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任何形式的小说都希望自己是真实可信的。今天看来，老派小说装腔作势、矫揉造作，到了近乎滑稽可笑的地步，但最初读到时，人们却并不这样认为。像菲尔丁
和斯摩莱特
这样的作家，之所以在现代意义上显得真实，是因为他们主要写的是一些狂放不羁的角色，总能把警察远远甩在身后。而简·奥斯汀描绘的乡绅生活背景下的人物，虽性格极其拘谨，却能让读者从心理上感到真实。
今天，这种社会和情感的虚伪之风比比皆是。再放手添加一些知识分子的自命不凡，你就大可领略到日报书评栏目的调调，以及小俱乐部里讨论小组的那种庄重而愚蠢的气氛了。正是这些人靠着大力宣传制造出畅销书，其本质是一种含蓄的附庸风雅心理。此外还有批评界同仁的加持和背书，某些极有影响力的幕后集团精心呵护与不断灌溉。这些集团的本业只是卖书，却希望你觉得他们是在培育文化。不过，你只要付款时慢了半拍，就会发现他们所谓的理想主义到底是什么了。
由于种种原因，侦探小说很少会得到推广。它一般写的是谋杀，因此缺少振奋人心的元素。谋杀，是个体的受挫，亦即人类的受挫，其中或许也包含了很多社会学意义，事实也确实如此。但是谋杀的历史太长，早已不是新闻。如果悬疑小说确实能够做到写实（这种情况非常罕见），那就需要用一种疏离的态度去写；否则除了变态，谁也不会想去写它或者读它。谋杀小说有种令人沮丧的风格：只顾自己埋头处理问题、解决问题、回答问题，没有留下任何讨论的余地，除了它是否写得精彩，是否算得上一部好小说。然而对于这一点，那五十万掏钱买书的读者是分辨不出来的。即使对于专业人士，在不过度关注预售量的情况下，鉴定写作的质量，也是难度颇大之事。
侦探小说（也许我还是这样称呼它为好，因为英式写法仍然占据主导地位）必须经过一个漫长的“蒸馏”过程，才能得到公众的关注。它现在确实如此，并且以后也会继续如此，此乃事实；至于原因，需要交给比我更有耐心的头脑去研究了。我并不坚持认为侦探小说是一门至关重要、意义重大的艺术形式。世上没有至关重要、意义重大的艺术形式，有的只是艺术，而且少之又少。人口的增长并没有增加艺术的数量，它只是提高了生产和包装艺术替代品的熟练程度。
然而，即便是最传统形式的侦探小说也很难写好。相比好的严肃小说，侦探小说门类中的佳作更为罕见。二流作品比大多数广为流传的作品活得更久，而很多压根不该问世的作品却赖着不走，就像公园里经久不倒又乏味无趣的雕像。
对那些有所谓鉴赏力的人来说，这是一个令人恼火的现实。他们不喜欢看到几年前深刻重要的小说，如今却放在图书馆“昔日畅销书”的书架上，除了偶尔有近视眼的读者弯腰一瞥，匆匆离去之外，再也没有人会走近它们。与此同时，那些大妈们却在悬疑书架前推来搡去，只为抢到一本名为《三朵牵牛花谋杀案》或《酒鬼探长大营救》之类的流行作品。他们同样不喜欢看到，再版书架上“真正重要的作品”落满灰尘，而《死神总穿黄色吊袜带》却已加印五十次，发行十万册，遍布全国书报亭，而且显然没有挥手告别之意。
坦白地说，我本人也不喜欢看到这种情况。在没那么一本正经的时候，我也写些侦探小说，但那些“长生不老”的作品，让竞争变得过于激烈。如果每年有三百篇高等物理论文发表，另有上千篇各种形式的论文整装待发，并且还有人读，那么即便是爱因斯坦，也难有用武之地。
