一、历史渊源与风格概述

（一）历史渊源

中国古代的诗（诗歌）、乐（音乐）、舞（舞蹈）同出一源。《毛诗序》载：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《乐记》载：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”

诗歌，既是古代文学的主体，也是古代入乐的歌词。《诗经》原名《诗》或《诗三百》，因儒家将其作为“诗教”的经典之一，故称“诗经”。《诗经》产生于西周初年至春秋中期，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）大约五百年间当时中国主要地区（陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部部分地区）流传的诗歌，分“风”“雅”“颂”三个部分，共305篇。由于篇篇莫不入于歌，被称为中国第一部音乐文学总集。其中“风”为各地区的土风歌谣，“雅”为文人创作的宫廷乐歌，“颂”为祭祀典礼的史诗颂歌。《墨子·公孟》称《诗经》为“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百”。明刘濂（1494—1567）将《诗经》称为中国第一部“乐经”。他在《乐经元义》中讲：

六经缺乐经，古今有是论矣，愚谓乐经不缺。三百篇者乐经也，世儒未之深考耳。夫诗者声音之道也，若夫子删诗，取风雅颂一一弦歌之，得诗得声者三百篇，余皆放逸，可见诗在圣门辞与音并存矣。……惟所谓诗者以辞义寓于声音，附之辞义，读之则为言，歌之则为曲，被之金石管弦则为乐，三百篇非乐经而何哉？

故在中国古代“诗”与“乐”相通，“诗”亦“乐”，“乐”亦“诗”。

“弦”是中国乐器体系中丝弦乐器的统称。谓之“弦诗”者有广义和狭义之分，广义上是指用丝弦乐器演奏的音乐；狭义上是指用丝弦乐器演奏的诗或诗一般的音乐。潮州弦诗乐更符合狭义上的意指，因为从形成和演奏上看具有古代诗乐一体的特色。传统潮州音乐古谱为二四谱，用数字“二三四五六七八”符号标记（依次对应简谱： 、 、1、2、3、5、6），“潮音唱诵”（用潮州话唱诵）。二四谱是潮州音乐所独有的记谱形式。由于潮州话是我国现存最古老的方言之一，所以这种用“潮音唱诵”的乐谱对于不懂潮州方言的人来说很难学得。

潮汕方言（俗称“潮州话”“潮汕话”）以其独特、难学而著称，属汉语方言八大语系中闽南语的支系，不仅保留了大量古代汉语语词（是考释古词古义的重要依据），还有“八个声调”。古代汉语四个声调称“平、上、去、入”，后入声消失分派至其他三声；平声根据声母的清浊一分为二作阴平、阳平，于是便有了现代汉语普通话的“阴平、阳平、上声、去声”，即“平分阴阳，入派三声” 。潮州方言根据古汉语声母的清浊，把每一个调类一分为二，便有了“八声”（八个声调），即阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳上、阳去、阳入。潮州方言“八声”与普通话“四声”并非对应关系，阴平和阳平大致相同，潮州方言的阴上在普通话大都读上声，潮州方言的阴去、阳去在普通话读去声，潮州方言的入声在普通话中归入四声。另外，潮州话与普通话的调值亦不同，比如阴平，普通话是55调，潮州话是33调；阳平，普通话是35调，潮州话是55调；普通话上声是214 调，潮州话阴上是53 调，阳上是35调；普通话去声是51调，潮州话阴去是213 调，阳去是11 调，阴入为2 调，阳入为5调。

潮州二四谱阿拉伯数字（大写），潮州话读音依次为：二［ri ⁶ ］、三［san ¹ ］、四［si ³ ］、五［ngou ⁶ ］、六［lag ⁸ ］、七［cig ⁴ ］、八［boih ⁴ ］，拼音右上方数字表示声调。二四谱是潮州艺人长期音乐实践的结晶，体现了潮人的智慧，承载了潮州音乐的本真面貌。在潮州音乐老艺人看来，潮州音乐只有用“潮音唱诵”，才能体现潮州音乐的本味。

