颤笔是自我意识在疼痛

谈五代文学艺术，不能不谈李煜词；谈五代绘画艺术，同样不能不谈李煜词。李煜词的赤子天真的贵气，是整个南唐艺术的底蕴，从他的词里，我们能看到时代的心灵。

赤子的孤绝

乱世，对于个体命运来说，有一种不确定的悲剧感。

但是，不确定性带来的自由度，却适合艺术蓬勃生长。

王国维在《人间词话》里说道：“词至李后主而眼界始大。”这位“后主”，便是五代十国的南唐后主李煜，他的“词眼”有多大呢？顺着王国维的指点看去，我们看到的是命运。

不光家与国之命运，还有个体命运，都被“流水”带走。“一江春水向东流”“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也”，无论他怎么“愁”，怎么“恨”，都只能一任自然，听凭命运。

词至于此，已非从歌伶博取铜币转到士人抒怀那么简单，也没有停留在种种意义泛滥的家国志趣上，而是个体生命对自我意识的那一份独特体认，所以，他的词，堪称“孤绝”。

王国维说，生于深宫之中，长于妇人之手，是他为人君的短处，也是他为词人的长处，正是论他赤子之心短长的起点。

李煜幸遇王国维，赤子碰到了赤子，即使穿越千古也会成为知己。对赤子，你无法以是非来审度，只能在审美的维度与他的“天真”达成共识。对于韩熙载，他不放心，派个特务去就行，可他偏要派画院待诏顾闳中去，政治上难免要扑空，然而，却留下一卷千古名作《韩熙载夜宴图》，搞了一场政治行为艺术。

王国维《人间词话》将诗人分为主观和客观两类，认为“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真”，他说，李后主就是这样的“主观之诗人”，唯以真性情填词，以真血性写诗。明知诗可致祸，却因自我意识必欲弹奏诗的意志而成绝响，然后坦然走向死亡。诗人死于诗，是诗人的宿命，乃不幸之幸事。

不是每一个人都如此幸运，有人是经历大悲大痛的顿悟，有人是天生赤子的禀赋，如李煜。他原本是君主，至少要为他辖下的王朝江山端拱教化，摆拍一下意识形态的姿态，写一手“政治正确”的道德文章，但他偏不，偏以赤子之心放纵他的审美之眼，我行我素于美的异途。

被婢侍宫娥感动时，他随手小令一咏，“云一緺，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺……”，便给出一个丰富的意象以及动人的姿态，如清泉般，蜿蜒于云水花溪林下，叮咚在他审美的心田；而当他为无常的命运惊讶时，那股清泉，在一瞬间，便可化为无法遏制的一江春水，从他忧郁的词眼里奔腾而出，却又受阻于诗人自我意识的闸门，在悲剧之眼的敏感缝隙里，化为涓涓细流。

“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。……离恨恰如春草，更行更远还生。”

诗人没有给出君王“赞天地之化育”的大丈夫情怀去铺陈宏大叙事，不能任凭一江春水恣肆汪洋，也无法升华为“上下与天地同流”的乐感。因为诗人只有一腔桀骜的赤子之性，在一无所有的纯净中，流淌出个体感性的悲悯情怀，在化解时间与存在的较劲中，给予一组“存在”之美的永恒意象，暗示了生命易逝而精神恒在。落梅、春草，都是安静与寂寞的，而乱、满、离恨以至于“更行更远还生”，则是任性和自我的，它们既是落梅、春草的本性，也会为落梅、春草短暂而安静的外在属性所羁縻。但它们顽皮任性、天真不改的本我智慧，在无数个无常和不确定的瞬间一叹中重生。

这就是悲悯之眼，也是李煜看自然的词眼。人的生命与自然的花期一样，都是时间里的存在，人不仅把自己放到时间里去伤感，也把万物放到时间里去度量。但凡时间里的存在都是短暂的和不确定的，于是，就有了生死、兴衰和消亡等变化，以及对永恒的焦虑和为化解这份焦虑而去追索时间里的存在意义所产生的悲剧感。诗人在无法把握的存在中细细品味、慢慢磨制切割时间的悲剧之剑，与永恒较劲，明知不可为而为之。人在幻灭中，唯一能够抓住的利剑，就是不灭的人的精神，可与永恒相抗衡。

