三、潮州弦诗乐的旋法与乐器

（一）旋法特点

旋法，即旋律运行的逻辑规律及方法。从地方民间音乐来说，它是区域社会自发形成的一种音乐形式和审美形态，所以不同的地域文化、思维习惯、审美趣味乃至人文风俗对各地民间音乐的旋法特征和规律产生重要而直接的影响。

潮州弦诗乐的旋律性格含蓄朴素、生动优美，旋法形态自然奔放、千变万化。

1．特色旋法

重复是潮州弦诗乐惯用的旋法之一，表现为旋律与节奏的重复，而两者又往往结合在一起。

（1）完全重复。

完全重复，是指按原旋律样式做一次或多次的“原样”重复。如潮州弦诗乐《出水莲》（重六、头板）第1 ～ 4板与第5 ～ 8板就是完全重复：

又如潮州弦诗乐《粉红莲》（重六、头板），全曲共108 板（该曲是潮州弦诗乐最长的乐曲），分四个乐段，第一段24 小节（板），第二段26 小节，第三段32小节，第四段26小节。每个乐段最后12小节的旋律几乎完全相同，被称为“合尾式”的原样重复。四个乐段最后12小节旋律如下：

（2）变化重复。

变化重复即部分重复，是指对部分旋律完全重复，而其他部分旋律则以变化的形式加以对比。如《月儿高》（重六、头板）第1 ～ 8 板与第9 ～ 16 板就是变化重复：

（3）同音重复。

同音重复，是指旋律中多次重复同一个音（包括升高八度或降低八度）。如《寒鸦戏水》（重六、头板）第35 ～ 36板的“2”音、第41 ～ 42板的“5”音就是同音重复：

2．典型节奏型

节奏型是指乐音运行中各种长短、强弱变化的节奏组合形式。潮州弦诗乐的节奏型以“齐”“整”“简”“润”为特点。以下介绍潮州弦诗乐的几种典型节奏型。

（1）节奏对偶。

节奏的对偶，是指一种平稳规整的板拍形态，老艺人俗称其为“四平八稳”。这种节奏型在潮州弦诗乐古曲中十分鲜见。如《金瓶梅》（重六、二板）第1 ～ 4板与第5 ～ 8板就是节奏的对偶：

（2）节奏模仿。

节奏的模仿，是指后一个乐段（乐句）模仿前一个乐段（乐句）的节奏型。在音乐运行中往往采用节奏模仿（同节奏）的方式做旋律的推进衍展，以此达到乐曲的变化与统一。如《西江月》（轻六、二板）第1 ～ 4板与第5 ～8板是节奏的模仿：

（3）节奏重复。

节奏的重复，是指后一个乐段（乐句）重复前一个乐段（乐句）的节奏型。分两种类型，一种是纯粹的节奏重复，如《平沙落雁》（轻六、头板）第61 ～ 65板就是纯粹的节奏重复：

另一种是不仅节奏重复，旋律也重复，如《画眉跳架》（重六、二板）第1 ～ 4板与第5 ～ 8 板、第9 ～ 10 板与第11 ～ 12 板、第13 ～ 14 板与第15 ～16板：

3．常用催奏法

催，即“催促”“催快”“催紧”之意。“催奏”是潮州音乐进入高潮段落采用的一种常用而又独特的变奏手法。演奏者在乐曲基本节奏、旋律不变的情况下，运用“加花变奏”手法，以从简到繁，从疏到密，由慢至快，层层推进，将乐曲推向高潮，然后急刹而止，产生曲犹未尽之效果。

潮州音乐中的催奏，是一种灵活多变、充满极大变数和可能的演奏技法与发展手法。通过催奏，每首乐曲可演绎出多首形象、情调不同的乐曲来。而且这种加花变奏不是作曲家通过案头深思熟虑书写在谱面上的，而是艺人凭借自己的感性本能和娴熟的演奏技巧，根据乐曲的内容，通过加花、滑音、揉音等方式信手拈来、即兴弹出，从而获得色彩斑斓、异彩纷呈的加饰变奏效果。潮州音乐艺人无论专业还是非专业，都有这种独特而奇妙的催奏本领。演奏中，他们约定俗成，一呼即出，催煞自如，干脆利落，毫无造作之感，令听者为之赞叹。