据老艺人讲，早前潮州音乐为词、谱合一的记谱形式，左方为“词”（诗词），称作“诗”；右方为“谱”（二四谱），称作“弦”（又称“旁谱”）。人们将这种记谱形式称作“弦诗”，将其音乐称作“弦诗乐”（以丝弦为主奏乐器），一直延续至今，弦诗乐之名亦由此而来。虽然今之谱面已不再有“词”，但老艺人传艺授课仍要求弟子“读弦诗”，就是拿乐谱当诗篇吟诵，以体会其中的“声、气、韵、味”。这种将谱乃至乐称“诗”的习好是潮州音乐的一大创造，“读弦诗”也成为潮州音乐独特的传承方式。

潮州弦诗乐是潮州音乐中最古老和最具代表性的一个乐种，可追溯至唐宋。自秦汉以来，驻军岭南，官吏入粤；晋室渡淮，士人南下，使中原典籍文化大举南移。唐高宗时陈政父子奉旨征讨潮、泉土著；陈政之子陈元光“以乐武治化，数千里无桴鼓之声”，由此开启了潮州土著与中原儒家文化相互融合的局面，陈元光成为开潮乐之兴里程碑式的人物。

潮州音乐中所特有的“二四谱”“二弦”“音律”及“大套曲”等，都与唐宋中原音乐有着密切的联系。例如，潮州二四谱所标示的音位与唐代流行的十三弦筝（十三弦筝的最早文字记载见于《隋书·音乐志》）相对应，故可推测二四谱是唐宋弹词伴唱用的筝谱 ^[1] ；“二弦”是潮州弦诗乐的领奏乐器，它与唐宋时期的奚琴在形制构造和演奏姿势上十分相近；潮州弦诗乐的音律与五代后周时期的“王朴律”存在一定的联系；潮州弦诗乐“大套曲”的演奏程式先慢后快，即“慢板—快催—拷拍—三板催”，延续了唐宋大曲中的套曲形式。所以，潮州弦诗乐常被称作“唐宋遗音”。

明代，潮州弦诗乐这一器乐合奏形式在潮州民间逐步形成并成为独立的乐种形式。潮州弦诗乐的形成除了受中原音乐文化的浸染外，还受外来戏剧音乐的影响。自明代末期，大批外来戏剧音乐相继进入潮州，一时间民间歌、舞、乐、戏大量涌现，促进了潮州弦诗乐的迅速兴起。据萧遥天《潮音戏曲寻源》载：“晚明以来，异方戏剧相继叩潮州之门：正音戏（南戏）乃自浙东赣南趋闽南，接诏安、东山诸县而至；秦腔花鼓乃自湖南入粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至；外江戏（汉剧）则自安徽播赣南、闽西，经客族的嘉应州而至。” 明嘉靖年间昆腔流入潮州，清乾隆年间西秦、外江诸腔又相继入潮等。 这些外来戏剧进入潮地为潮州弦诗乐的形成与发展注入了新的养料。这一时期，潮州弦诗乐除了部分保存唐宋古乐的套曲形式外，其大部分曲目来自外来戏剧音乐，同时融合了潮州地方民间音乐（小曲、小调）的元素。

清末至中华人民共和国成立前是潮州弦诗乐的发展期。其间，潮州各地及旅外潮人社区乐社丛立，多数以演奏汉调（外江乐）为主、潮乐为副。如1909年创立的汕头公益国乐社、1911 年创立的潮州扬风国乐社、1911 年创立的揭阳榕江国乐社、1912年创立的新加坡余娱儒乐社、1926 年创立的汕头南薰丝竹社、1946年创立的香港淘适儒乐研究社、1946 年创立的上海元龙里丝竹会等；涌现出了一批名师大家，有郑映梅（1879—1946）、饶淑枢（1905—1981）、张汉斋（1885—1969）、何天佑（1897—1962） 、洪炳合（1898—1961） 、林玉波（1901—1965） 等。这些乐社、名师为潮州弦诗乐的发展、传播和人才的培养做出了重要的贡献。