人的精神，以英雄主义和悲剧意识为双刃，与其说人是万物的尺度，还不如说人的精神是万物的尺度。李煜拿着他的精神尺度，在朵朵如雪的“落梅”前，轻掂轻量，他的赤子之心，便在那饱满而沉郁的悲剧意识里，得到了一份儿干净和安宁；在一棵春草“更生”的存亡接力中，他逗留片刻，便斩获了一个千年恒在的美学肯定，一个英雄般的自悟传奇。“拂了一身还满”，“更行更远还生”，瞬间交替的生死过程，启迪了诗人一把抓住给予“不确定性”以恒在的精神秘钥——精神的不死。永恒是精神性的。

人性的贵气

李煜与苏东坡的不同，是基于家国情怀之上的命运不同。

他们两人，一为君主，一为士人，或为诗而死，或因诗受难。

李煜是只管任性的诗人，他的担待，只忠实于自我，只管倾诉生命的内在痛感，任凭自由意志去采撷性灵的诗花，以灵性的诗句，提升自我意识，在微笑的垂泪中沉思。

李煜痴迷，苏东坡放达，放达与痴迷，是人个性的两极。国破之前，李煜痴迷于宫娥，痴迷于风月，家亡之后，又痴迷于“愁”，痴迷于“恨”，痴迷于故国山川，甚而尤甚者，痴于诗。于是乎，诗人死于诗，不管怎么说，总还算是“死得其所”。

如果说痴迷不宜于政治，那么达观又如何呢？同样不宜于政治。就像苏东坡，虽然喜欢讲政治，讲得头头是道，但政治不是讲出来的，而是做出来的，多半的情形是，能做的政治不能说，到处都能讲的政治其实做不了。文人的本分应该是文艺，可中国文人却不安分，偏偏有一肚子家国情怀，要“忧其君”和“忧其民”，文章写得好看，话也说得好听，可政治有时需要下黑手，却又怕昧了良心，所以，对于政治是既爱又怕，爱的是用良心讲政治，可以做道德文章，怕的是政治要下黑手，因为国家的本质里有个“利维坦”，或多或少都有些阴谋的手段，痴迷于放达者，不想伤害人，又怕被人伤害，就在其间躲闪。

若能从中跳出来自由一把，这就叫“放达”。苏东坡曾经被官场放逐了，可谁能想到，他从此放下了良心的躲闪，在文化的江山里“上下与天地同流”，开始了自我的放达。

而李后主却没有这样的幸运，他痴迷于自己的家国故里，而忽略了自己身后还有一个更为辽阔的文化的江山，还把春江花月当作他的故国，这让新王朝宋情何以堪？苏东坡是士人“艺术伦理”的代表，而李煜则是后主文化的代表。中国历史上，开国多雄主，后主多为文艺范儿，因此，中国文化史上有一种后主现象，有不少亡国之君，都能诗善赋，多才多艺，其中最有名的，莫过于李后主了。后主们不善于在诗里端拱，不会写帝王气象的“政治正确”的诗，而是更多地表现为“艺术任性”。亡国以前的后主们，“生于深宫之中，长于妇人之手”，写出来的诗，多半是宫体诗，多半是爱美人不爱英雄，重床笫不重江山，言情欲不言志略，总之，是先行了的亡国之音。如李后主于绝望中的词：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

这便是李后主所填的“亡国之音”了，词牌名是《破阵子》，据说，此曲为唐太宗李世民所制，为唐开国时大型军乐舞。那时，太宗为秦王，故曲名《秦王破阵乐》。词牌《破阵子》双调小令，乃截取乐舞一段，音调激越，而后主则用这一词牌写“教坊犹奏别离歌”，将《破阵乐》奏成了“别离歌”，那不是亡国之音是什么！《破阵子》也变调了，由铿锵而沉吟，由激越而幽咽，由铁马金戈变成“垂泪对宫娥”。

这样的词，若放在中国传统里来看，可以作为“政治正确”的反面教材和帝王学的一个失败案例，而且是不带一点儿英雄气概的没出息案例。可就词论词，却是难得的好词，难得的艺术任性。