潮州音乐的变奏形式有50多种，常用的有一点一催（又称“单催”）、二点一催、三点一催、一点二催（又称“三点顿催”）、七点一催（又称“倍双催”）、企六催、企上催、大点细、跑马催等十多种。每首乐曲在演奏过程中，常会根据内容、风格的不同选择一至数种变奏。但变奏形式的选择绝非千篇一律或公式化，而是讲求恰如其分，以起到画龙点睛、锦上添花的作用。

下面以《水底鱼》（轻六，三板，12 板）为例，列举部分常用的催奏方式：

（二）乐器构成

中国是一个有着悠久历史的多民族国家。长期以来，生活在不同区域、不同民族的人们根据自己的生活习俗和审美趣味，创造了无数种适应自身生活和审美需要的乐器。

潮州弦诗乐中的乐器可分弓弦、弹拨、吹管和打击四种类型。

1．弓弦类

（1）竹弦。

竹弦，弓弦乐器，用圆木剜空心做琴筒（圆形），桐木面板，竹木琴柄，竹码丝弦，马尾为弓。杨荫浏先生在其《中国古代音乐史稿》中论及隋唐乐器时描述，奚琴“有两条弦，是用竹片在两弦之间擦弦发音的” 。宋陈旸《乐书》 ^[1] 卷一二八“胡部八音”中载，隋唐乐器“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉，非用夏变夷之意也” 。陈旸所绘奚琴形制（图样）与竹弦基本一致。

奚琴约宋末高丽睿宗时期（1105—1122）传入东北牡丹江镜泊湖、东镜城和高丽国，迄今成为吉林延边朝鲜族和朝鲜半岛最具代表性的拉弦乐器之一。朝鲜《乐学轨范》（1494 年成书）序中记载：“奚琴，《文献通考》云：‘奚琴，胡部所好之乐，出于弦鼗而形亦类焉。其制两弦问（间）以竹片轧之，至今民间或用焉。’……以黜檀花木（刮青皮）或乌竹、海竹弓，马尾弦，用松脂轧之。按用左手，轧用右手，只奏乡乐。”可见，至少明代时期奚琴在朝鲜已有木擦和弓擦两种形制。《乐学轨范》的绘图显示，奚琴是“竹竿、弓擦、琴轴反置，有了千斤，而且琴筒与宋代陈旸《乐书》所绘奚琴的扁圆形琴筒相比，已演变成接近近代二胡的长圆筒形类乐器了” 。迄今奚琴在朝鲜半岛不仅保留了我国宋代的基本形制，而且延续了坐式演奏姿势（垂直置于膝上演奏）。

竹弦，潮州话俗称“捞投（兜）弦”，其前身是隋唐乐器奚琴。在潮州二弦未出现之前，这种由奚琴演变而来的竹弦是潮州音乐（儒家乐）和潮剧（潮音戏）伴奏的主奏乐器之一，迄今已有500 年以上的历史。袁芥芳先生结合史料推测认为，奚琴在唐初已传入潮州，潮州民间流行的竹弦，“其结构简单，用大小不同的竹筒贴上板面，插上竹杆，弓毛用一种剑麻科植物的纤维，除了弦轸方向与奚琴相反之外，其它都近似奚琴。这种潮州‘竹弦’，大概是属奚琴的变体，反过来也是古代潮州奚琴的见证” 。从演变历程上，竹弦在潮州音乐中是一件承上启下的乐器（上承奚琴，下启二弦）。目前，在潮汕地区能演奏竹弦者少之又少，在潮州音乐中也很少见到，已濒临失传。

现今潮州音乐二弦与福建南音二弦虽叫法相同，但南音二弦实为真正意义上的竹弦，其形制、音色和演奏姿势基本保留了奚琴的本色。

（2）二弦。

二弦，又称“头弦”“潮胡”“字弦”，是潮州弦诗乐和潮剧的领奏乐器，也是潮州音乐中最具地方特色的乐器之一。已故著名潮州音乐理论家、作曲家、演奏家余亦文先生在《俺有人无——“二弦”》（1999）一文中就潮州二弦的“奇特”性做了以下概括 ：