海明威说过，优秀作家只与死者竞争。优秀的侦探小说家（毕竟还有那么几个）不仅要与不愿入土为安的死者竞争，还要与一大群活蹦乱跳的人较量—而且几乎是在同等条件下。因为这类作品的特点之一—吸引读者阅读的那种特质—永远不会过时。主人公的领带可能略显老气，头发花白的老探长也许坐的是双轮马车而非警笛长鸣的流线型小轿车，但是到达现场后，他要做的事情还是老一套：核对时间，查看烧焦的纸片，研究是谁践踏了书房窗户下面长得正好的草莓丛。
然而，我对写侦探小说的兴趣却没那么见不得人。在我看来，如此大规模地生产侦探小说，而作者的直接回报又如此之少，批评界的赞誉几乎为零，还想指望这份工作吸引人才，那是不可能的。从这个意义上来讲，评论家高高耸起的眉毛和出版商拙劣的推销也就完全合乎逻辑了。一般水平的侦探小说或许并不比一般水平的小说更差，但是你根本看不到一般水平的小说，因为它不会出版。然而，一般水平的—或者只是略高于一般水平的侦探小说却不仅有人出版，而且还有一小部分卖给了图书馆，供人借阅。甚至还有一些铁杆粉丝，会以两美元的全价购买，因为它们新鲜出炉，封面上还有一具尸体的图片。
奇怪的是，这种平庸枯燥、硬挤出来的小说，虽然生硬机械、毫无真实性可言，却与这类艺术形式中所谓的杰作并无太大区别。情节或许更为拖沓，对话也许更加平淡，人物刻画不那么丰满，骗术也更显而易见，但终究是一路货。然而好小说和坏小说却截然不同，有着天壤之别。好的侦探小说和坏的侦探小说写的都是相同的事情，写法也相差无几。这也是有原因的，原因背后还有原因，一向如此。
我想只要是侦探小说—不管是传统的、古典的、直接推理的、逻辑推理的—面临的主要困境是，要想写出完美的作品，需要具备各种才能，但这些才能却并非一个人可以同时拥有的。头脑冷静、善于构思的人未必能塑造出生动的角色，写出犀利的对话，把握好节奏，准确使用观察到的细节。不苟言笑、逻辑缜密的人，只能制造出制图板一般的气氛。他笔下那位科学范儿的侦探，尽管有一个明亮崭新的实验室，但对不起，我记不住他的脸。如果一个人拥有生动多彩的文风，那他绝不会像苦力一样，大费周章地去破解那些无懈可击的不在场证明。
通晓冷门知识的大师，心理上还生活在裙子里有裙撑
的时代。如果你对陶艺和埃及刺绣了如指掌，那你对警察就一无所知。如果你知道铂金不到2800华氏度不会自行融化，但如果你把它放在一块铅块旁，用深邃的蓝眼睛一瞥它就会融化，那么你就不会知道20世纪的人是如何做爱的。如果你对战前法国里维埃拉地区
的悠闲生活有足够了解，把那里作为故事的发生地，那你肯定不会知道吞下几片小小的巴比妥安眠药不仅不会致命，甚至都无法使人入眠—如果那个人刻意抗拒的话。
每个侦探小说家当然都会犯错，对错误也缺乏应有的自知之明。柯南·道尔犯过一些错误，让他的有些故事根本站不住脚，但他是一位先驱，而夏洛克·福尔摩斯归根结底只是代表了一种态度，说了几十句令人难忘的对白。真正让我大失所望的是霍华德·海克拉夫特先生（在他所著的《谋杀为乐》中）所说的侦探小说黄金时代里的男女们。那个时代并不遥远。按照海克拉夫特先生的说法，从“一战”后一直持续到20世纪30年代。实际上，这个时代延续至今。在所有出版的侦探小说中，有三分之二或四分之三的写法仍旧沿用那时的套路—它们由那个时代的巨匠创造、完善、润饰，并以逻辑推理问题的形式兜售给世界。
这些话听起来严厉，但也不必惊慌。它们只是一种说法。让我们看一部光耀这种文学门类的作品吧！这是一部举世公认的杰作，它将读者玩弄于股掌之间，且没有让他们感觉受骗。这部作品叫《红房子疑案》，作者是A.A.米尔恩
。此书曾被亚历山大·伍尔科特
