑潮州地域文化和音乐形态的独特性，专设“潮州音乐文化概述”一章；二是在乐种的选择上，除了狭义上潮州音乐的五个乐种（弦诗乐、细乐、笛套乐、外江乐、庙堂乐）外，专设“潮州锣鼓乐”“潮州筝乐”及“潮州音乐中的乐器”，以求呈现潮州音乐的整体面貌；三是每个乐种的介绍以历史渊源与风格概述、代表人物及代表作、代表作品赏析为基本板块，撰述中再根据各乐种的特点做必要的调整。

关于各章节的设置缘由和学术创新概括如下：

民族音乐学家黄虎教授讲，地方民间音乐的研究从音乐地理学的视角可分为两大类：区域历史性研究和区域差异性研究。“前者是对音乐文化要素动态的研究，强调文化要素的时间过程，以渊源演化、流变扩散、传承传播等为重点，近似于文化地理学所谓文化传播、文化生态研究；后者是对音乐文化要素静态的研究，强调不同区域范围之间和区域内部的音乐文化特质的差异，以统计分析、近似特质区划、解释形成原因等为重点，近似于文化地理学所谓文化区、文化景观研究。” 本书在章节设置及内容组织上既有区域历史性的钩述，又有区域差异性的阐述。全书共设九个章节，第一章“潮州音乐文化概述”，第二章至第八章是对潮州音乐各乐种的历史钩沉与形态介绍，从中选择了潮州音乐最具代表性的五大器乐合奏乐种（弦诗乐、细乐、笛套乐、外江乐、庙堂乐）和群众喜闻乐见的潮州锣鼓乐以及具有独特韵味的潮州筝乐，第九章是“潮州音乐中的乐器”介绍。

第一章“潮州音乐文化概述”。音乐是文化的表征，是人们生存行为和意识取向的体现。任何地方音乐的生成方式（包括乐器的形制、音色、音质以及组合形式、演奏方式等）、形态状貌（包括体裁样式、乐素构成、运行方式、技术手段、意象韵味等）都与其特定的区域地理环境（包括地理地貌、气候环境、物质资源、人口迁徙等）和文化心理结构（包括生产方式、语言口语、习俗信仰、行为习惯等）有着密切的关联，前者是外显的，后者是内隐的。二者构成“彼此不可分割而且能相互说明的”联结整体。为了强化对区域、地方音乐内隐部分的认识，书中特设了绪论性的“潮州音乐文化概述”，旨在将潮州音乐置于特定的地域时空背景和文化心理结构中，以获得对潮州音乐文化的深层释读。

第二章“潮州弦诗乐”。潮州弦诗乐是潮州民间最古老和最具群众性的弦索合奏形式。“弦索”即丝弦乐器。中国古代以“弦索”为诗伴奏称“弦诵”，故又称“弦诗”或“弦诗乐”。《墨子·公孟》中有云：“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”凡诗者，可诵、可弦、可歌、可舞也。潮州弦诗乐具有典型的诗性气质和儒雅风范，风格古朴典雅，乐式严谨考究。以“十大套曲”为代表，结构上每首乐曲都体现了中国传统音乐“启、承、转、合”的运行模式；板式上由“头板”“拷拍”“三板”联套而成，且各曲段 68 板，体现了与《弦索十三套》（中国传统古曲）的密切关联。

第三章“潮州细乐”。潮州细乐是清朝末年洪沛臣、郑映梅、陈子栗三位潮籍乐友通过精心揣摩和演奏实践首创的一种“雅乐”或“儒乐”形式，具有“恬静适怡，清婉精细，儒雅庄重”之风范，已有一百多年的历史。诸多音乐志书将潮州细乐作为弦诗乐的一种特殊表演形式来介绍。而本书为此设立专章，应该是潮州细乐史上的一大突破。本章钩述了这一乐种产生的源脉及其风格特点，并指出这一形式、风格、意趣的形成与潮州历史人文环境有着密切关系。在名师介绍中选择了有文字可考的三代艺人（传承者）：第一代潮州音乐“一代宗师”洪沛臣，第二代“琵琶王”王泽如，第三代潮州音乐“状元”林云波及潮州细乐名家谢进桂等。在对乐器组合、技法特色、谱式演革和作品赏析的阐述中，既有感性识读又有理论概括。其中诸多资料来自于林仲彭、林云波、谢进桂等前辈艺人的生前存留和口述实录。