中华人民共和国成立后，党和国家重视对民间音乐的保护、继承和发展，随之产生了一批新创作品。“文革”十年动乱，潮州音乐遭受严重的冲击，潮乐人才陷入青黄不接。“文革”结束之后，潮州弦诗乐进入了一个发展的黄金时期。

20世纪50年代末以来创作的潮州弦诗乐作品主要有（按创作时间排序）：

（二）风格概述

1．风格特点

潮州弦诗乐是潮州音乐中极为重要并具有深沉积淀的一个乐种。它是潮州地方土著音乐与中原宫廷古乐相互结合的产物，既具有浓郁的区域地方特色，又充满了宫廷风格和儒雅气息，可谓雅俗共赏。雅可入文人家庭、书舍，俗可入乡村农家、闲馆，在民间具有广泛的参与性。

结构上，潮州弦诗乐保留了唐宋大曲的遗风。唐宋大曲的结构在演唱中以“遍”（即乐段）来体现。每套大曲由十余遍组成，凡从头至尾完整演唱各遍者称为“大遍”；只演唱其中一段称为“小遍”。唐元稹《琵琶歌》：“凉州大遍最豪嘈，六幺散序多笼撚。” 唐宋大曲的结构复杂而庞大。南宋王灼《碧鸡漫志》（卷三）：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇指、杀衮，始成一曲，此谓大遍。” 潮州弦诗乐大套曲中的“入破”“催”拍（分虚催和实催）以及结束时的“歇”拍等，体现了唐宋大曲的轨迹和遗风。在整体结构上，各“遍”逐层作变，逐级推进，动变有序，催煞（收发）自如，不仅使音乐的运行有一种谐律美，还使情感的表达具有一种自凿的完整性，体现了唐宋大曲的美学风范。

演奏上，潮州弦诗乐强调“心”的地位和作用。《乐记》曰：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声#以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形成于声。声成文，谓之音。”“心”在中国古代被认为是思维器官。此处之“心”指由“心”所生的思想感情。潮州弦诗乐的演奏强调“乐由心生”，讲求“以心带情，以情奏乐”，故潮州乐人常将弦诗乐称为“心乐”。由于强调“心”的地位和作用，演奏尽显一种集体、自觉的即兴特点。每首乐曲在保留基本节奏和旋律框架的前提下，通过“作句”“加花”“作韵”等手段技巧，进行有理、有序、有节、有板的演奏发挥，使音乐产生一种即兴而富含秩序的感性意味，且板眼相调，变化有序，动静相宜，行韵柔美，谐律和声，整齐划一。由于音乐的生发、衍展是在“同”中求“变”，有规律地运行，因此音乐充满了一种闲适自得、雅俗共赏、朝华夕秀、柔美动人的艺术效果。

情感上，潮州弦诗乐体现了潮人深层文化心理所折射出的“中和”“含蓄”之审美意趣。在潮汕这一半封闭的地域环境下，人们一方面享受自适、自满、自得的快乐，一方面又开拓、扩展、壮大自身，于是形成了既封闭又开放、既保守又旷达的双重心理结构和性格内涵，并体现在人文、艺术的各个方面。另外，潮州弦诗乐受中原儒家传统文化的影响和浸染，附着了一种特有的含蓄美。“和”（中和之道）乃儒家文化之核心。《礼记·中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这是对“和”的精准阐述。北宋思想家、哲学家，理学奠基人张载（1020—1077）的《经学理窟·礼乐》言：“古乐所以养人德性中和之气……歌亦不可以太高，亦不可以太下，太高则入于噍杀，太下则入于#缓。盖穷本知变，乐之情也。” 这是对“和”之音乐在形态上的具体要求。传统潮州弦诗乐的音符进行基本以级进和小跳为主，无大幅的跳进和宽阔的音域，所以从中极少听到大喜与大悲。从乐人的表释中，我们很能感受到其所透发的一种中和之美，此所谓“乐而不淫，哀而不伤”（孔子），“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑”（《礼记·乐记》）。