（一个喜欢说大话的家伙）誉为“史上最好的三本悬疑小说之一”。这种分量的话可不是能轻易说出口的。小说1922年出版，但并无时效性，完全可以轻松地放到1939年7月出版，或者稍微改动几处，放到上个星期出版。它一共再版了十三次，以最初的版式就印行了大约十六年。对于任何书来说，这种情况都是罕见的。这是一本轻松愉快的书，像《笨拙》杂志一样风趣好笑，文字行云流水，具有一种迷惑性，让人以为作者写的时候也是轻松自如，实则不然。
小说的主人公是马克·阿布雷特，他为了捉弄朋友，乔装成自己的兄弟罗伯特。
马克是红房子的主人，而红房子是一座典型的英国乡间宅邸，房前种满金链花，还有一间供看门人居住的小屋。
马克有个秘书。正是此人鼓励和怂恿马克乔装成马克自己的兄弟罗伯特。因为一旦马克假冒成功，这位秘书就可以伺机杀掉马克。
红房子附近的人全都没见过罗伯特，只知道此人声名狼藉，在澳大利亚混了十五年。人们谈到罗伯特寄来一封信（但并未真的看到），罗伯特在信上说自己打算回来，而马克暗示这并非好消息。一天下午，传说中的罗伯特回来了。他向几个仆从亮明身份，之后就被领到了书房。根据审讯时的证词，马克也跟着进了书房。随后，有人发现罗伯特死在了地板上，脸上有个弹孔，而马克消失得无影无踪。警察赶过来，怀疑凶手是马克。他们搬走尸体，开始调查，随后进行问讯。
米尔恩意识到，这里面有一个非常巨大、他竭力想要克服的障碍。既然秘书想在马克假扮成罗伯特后杀掉他，那么假扮的事就必须继续演下去，骗过警察。而且既然红房子附近的每个人都熟悉马克，伪装就变得十分必要。
因此，马克的胡子被剃掉了，双手弄得很粗糙（证词所谓的“不像绅士保养得当的手”），用粗哑的嗓音说话，做出粗野的举止。
但光有这些还不够。警察会得到尸体、尸体所穿的衣服和口袋里的所有东西。这些也不能暴露马克的身份。于是米尔恩想方设法地把马克描绘成一位极其自负的演员，为了演好这个角色，连袜子和内衣都做了伪装（秘书已经撕去了商标），就像一个拙劣的演员把全身涂黑去演奥赛罗一样。如果读者相信这套说辞（销售记录显示他们确实相信），那么米尔恩认为自己就算是自圆其说了。然而，不管这个故事的结构多么单薄，依然要给读者提供逻辑和推理的问题。
如果提供不了这些，那么小说就是彻头彻尾的失败。其他东西就更谈不上了。如果情节做不到可信，那么它连一部轻松愉快的小说都算不上，因为它缺乏轻松愉快的小说所必需的故事性。如果问题设置得不合理，那也就算不上是问题。如果逻辑只是错觉，那也就没有推理可言。如果告诉读者冒充罗伯特所必备的条件，冒充就难以成立，整部小说也就沦为无稽之谈。米尔恩并非有意如此，假如他知道自己要面对的困难，恐怕根本就不会提笔去写这部小说。他面对的是一些致命的问题，可他却一个都没有考虑过。那些不用心的读者显然也没有考虑过。他们喜欢这部小说，因此愿意选择相信。但是如果连作家本人都不了解生活的真相，就更无法去要求读者了解了，因为只有作家才是这方面的专家。
这位作家忽视了以下几点：
① 验尸官召集陪审团进行正式的死因调查问讯，但尸体却没有经过合法的验明正身。一般来说，只有大城市的验尸官才会偶尔在无法给尸体验明正身的情况下举行问讯，假如这样的问讯存在价值或者可能存在价值的话（火灾、天灾、谋杀证据等）。但这里并不存在类似的理由，也没有人来指认尸体。数位证人表示，该男子自称罗伯特·阿布雷特。这仅仅是推测。只有在没有与之相悖的证据时才有意义。验明正身是传讯的前提。这是法律规定。即便一个人死了，也享有拥有自己身份的权利。验尸官在人力所及的情况下应该确保这种权利的实现，否则就是玩忽职守。