诗人一起笔，就是“四十年来家国，三千里地山河”，千言万语，都拢在这里了。就这两句，收敛了激越，慢慢道来，有一种不失身份的沉郁，显得人贵气，词亦贵气。紧接着，天堂就沦落，他喟然一叹：“几曾识干戈？”由君王变作臣虏，本来就要天崩地塌的架势，被他的一个自问消减了。

他早已想好了后果，也做了选择，那就是“沈腰潘鬓消磨”。沈约腰细，潘安鬓白，都是美的标志，他也要像沈、潘那样，死也要“带着美去死”。虽说“仓皇辞庙”，但还得有个君王的样子，他总不能对着教坊中人和宫女们说他亡国了。于是，她们还在为他演奏《破阵乐》，可他怎么听，都觉得变了调，《破阵乐》变成了“别离歌”。乐里似有默契，那是对于死的默契，“带着美去死”。人性之中，还有比这更加激越的吗？他却不带一点儿悲壮的声色，已然选择，便无话可说。只是还有宫女，她们怎么办？

“垂泪”二字，对于情感的拿捏，分寸恰到好处，有着任性亦任情的从容静美。愤怒与悲哀，都是人之常情，此刻却显多余，不光怒发冲冠、挑灯看剑显得多余，就连凄凄惨惨戚戚也多余。情感的多余宣泄，并非悲剧的本色，被理性节制的悲哀，以及坦然接受命运的安排，才能放出悲剧的光彩，是人性被提炼的贵气。

用理性作为悲剧的尺度

中国传统诗话，有对悲情的品味，却罕有对悲剧的审美。

对于李煜词，世人多从悲情的层面上解读，没有悲剧意识的理解。当士大夫群体人格的“艺术伦理”面对李煜的“艺术任性”时，对悲剧的理解基本处于失语状态。幸亏王国维，在叔本华与尼采这两头悲剧狮子的发聩下，突破了传统语境的屏蔽，去探寻一个生命个体的悲剧精神。

就民族性而论，中国人不太有悲剧精神，《感天动地窦娥冤》是怨剧，不是悲剧，剧中有冤情、有悲情，就是没有悲剧精神。因为，悲剧精神不怨天、不尤人，但爱命运。

按照古希腊人对于悲剧的理解，演出时，若悲情过度，催人泪下，悲剧诗人非但不能受奖，反而要被罚，何也？正如情感必须服从理性，而煽情过度，会使人丧失理性，理性是辨析命运的尺度，然后判断接受命运的分寸，这就是悲剧精神。

王国维第一次用了悲剧精神的尺度来衡量中国文化，为中国文化打上了他独立人格和个体命运的烙印。他用悲剧精神的尺度衡量《红楼梦》，衡量唐宋词，还衡量了他自己。

在《人间词话》里，他放下中国诗话传统的神韵、性灵、格调等优雅的陈词，另辟“境界”一说，于《人间词话》所有诗人中，特别用悲剧精神的尺度衡量了李煜，宛如面对自己。当“五十之年，只欠一死”的王国维，相遇“沈腰潘鬓消磨”李煜词时，两个赤子的灵魂，会有怎样的共鸣？

那真是一个性情天才遭遇另一位性情天才，一个生命个体体认另一个生命个体的诗谶。诗人就讲诗人的事，别跟诗人讲政治，这是后主的脾气，而且一讲就俗。其实，“亡国”又如何？古今中外，文明史数千年，何曾有过不亡的国？亡是都要亡的，不过时间早晚的问题。南唐是亡了，可那个灭了南唐的宋不也亡了？当然也有不亡的，李煜的诗就没有亡，他的诗已经存在了上千年。

而害死他的人，也许在《宋史》里还有个“本纪”什么的，可那已是历史的遗迹，对于今人基本不发生影响。而诗人就不同了，诗人的本质是诗，他的生命还在诗里流传，他的情感还在感动今人，他的精神还在影响我们，从某种意义上可以说，他依然活着，因而具有普适性和现代性。就此而言，政治的现实功利性敌不过诗性，若非以制度化来传承，就当是过眼烟云。