第四章“潮阳笛套乐”。潮阳笛套乐亦称“笛套古乐”，是遗存于潮汕地区的“宫廷—典制音乐”，从南宋末年始已有800 多年的历史，迄今保留了浓郁的宫廷遗风。随着时代的变迁和人文环境的需要，潮阳笛套乐演变出了“文庙派”和“民乐派”两种功能形态，前者用于官方祭典，宗法古制；后者用于民间民俗，灵活自由。我们经过查阅历史资料，深入田野坊间，对这一乐种的历史渊源、风格类型、形态特点、传承脉络进行了全面的勾勒、梳理和归纳。在文庙和民乐两派的传承脉络上，通过图示，直观地呈现了一个较为清晰的传承脉系；在对笛套各乐种的形态特点介绍和作品赏析中，尽量运用潮州音乐理论与现代音乐理论结合的方式，使介绍与说理富有新意。

第五章“潮州外江乐”。外江音乐是脱胎于外来戏（即“外江戏”）的一种器乐合奏形式。随着长期的地方性融合互化，外江音乐已与潮州音乐“全面交融、你我不分”，以至于“外江头弦”成为区分外江音乐与本土音乐的主要标识。外江戏传入粤东地区（潮州和客家）的源脉一直是学界探讨和争论的问题。一说是从广府到潮州，再进入大埔、梅州等客属地区；一说是从江西及闽西经梅县、大埔等客属地区再到潮州。本章根据资料对两种说法进行了史料性的梳理和分析。历史上外江戏、外江乐在粤东的活动主要在潮州府城，随着时代的变迁今日之重镇首推梅州大埔，其次是揭阳普宁。外江乐乃至整个潮州音乐的发展与传续离不开大埔籍历代先辈名师的不断探索和辛勤付出。

第六章“潮州庙堂乐”。潮州庙堂乐是潮州佛道音乐的主要形式，是潮州开元梵音与潮州地方音乐结合、交融、互渗的产物，用于僧尼、居士的日常礼佛、课颂经文及寺院法事和民间佛事活动。本章对“香花板”“禅和板”和“外江板”三种腔板（腔调板式）的渊源和形成进行了史料性的梳理。“香花板”原生于潮州而且是潮州最早的庙堂音乐形式。“禅和板”于清乾隆丙辰年（1736）由罗浮山华首寺僧人密因和尚（广州人）来潮住持潮州开元寺时传入，后开元寺僧人释可声（广州人）私相传授于“潮郡念佛社”，再经社友邱家祥地方化的“改造”，于是就有了今日之开元“禅和板”。“外江板”是民国二十二年（1933）开元寺太虚法师为适应“十方丛林”改制，派人前往江苏常州天宁寺学回的供所有外来僧人通识的一种腔板形式。

第七章“潮州锣鼓乐”。潮州锣鼓乐是从潮州戏曲锣鼓伴奏中脱胎出来并与地方民俗结合而形成的一种集吹打、弦索于一体的器乐合奏形式。本章在潮州“象声”记谱、“符号”记谱、“符号加注音”和“鼓经节奏谱”的基础上，介绍了一种新创的“铜制打击乐二笔记谱法”（简称“二笔记谱法”），这是潮州锣鼓乐记谱的一大创新与进步；对三种锣鼓套（长行套、牌子套和舞台套）的生成场域、程式特点以及击乐配器和艺术表现进行了理论性的阐述；对民间艺人，从代际传承、流派形成（文派、武派和半文武派）和风格特点等几个维度进行了翔实的钩述；从产生背景、场域用器、风格特点和曲目作品等方面对五个锣鼓乐种（包含大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓、花灯锣鼓和鼓畔乐）进行了详尽的介绍。

第八章“潮州筝乐”。潮州筝历史悠久，潮人迄今称“筝”为“秦筝”。潮州筝和潮州筝乐属文人—细乐范畴，是中国传统筝派中一个极为重要的流派，它在形制、定弦、记谱、音律、调式、旋法上均显示出了独特的地方性特征，是其他任一筝派所不具有的。本章从潮州筝乐的形态、特性（“4、7”二变音“ ^↑ 4”“ ^↓ 7”）出发追寻其与秦筝的共性特征及渊源流变；对潮州筝之精雕细琢、清淡静雅的音韵风格从地域、人文、习俗及民族学的视角追寻答案；对潮州筝的“作韵”与“变奏”进行了理论性的阐述并将其归述为“点”“线”和“虚实结合”三种形态；对“变奏”的数种程式分别进行了谱例化的解析，为认识和演奏潮州筝提供有益的参考。

第九章“潮州音乐中的乐器”。潮州音乐的独特性体现在文化心理结构及与之相关的音律、调式、调性、结构、变奏、作韵等方面，而最直观的是所用乐器的地方性特色。潮州有诸多自创性的地方性乐器（如二弦、椰胡、提胡等），其音声状貌和演奏方式体现了充分的地方性和别样的风韵特征，比如二弦用“赤足盘腿而坐，足底朝上垫住琴筒”姿势演奏；提胡用“双腿夹筒而奏”。诸多拨弦和吹管乐器采用“均孔”“均品”律制，如琵琶、笛子等。所以专设此章，以增强读者对潮州音乐中乐器的了解。