② 既然马克·阿布雷特失踪了，而且涉嫌谋杀，无法自行辩护，那么在谋杀案前后那段时间，他的所有行踪都是至关重要的（包括他身上有没有钱逃跑）。然而，所有提供这些证据的都是与谋杀案关系最紧密的人，也没有旁证。在得到证实之前，这必然是存疑的。
③ 警方通过直接调查发现，罗伯特·阿布雷特在家乡的名声不佳。那里一定有认识他的人，但那些人却没有受到讯问（否则故事就穿帮了）。
④ 警方知道，罗伯特这次假定中的返乡之旅带有威胁的意味。这一点显然与谋杀案有关，但警方并没有设法调查罗伯特在澳大利亚的情况，也没有弄清他在那里是何种角色，他的人际关系如何，甚至是不是真的回了英国，同行者是何许人也。（要是他们调查一下，就会发现罗伯特早就去世三年了。）
⑤ 法医在检查尸体时发现，死者刚刮过胡子（露出来的皮肤没有经过风吹日晒），双手的粗糙也是造假的。由此可见，死者应该是一个衣食无忧的有钱人，长期生活在凉爽的气候中。可罗伯特却是一个在澳大利亚生活了十五年的劳动人民。法医很清楚这一点。他不可能没有发现尸体的情况与之矛盾。
⑥ 尽管死者的衣物上没有姓名，口袋里是空的，商标也被剪了，但是穿这身衣服的人表明了某种身份，可以据此判断，他并非他自称的那个人。然而，警方面对这么可疑的情况却没有任何作为，甚至都没觉得可疑。
⑦ 一个人失踪了，还是当地的一位名人，而太平间里有一具尸体，与这个人高度相似。警方不可能从一开始就排除失踪者即是死者的可能性。没有比证明这一点更容易的了。要说警方根本没想到，着实有点匪夷所思。小说把警察变成了傻子，而一位冒失的业余侦探反倒大模大样地破了案，令世人为之震惊。
这个案子的侦探名叫安东尼·吉林汉姆。他是一位漫不经心的业余侦探，长着一双快活的眼睛，住在城里一间不错的小公寓里，总是一副满不在乎的神气。他不靠破案挣钱，却总能在警方手忙脚乱之际出现。那些英国警察也能以他们一贯的好脾气忍受他。要是他落到我们这边凶杀组的警察手里会发生什么……想到这个，我就不禁打起寒颤。
这类作品中还有一些更加说不通的例子。在《特伦特的最后一案》（它常被誉为“完美的侦探小说”）中，你必须接受这样一个前提：只要稍微皱皱眉头就能让华尔街像吉娃娃狗一样瑟瑟发抖的国际金融巨头，为了把自己的秘书送上绞刑架，不惜策划了自己的死亡。这位秘书被捕后，竟能保持高贵的缄默—或许他身上还留有旧时的伊顿学风吧。我认识的国际金融巨头不多，这本小说的作者认识得想必更少（如果可能认识的话）。
还有一本书，作者是弗里曼·威尔斯·克罗夫茨
（在没那么天马行空时，他算是几个人当中相对稳健的一个）。书中的凶手凭借化妆术、分毫不差的时机和巧妙的规避躲闪，伪装成了刚被自己杀害的人，在远离作案现场的地方复活。在多萝西·赛耶斯
的小说里，有一位男子深夜独自在家时遇害。他是被机械操作的重物砸死的。这种死法之所以能成功，只是因为他总在同一时间打开收音机，站在收音机前的同一位置，并且以同样的幅度俯身。只要差上几英寸
，观众就看不上好戏了。这就是俗话说的“老天爷帮忙”。可要是凶手必须这么麻烦老天爷，那一定是入错行了。
阿加莎·克里斯蒂也写过一个故事，主角是赫尔克里·波洛先生，那位天才的比利时人，说话就像把小学生的法语句子直译了过来一样。和往常一样，波洛先生调动了一下大脑里那些“小小的灰色细胞”，然后得出一个结论：卧铺车厢里没有哪个人能够独自完成谋杀，必然是所有人都参与其中。他还像拆分打蛋器那样，把整个过程拆解为一个个简单的小环节。这种类型的小说，头脑聪明的人读起来绝对如坠云雾，只有傻瓜才能猜到结局。