搜遍全国的戏箱琴囊，唯俺潮州二弦最奇。潮州二弦是潮州民间音乐和戏曲音乐的一种富有地方色彩的领奏乐器。说它奇特，俺有人无，道理有九：其一，声音高、尖、亮，乐海树一帜；其二，定弦用倒置，顺章又合理；其三，演奏盘腿坐，脚趾托琴起；其四，“拉弦”叫“锯弦”，合情又合理；其五，弓法用“摧”“煞”，习大曲乐例；其六，起止有规矩，严谨顺律理；其七，“二四”方言谱，运用最适宜；其八，二弦作头弦，谦虚又得体；其九，“千斤”称琴徵，此名合古理。

潮州二弦由琴杆、琴轴、千斤、弦筒、琴皮、琴码、琴弓和琴弦等8 部分构成。《清朝续文献通考·乐七·乐器》载：“潮胡，潮州乐器。？乌木为槽，坚木为柄，蟒皮为面。面槽甚小，柄甚长，约二尺四寸，而千斤甚下。发音噍急，高音部乐器。” 琴杆用乌木制成，长约80 厘米；弦筒用整块乌木制成，呈前窄后宽的长型圆筒状，长约15厘米，外径6 ～ 9 厘米，壁厚约2厘米。琴筒蒙蟒蛇皮，马尾作弓，弦杆及弦轸镶嵌螺壳花纹。常为二四谱的“二四线”定弦，即 （c ² ）～ 1（f ² ）。演奏常在两个把位内进行，未有明显的音区之别。发音高急，音色高亢、清脆、明亮，穿透力强，表现面宽，喜怒哀乐皆能。演奏指法袭用古琴，以“吟、揉、绰、注”为纲，运弓有“文、武、病、狂、画、眉、点、注”八法，以此衍生、作变，不仅使作品呈现出丰富多变、异彩纷呈的色韵效果，而且使演奏富有“弓起乐韵生，弓停余韵在”的美学意蕴。

潮州二弦的演奏姿势沿袭唐宋奚琴，“赤足盘腿而坐”，右脚放在左脚上，足底朝上垫住琴筒，大趾顶于琴筒的前端。

丁广颂（1954—），从小随父丁瑞藩（1926—1999，原潮安稻香潮剧团艺术室主任）学习潮州音乐。1976 年考入潮安县文艺培训班，师承丁合生先生；1977年入潮安县潮剧团担任领奏；1978 年拜黄壮茂先生为师；20世纪80年代以来先后在《迎春曲》《出水莲》《和而不同》《淡定情商》等多部潮乐专辑中担任二弦和小唢呐领奏，多次随团到中国香港、澳门及新加坡、泰国等地演出。2002、2003 年先后两次应邀赴马来西亚传授潮乐技艺；2005 年以来担任多届潮乐大赛评委；2007年被评为国家二级演奏员；2008 年广东省潮剧发展与改革基金会授予其演奏一等奖；2014 年被评为国家级非物质文化遗产项目（潮州音乐）省级代表性传承人；2015年由其领奏的潮州弦诗乐《平沙落雁》（轻三六调）荣获“2015 广东民乐大赛”金奖；2017 年被聘为韩山师范学院“潮州音乐”教师。《潮州日报》曾以“丁广颂——身兼8艺的潮乐传承人”为题做专题报道。 艺术成就载入《潮剧研究·潮剧人物传略》（中国戏剧出版社，1998 年）和《当代中国民族音乐家名典》（中国民族管弦乐学会，2009 年）。系中国民族管弦乐学会会员、广东音乐家协会会员、广东省戏剧家协会会员、潮州市音乐家协会顾问。

（3）椰胡。

椰胡，又称“冇弦”“潮提”“嗡弦”。《清朝续文献通考·乐七·乐器》载：“潮提，乌木柄，椰壳为槽，蛤螭（即蛤蜊）壳为柱。长与二胡等，发音甚静而平和，亦粤乐器。” 其形制、用料、工艺与西北秦腔中的板胡近似，琴筒用半球形椰子壳加盖桐板制成。由于原始弦筒采用瓠匏，故又称“匏弦”或“瓠瓠弦”。背面开5个金钱眼状音孔，蚶壳作码，琴杆略细稍短，用硬木制成，长约70 厘米，用粗、细二条丝线或麻线作弦，用竹作弓，马尾拉弓，弓长约78厘米。千金、挂线钩用金属丝制成。