政治家若想不死，就要建制，要在制度上留下他个体生命的印记，如秦始皇帝，只要中央集权和君主专制还在，他就没死，还活在制度里，要不，何以今日还言必“秦始皇”？

不过，制度也有历史的局限性，它虽然可以超越朝代，可以用千年的尺度来衡量，但不可能永远存在。一种制度用到了头，就要终结，例如帝制。帝制已死，即便你能言必“秦始皇”，也不能真的就做皇帝；即便你有做皇帝的胆，再也没有做皇帝的命了，不信请看袁世凯和张勋复辟。

而人性不然，具有永恒性，即便考虑到进化的可能，那起码也是万年的尺度，更何况诗性和理性，都在人性的精微处。人的进化，如果不出太大的意外，应该表现为诗性和理性的进展。因此，诗人李煜，要比制度化的李后主高贵，不仅比制度化里不及格的后主高贵，也比制度化中的帝王高贵。

制度化的等级高贵有着明显的时效性，难以长久，而诗性的高贵则不朽。当诗人李煜，以赤子之心呈现诗性，以个体人格开显命运，让不确定的政治生命担待必然性的、无常的悲剧精神，那就不仅感动了古人，还会感动今人，乃至于后人，这样，他就有了永恒性——超越自然和历史的生存。

法国诗人缪塞说，最美丽的诗是最绝望的。《虞美人》就是李煜的绝命之词：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

据说，公元978年，七夕日，李煜诞辰，小周后问李煜，祝寿唱何词？李煜惨然道“即用此词”，小周后读罢，恐生不测，欲止又不忍。宋太宗闻得“故国不堪回首”，即命赐酒，鸩杀之。不久，小周后哀绝而亡，而暗恋李煜一生，且陪其终老的女官黄保仪，亦投缳自尽。诗人死于诗，可谓死得其所。大多数人习惯说“死去元知万事空”，但那是针对物质而言的，对于精神来说，死是一个新的开始，尤其他带着凄美的绝命词去死，把一腔赤子之心、家国情怀，放在明月中，泊在春水里，让“一江春水”带他到永恒去。

在“铁钩锁”里折腾

以一种疼痛的姿势飞，颤抖划过的轨迹却又驰怀纵意，是南唐后主李煜特有的水墨笔法，被称为“颤掣势”，现称“颤笔”，又称“战笔”。

稚拙中，烧灼着对自由的痴迷；疾速中，顾盼着对美的执着。腕力刚劲，埋伏在天真而又苦涩的线条里。这不是面对受伤的大雁翩然振翅的想象，而是读李煜唯一的书法残迹《入国知教帖》的印象。

李煜的艺术敏感区，不仅在诗词音律上，还在书法和绘画上。他在书画艺术上的独特语境，与他在诗词上的表达并驾齐驱。他的颤笔风格深深嵌入那个时代，却在中国书画史上潜形匿迹。我们只能在零星的文献里，寻找他“蓬首神秀”的蛛丝马迹。

李煜不光有诗流传，还有书画传世，宋人是见过李煜书画的。

《宣和画谱》卷十七“花鸟三”，有一段关于李煜画事的记载，其中提到“今御府所藏”李煜9幅画：《自在观音像》《柘竹双禽图》《秋枝披霜图》《竹禽图》《色竹图》《云龙风虎图》《柘枝寒禽图》《写生鹌鹑图》《棘雀图》，以上，今不见一幅，都失传了。据说，李煜死前，叮嘱女官黄保仪将他的画都烧个干净，能上《宣和画谱》的，也许是生前流传出来的。

台北“故宫博物院”藏有一幅南唐画家赵幹的《江行初雪图》，上有行书一行“江行初雪画院学生赵幹状”，据考证，是李煜真迹，与唐代韩幹《照夜白》题字“韩幹画照夜白”笔法相类，似出自一人之手，许多画史皆以为“照夜白”为李煜所书。李霖灿说，“江行初雪”似命题作文，画院学生表明官阶身份，“状”是交的卷或作业的意思。徐邦达评《江行初雪图》说：原以为赵氏自署，然细看书法，颇似南唐后主“金错刀”意，启元白（启功）先生论之在先，我亦同意其说。按李后主书有古摹韩幹画《照夜白》图上标题，书虽亦出临仿，但书法与此卷首题字极肖，可见韩画上题字必有来历，仍堪与此题作证。