同样一批作家，或是他们流派中的其他人，想出过一些更好的情节。也许在什么地方，确实存在一部真正经得起推敲的作品。阅读这样的作品一定十分有趣，哪怕我不得不翻回第47页，好重新弄清楚第二个园丁究竟是什么时候把获奖的香水月季装到花盆里的。这类故事没什么新意，但也不算陈旧。我提到的这些小说都是英国的，只是因为权威人士（如果可以这么称呼的话）似乎觉得英国作家在写这种老套路的故事方面胜人一筹，而美国作家，即便是菲洛·万斯
的创造者，也只够得上青年队水平。
这种典型的侦探小说既学不到新东西，也忘不掉老套路。几乎每个星期，你都能从大开本、亮闪闪的杂志上找到这类故事。它们有精美的插图，对处女的爱情和正常的奢侈品都给予适度的尊重。节奏可能快了一些，对白油腻了一点，故事里多是冰镇代基里鸡尾酒和史丁格鸡尾酒，而少有陈年的波特酒，服装多为《时尚》
里的样式，装潢更像《美好家居》上的。看着更时髦，但并没有更真实。我们不再徘徊于伊丽莎白时代花园里那灰暗老旧的日晷下，而是有更多时间泡在迈阿密的酒店里或科德角的避暑胜地。
但是，从根本上讲，小心判定嫌犯的手法是相同的；在十五位鱼龙混杂的客人面前，波丁顿·波斯特尔斯维特三世夫人降了半调演唱歌剧《拉克美》中《钟之歌》的高音部分时，是怎么不可思议地被人用坚硬的铂金匕首刺了一刀，还是大同小异；依旧是穿着毛皮镶边睡衣的天真少女半夜尖叫，吓得同伴跑进跑出，搞不清楚时间；而第二天大家闷闷不乐地坐在一起，一边啜饮“新加坡司令”，一边说着冷嘲热讽的话，而那位头戴圆顶硬礼帽的警察依旧在波斯地毯下面爬来爬去，寻找线索。
我个人更青睐英式风格。它没有那么不堪一击，人物也恪守本分，穿正常的衣服，喝正常的饮料。故事背景更为合理，仿佛奶酪蛋糕庄园确实存在，而不仅是镜头里的一个布景。故事中有更多漫步山野的场景，角色们的表现也不像刚参加了米高梅电影公司的试镜。英国人也许不是世界上最好的作家，但绝对是最有板有眼的，这一点无人能敌。
所有这些故事都能一言以蔽之：在智力上，它们算不上难题；在艺术上，它们算不上小说。它们的构思用力过猛，对于真实世界一无所知。它们想要显得诚实，但诚实是一门艺术。蹩脚的作家不诚实并且浑然不觉，不错的作家不诚实，因为他不知道该对什么诚实。他以为一个复杂的谋杀案能迷惑住不想逐一分析细节的懒惰读者，也一定能迷惑住警察，他不知道警察的工作就是专注细节。
把脚往桌上一跷的小伙子们知道，世上最容易侦破的谋杀案是那些机关算尽的谋杀案；而真正需要绞尽脑汁的是那些案发前两分钟才动杀机的谋杀案。但是如果侦探小说家想写出这样真实的谋杀案，就要把生活的真实气息写出来。他们做不到这一点，只好假装写出来的就是真实的。这是在逃避问题—他们中的佼佼者应该明白这一点。
在《犯罪故事选集》第一卷的前言中，多萝西·赛耶斯写道：“它（侦探小说）不会，也绝无可能，达到文学上的最高成就。”她在别的文章里说，这是因为侦探小说是一种“逃避文学”，而非“言志文学”。
我不知道什么算是文学上的最高成就：埃斯库罗斯和莎士比亚搞不清楚，赛耶斯小姐恐怕也搞不清楚。在其他条件都一样的情况下—虽说从不可能都一样—一个更具力量感的主题会有更具力量感的表现。但也有些写上帝的书十分沉闷，倒是一些写如何本分谋生的书非常精彩。问题的关键永远在于，是谁写的书，以及作者的肚子里装着什么货。