椰胡属于中音乐器，发音平和、内向、稳重，音色柔润、幽静、淡雅、低沉、浑厚，略带鼻音，不见棱角，音量较小，但有较强的穿透力，长于演奏恬静、优美或哀婉、凄凉的曲调。五度定弦，常用“上六线”1（f ¹ ）～ 5（c ² ），也用“士工线” （d ¹ ）～ 3（a ¹ ）和“合尺线” （c ¹ ）～ 2（g ¹ ），音域不宽，常用音域为八、九度之间。常作为潮州弦诗乐和潮剧伴奏的主要乐器，合奏中具有极强的黏合与调和各乐器音色的功能，与二弦相配，二者为红花与绿叶的关系，演奏方式常采用“高音低奏，低音翻高”，起到辅助和扶助主弦（二弦）的功能，所以又称“辅弦”“扶弦”。

（4）提胡。

提胡俗称“哭弦”。1935 年由汕头蔡福记乐器店创办人蔡春福 与汉乐名师饶淑枢合作，在上海二胡（六角胡）与广州二胡（高胡） 的基础上设计制作而成，弦筒变大，弦杆放长，因双腿“夹筒而奏”，所以被称为“提胡”。

提胡由琴杆、琴头、弦轴、千斤、琴筒、震动膜、琴码、琴弓和琴弦等部件构成。弦竿较长，琴筒较宽，呈圆筒状，蒙蛇皮，形制、音色均与高胡相近，五度定弦（二弦乐器的低八度）： （c′）～ 2（g′）。音域宽广，音色浑圆柔美，略带悲怨色调。演奏中多采用“疏弓密指”，合奏中起到“穿针引线”的作用，常用于潮州弦诗乐和潮剧伴奏。

潮乐名师陈丹（1919—，艺名“蕃茨”）以提胡演奏著称，18岁起在潮剧（潮音戏）多个班社担任提胡手。1936 年，他在中一枝香班为《花会图》（剧目）“明珠自叹”唱腔伴奏，其“呜咽如诉、扣人心弦”的声音表达获得观众的高度赞誉，自此，人们将这一新式乐器取名为“哭弦”。

（5）大冇。

大椰胡的俗称。（详见本书第九章“潮州音乐中的乐器”）

2．弹拨类

（1）小三弦。

俗称“三弦仔”。（详见本书第三章“潮州细乐”中“乐器介绍”）

（2）秦琴。

秦琴属汉琵琶类乐器，在潮州有“梅花秦”“梅花 ”“梅花蓁”“梅花情”“梅花琴”等多种称谓。（详见本书第九章“潮州音乐中的乐器”）

3．吹管类

小笛：俗称“箫仔”。（详见本书第九章“潮州音乐中的乐器”）

4．打击类

潮州弦诗乐中的打击乐器又称“掌板击节乐器”。合奏中由一人掌板，司木板、大板、辅板和哲鼓等，起到指挥的作用。如果乐队没有掌板，则由二弦（领奏乐器）兼任。

（1）木板。

详见本书第七章“潮州锣鼓乐”中“木属打击乐器”。

（2）大板、辅板。

详见本书第七章“潮州锣鼓乐”中“木属打击乐器”。

（3）苏鼓。

详见本书第七章“潮州锣鼓乐”中“革属打击乐器”。

[1] 陈旸（1064—1128），字晋之，福建闽清县漈上人，系北宋音乐理论家，宫廷雅乐派代表人物之一。自幼聪颖好学，博闻强记，绍圣贤良科进士，累官顺昌军节度推官、太学博士、秘书省正字、太常少卿、礼部侍郎、显谟阁待制。其所撰的《乐书》始编于熙宁、元丰间，成书于元符三年（1100），内容渊博宏广、图文并茂，共200卷，包括乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技、魔术及多种宫廷典礼音乐介绍，是我国第一部表演艺术百科全书，也是世界第一部大型音乐百科全书。比西方最早的音乐百科全书、德国音乐家瓦尔特所撰的《音乐辞典》（ Musik Enzyklop die ，莱比锡，1732）早600多年。 nEj0fNiUXWOTIsc8v7apFMB1QOw69WWp0QCjh1PQn/S/621GVGbELMNNde0nDfC0