2．乐器组合

中国古代音乐有“八音”之说，即按不同的制作材料分金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。其中，金指铜钟，石指石磬，土指埙，革指鼓，丝指琴瑟，木指柷敔，匏指笙，竹指箫。唐孔颖达（574—648）疏：“乐之所用，八音之器。金石丝竹，匏土革木，其物非一处能备，故杂用四方之物以成器。”八音之器不仅各有所长，而且次序不得混淆。《国语·周语》曰：“金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”《尚书·尧典》曰：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”此反映了中国古代以“和”为美的美学理想。

两周时期的礼乐制度，以金石之乐为典型。在近千年的历史进程中，由于金石之乐具有礼器、祭器、重器的功能，成为享有“礼”之权利的身份象征。礼乐的俗化（俗乐）正是被称作“礼崩乐坏”的过程。“最初只是用于礼的乐器组合也开始用于俗乐，从而导致了乐悬的内部扩充，在礼、俗用乐的双重作用下，将以金石之乐作为主导、与它种乐器组合使用的乐队形式推向辉煌。” 《国语·周语》云：“金石以动之，丝竹以行之。”所表达的正是在礼乐走向俗化（俗乐）的过程中，金石之乐作为礼乐之典型起着主导的作用，由于其掌操礼乐之骨干（音），礼乐便显现出特有的铿锵与辉煌。然而，金石之乐与丝竹之乐合用，丝竹之乐可以给金石之乐以填充，使礼乐变得丰满和灵动。

潮州弦诗乐是礼乐走向俗化的产物，乐器构成以丝竹为主，时至今日不少潮乐社还以“丝竹社”为名。乐器构成有二弦、椰胡、扬琴、小三弦、琵琶、秦琴、月琴、提胡、二胡、中胡、大三弦、大冇、大胡、古筝、箫仔等。演奏中突显二弦的色彩和领奏地位，二弦因之也被称为“头弦”，二弦演奏者也被称为“头手”；椰胡在演奏中起到扶助“头弦”的作用，故将其称为“扶弦”；扬琴，俗称“弦胆”，在整个乐队中起到稳定节奏和加花装饰的作用。潮州弦诗乐中的乐器是潮州音乐的基本乐器，也是其他姊妹乐种的主打乐器。

3．演奏形式

潮州弦诗乐的演奏形式和场地灵活机动，人数可多可少，既可三五人小组奏，也可十多人甚至三五十人大合奏；既可在田寮、工棚、闲间、乐馆演奏，又可在剧场、广场演奏。器件组合可随员加减。一般情况下，只要具备“三大件”（即二弦、椰胡、扬琴）即可开场起奏。

演奏中一人“掌板”（司木板、大板、辅板和哲鼓等）、“启介”（即起奏，发挥提示、预告的作用）。不同的板式有不同的“介头”，二弦领奏则视“介头”的提示预告，以奏出不同的板式风格。

[1] 日本著名音乐学家林谦三（Hayashi Kenzo，1899—1976）根据日传唐筝谱《仁智要录·调子品》考证认为，唐代传入日本的十三弦筝有一种定弦：第一弦“宫”音，第二弦“徵”音，第三弦“羽”音，第四弦“宫”音，第五弦“商”音，第六弦“角”音，七、八弦起为二、三等弦的高八度。这种弦序（排列）从第二弦起（二三四五六七八）音位对应“徵、羽、宫、商、角、徵、羽”，相当于工尺谱“合、四、上、尺、工、六、五”，简谱“ 、 、1、2、3、5、6”，此正为传统潮州音乐轻六调（轻三六）的五声骨干音阶。 gZjxXFE21bNNLz2BPsXES6fa4nliHiilyMErKeRs6C3go/xVC8fuqaGcAjHCSCMn