至于“言志文学”和“逃避文学”，这都是批评家的术语，他们使用这些抽象的词语，仿佛其中包含着绝对的意义。凡是用活力写出的文字必然就有活力：没有沉闷的题材，只有沉闷的思维。读书的人都期待逃到书页背后的世界去。梦境的质量如何或可商榷，但做梦带来的放松感已经成为不可或缺的需求。人类需要不时从个人思绪的致命节奏中逃离，作为有思想的生物，这是生活过程的一部分，是他们与三趾树懒的区别之一。后者显然—当然无法百分之百肯定—对倒挂在树枝上心满意足，连瓦尔特·李普曼
也不读。我并不特别认为读侦探小说是最理想的逃避方式。我只是认为凡是以消遣为目的的阅读都属于逃避，不管读的是希腊文、数学、天文学、贝内德托·克罗齐
，还是《被遗忘者的日记》。不认同这一点就是智识文化上的势利眼，生活艺术上的门外汉。
我认为多萝西·赛耶斯小姐并不是因为想到了这些，才写下那篇无益的批评性随笔。
在我看来，真正啃噬她内心的是，她逐渐意识到她那种侦探小说乏味而俗套，甚至都无法自圆其说。它是二流文学，因为它写的不是能构成一流文学的东西。如果她开始写真实的人物（她有这个能力，她笔下的次要人物可以证明这一点），这些人物很快就会开始做不真实的事情，以满足情节所需的造作套路。这些人物的行为一旦不再真实，他们本身也就丧失了真实性，变成了木偶、纸板做的情侣或是纸糊的恶棍和侦探—带着过犹不及的讲究和假模假式的文雅。
只有那些不知现实为何物的作家，才会满足于这样的道具。多萝西·赛耶斯的小说表明，她同样被这种陈腐论调困扰；小说里最虚弱的元素恰恰是那些使它成为侦探小说的部分，而写得最好的部分就算删掉也不影响“逻辑推理问题”。然而，她既不能也不会赋予她的人物大脑，让他们去制造自己的悬疑。写那样的小说所需要的头脑，远比她的头脑简单得多，也直接得多。
《漫长的周末》是一部记录“一战”后十年间英国生活百态的佳作。作者罗伯特·格雷夫斯
和阿兰·霍齐
在书中也谈到了侦探小说。他们就像黄金时代的装饰品一样，都是老派的英国人。他们写到那个时代的侦探小说家几乎和世界上其他作家一样出名。他们的各类作品畅销百万册，被译成十几种语言。正是这些作家为侦探小说固定了形式，确定了规则，创立了著名的侦探小说俱乐部，成为英国推理作家的圣殿，会员名单几乎囊括了柯南·道尔以来的每一位重要作家。
但是格雷夫斯和霍齐认为，在这段时期里，只有一位一流作家写过侦探小说。他是一位美国作家，名叫达希尔·哈米特。且不管格雷夫斯和霍齐是不是老派，他们肯定不是古板守旧的二流作品的鉴赏家。他们可以看到世界潮流的演进，看到与他们同时代的侦探小说所看不到的东西。他们意识到，拥有眼界和能力写出真实小说的作家，不会去写不真实的作品。
哈米特到底是一位多么原创性的作家，如今尚不易盖棺定论，即便这一点至关重要。他隶属于一个派别—这个派别的作家写作或者试图写作现实主义的推理小说—但只有哈米特获得了批评界的肯定。所有文学运动都是如此，其中一个人被挑选出来，代表整个运动。此人通常代表这场运动的巅峰。哈米特的表现是一流的，但是在他的作品中，没有什么元素是在海明威早期的长短篇小说中找不到的。
然而，据我所知，海明威除了从德莱塞、林·拉德纳
、卡尔 · 桑德堡
、舍伍德 · 安德森和他自己身上学到东西之外，可能也从哈米特那里学到了一些。对小说语言和素材的革命性颠覆已经进行了一段时间。最早或许是从诗歌开始的—几乎所有革新都是。愿意的话，你甚至可以清晰地追溯到瓦尔特·惠特曼。但是哈米特将革新应用到了侦探小说里。只是由于包裹着英式的高贵和美式的故作高贵，变得难有进展。
我怀疑哈米特是否有经过缜密思考的艺术目标。他靠写一些他有一手经验的东西谋生。他编造了一些东西，所有作家都会编造，但他编造的东西有事实基础，以真实的东西为原型。英国侦探小说家唯一了解的事实是瑟比顿和博格诺里吉斯两地的说话口音。他们写达官显贵和威尼斯花瓶的经验，不会比有钱的好莱坞明星对挂在贝莱尔别墅墙上的法国现代派名画和被他们当作茶几的齐本德尔半古董长凳了解得更多。哈米特将谋杀案从威尼斯花瓶一样的地方挪到了穷街陋巷。它不必永远待在那里，但尽量远离艾米莉·波斯特
心目中名媛该如何啃鸡翅的想法，看上去是个好主意。
最初（几乎直到最后），哈米特都是为那些对生活抱有强烈进取态度的人写作的。他们不害怕事物的阴暗面，他们就活在其中。暴力吓不倒他们，它就发生在他们的街上。哈米特把谋杀还给了有杀人理由的人，而不仅仅是提供一具尸体。他把谋杀还给了有手段的人，而手段不是手工制造的决斗手枪、毒箭和热带鱼。他把这些人物如实地呈现在纸上，让他们一如平常地交谈和思考。
他有风格，只是他的读者不知道，因为他使用的语言一般不被认为可以达到如此雅致的程度。他们以为自己看的是一出有血有肉的传奇剧，用的就是他们想象中自己会说的那种语言。某种程度上的确如此，但也不尽然。所有的语言都始于说话，而且是普通人说的大白话，但是当它发展成文学媒介时，就只是看起来像大白话了。在最不济之时，哈米特的风格就像《享乐主义者马利乌斯》
中的某一页一样程式化，但在他笔力最劲之时，几乎没有他表达不了的东西。我相信这种风格并不属于哈米特或是任何人，而是得益于美国语言（甚至美国语言都无法独享这份殊荣）。这种风格可以表达那些不知如何表达的东西，或感到有必要表达的东西。在哈米特笔下，它没有弦外之音，没有回响，不会在远山之外唤起形象。
有人说哈米特缺少情感，但是他自己最看重的一部小说写的却是朋友间的真情。他行文简洁、克制、冷硬，却一次次地做到了最杰出作家才能做到的事情。他似乎写出了从未被写出过的场景。
然而，他所做的一切并没有破坏常规的侦探小说。没有人能够破坏。大规模生产要求有一套生产方式。现实主义需要过人的天赋，渊博的知识，充沛的意识。哈米特可能做了些调整：在这里松了松，在那里紧了紧。当然，除了最愚蠢和浮夸的作家，其他人都比之前更加意识到自己作品中的刻意雕琢。哈米特证明了侦探小说也可以成为重要的写作形式。《马耳他之鹰》可能是也可能不是一部天才之作，但是一种艺术若能孕育出这样一部作品，“理论上”就可以孕育出任何作品。一部侦探小说如果可以写得这么好，也就只有书呆子才拒绝承认它能写得更好。
哈米特还做了其他事情。他让写作侦探小说变成了一件有趣之事，而不再是累人地串起一些无足重轻的线索。没有他，可能就不会有珀西瓦尔·怀尔德
的《验尸问讯》那样聪明的地域悬疑小说，不会有雷蒙德·波斯盖特
的《十二人的判决》那样有力道的讽刺作品，不会有肯尼思·费林
的《心灵匕首》那样充满机智言谈的酣畅之作，不会有唐纳德·亨德森
的《波林先生买报记》那样对凶手加以美化的悲喜剧，或者理查德·塞尔
的《拉扎勒斯七号》那样轻松有趣的好莱坞式的滑稽剧。
现实主义风格容易滥用：因为匆忙草率，因为欠缺意识，因为无法跨越想表达和如何表达之间的沟壑。现实主义风格也容易造假：残暴并非力量，俏皮并非机智，跌宕起伏的写法也可能和平淡的行文一样无聊；与轻佻的金发女郎调情的场景可能写得非常乏味，如果写它的人是一个带着羊膻气的小青年，除了想写与轻佻的金发女郎调情，没有别的想法。这类事情太多了，以至于侦探小说中的人物说了声“Yeah”，作者就被自动划为哈米特的模仿者。
还有一些人认为，哈米特写的根本不是侦探小说—而是关于那些穷街陋巷的冷硬编年史，他在其中随意加入一些悬疑元素，就像在马提尼鸡尾酒里放入一颗橄榄。有这种想法的都是大惊小怪的大妈—男女都有（或者没有性别之分），各个年龄段都有—他们喜欢带有木兰花香味的谋杀，不喜欢有人提醒他们，谋杀是一种极其残忍的行为，哪怕凶手有时看起来像花花公子、大学教授或是头发花白、如慈母一般的老太太。
还有一些正统或者经典悬疑小说的拥护者被吓坏了，他们认为要是侦探小说没有提出一个正式的、明确的难题，围绕这个难题安排好贴着整齐标签的线索，那就不能称之为侦探小说。比如，他们会指出，在阅读《马耳他之鹰》时，没有人关心谁杀死了斯佩德的同伴阿彻（这部小说中唯一正式提出的问题），因为读者一直在忙着考虑别的事情。然而在《玻璃钥匙》中，虽然读者不断得到提醒—问题是“谁杀了泰勒·亨利”—然而得到的效果却是完全相同的—一种充满动作、阴谋、各怀鬼胎和使人物性格逐步丰满的效果。侦探小说要写的就是这些东西，剩下的都是在客厅里打发时间的游戏。
但是这些（也包括哈米特），在我看来还不够。在谋杀案写实派笔下的世界里，黑帮可以统治城市，甚至是国家。酒店、公寓和著名餐厅的老板是靠开妓院发财的，电影明星可能是黑帮的眼线，大厅里那个友善的男人是做彩票生意的老板。在那个世界里，法官有一酒窖私酒，却把口袋里揣着1品脱
酒的家伙送进监狱，市长包庇谋杀案，借此生财。没有一个走夜路的人是安全的，因为法律和秩序只是用来嘴上说说，没人会去执行。在那个世界里，即便你在光天化日之下目睹一起抢劫案并且看到了嫌犯，你也会迅速遁入人群，不去告发，因为抢劫犯的朋友也许有把长枪，警察不喜欢你的证词，不择手段的辩方律师可以在法庭上对你滥加指责、中伤诽谤，而陪审团不过是一群选出来的白痴，有政治背景的法官对此只是敷衍了事。
那并不是一个充满芳香的世界，却是你生活在其中的世界。某些心智坚强、能够冷眼旁观的作家可以从中找到非常有趣，甚至妙趣横生的材料。一个人遭到杀害并不有趣，有趣的是他会因为一些如此微不足道的原因丧命，而他的死亡正是我们所谓的“文明”印记。尽管如此，仍然不够。
凡是能够被称为艺术的东西，都有救赎的特质。它也许是纯粹的悲剧，如果是高级悲剧的话，它也可能带着怜悯和讽刺，也可能是强者粗哑的笑声。这个并不卑劣的人物不得不走在卑劣的街道上，但他不曾被腐蚀，内心也没有恐惧。这种小说里的侦探必须是这样的人。他是英雄，是一切，是一个完整的人，平凡却不普通的人。套用一句老派的话，他必须是一个充满荣誉感的人—这种荣誉感与生俱来、不可避免、不假思索，当然更无须挂在嘴上。他必须是他所在的世界里最杰出的人，且在任何一个世界里也毫不逊色。我并不过分关注他的私生活，但他既非阉人，也非圣贤。我想他会勾引公爵夫人，但绝不会糟蹋纯真处女。如果他在一件事上重视声誉，那么在其他事情上也莫不如此。
他不会太有钱，否则也不会去当侦探。他是个普通人，否则就无法混迹于普通人中间。他善于洞察人性，否则就干不了这份工作。他不挣不义之财，但如果受了侮辱，他会公正地还以颜色。他是独行侠，他的骄傲需要你以礼相待，否则你将后悔莫及。他说话和他同时代的人一样辛辣风趣、生动荒诞，对虚伪深恶痛绝，对卑鄙不屑一顾。
小说就是关于这个人探寻幕后真相的冒险，要不是发生在这么一个适合冒险的人身上，也就不能称之为冒险。他无所不知，这一点令人惊叹，但也显得理所当然，因为这些知识本来就属于他的世界。如果这样的人足够多的话，世界将可以安心居住，也不会让人觉得沉闷无聊。