两幅画题字互证，可见出自同一主人之手。《照夜白》也许曾藏于南唐御府，赵幹是南唐画院的学生，当然也是李煜的学生。《江行初雪图》是他写生的长卷，描述了南唐冬雪之际渔村的生活景致。雪花漫天飞舞，如扑眉睫，用的是“弹粉”法。“白粉”可是画冬景的宠儿，有了它，江南初雪才有雪点纷纷却又不沾地气般落在瑟瑟的人身上的样子。画中人不知是因寒冷而笑，还是因瑞雪而笑，似都在憨笑中，可见作者活泼泼的心，千载犹新。画院学生赵幹的山水写生能力，证实了10世纪中国山水画的水平。

李煜亲笔题款，批阅学生作业，看来他是满意的。若谓荆、关、董、巨之绘画还有存疑处，这幅画，则让我们见识了南唐画家的真实状态。《江行初雪图》在《宣和画谱》上有著录，画上有“明昌七玺”印和金章宗的题签。金章宗对宋徽宗的书法十分景仰，故意用瘦金体为这幅长卷题签，并盖了他的“明昌七玺”中“明昌御览”“御府宝绘”“群玉中秘”“内府宝玩”等藏章。画上还有元文宗“天历之宝”御印，后面则有柯九思的名押。

1975年，香港《书谱》杂志曾刊发《入国知教帖》，帖后有米芾长子的跋语：“右江南李煜真迹，臣米友仁奉敕审定恭跋”。米友仁横跨两宋，南宋初年，宋高宗赵构常请他帮御藏鉴定字画，以他家学和家藏蕴养的学养和见识，他的题跋应该是可靠的，何况他还是奉诏审定。

宋人郭若虚《图画见闻志》说他看过李煜画的林石飞鸟，认为“远过常流，高出意外”。黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》诗，有句“古今作生竹，能者未十辈”，而他推崇的，除了“吴生勒枝叶”，便是“江南铁钩锁”。“吴生”，是吴道子，那是有唐一代最伟大的画家，而“铁钩锁”的主人，便是李煜。黄庭坚认为，吴、李画竹，古今独步，就连黄筌父子也不如——“筌寀远不逮”。“筌”，指黄筌，“寀”，指黄居寀。还为诗作注补充道：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者，一一勾勒成，谓之‘铁钩锁’。”

从《宣和画谱》的记录来看，黄庭坚也许有幸过眼了李煜的《柘竹双禽图》《竹禽图》或《色竹图》，他仔细研究了“铁钩锁”的绘竹技法，以其老吏断狱之眼，洞察了“铁钩锁”的来历，断言此笔法唯柳公权最善之，颇似柳体“骨法用笔”。《全唐文》卷一百二十八，确有一段李煜对柳体书法的评价：“善法书者，各得右军（王羲之）之一体……柳公权得其骨而失于生犷。”李煜认为，历来书家仅能得王羲之一体，像柳公权那样，便是仅“得其骨”，难免失于“生犷”。“生犷”指生野粗犷，而李煜之于柳体，已能去粗取精了。

王羲之的“书骨”是什么？如何道来？

幸亏天生一个曹子建，文心雕诗。据说唯有他的《洛神赋》可与王羲之的字“门当户对”。这一对魏晋美少年，一个悲情风流，一个潇洒倜傥，皆以潇洒不羁、驰骋胸怀而任赤子之性也。难怪世人多以子建诗句喻羲之书法，论右军书法，多引《洛神赋》之“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松”四句，可谓神、形、肌、骨具备，“惊鸿”与“游龙”，乃神与形也，是运笔的速度赋予时间的线形美，而“秋菊”之丰熟淡然与“春松”之遒劲蓬勃的姿态，则如肌与骨也，丰润了线条的内在气质，开显了笔墨、线韵、结构的空间张力。

柳体仅“得其骨”，而李煜则能得其骨而神秀之，穿越柳体，直奔王羲之。“铁钩锁”，源于二王，经由柳体之变，去柳体的“生犷”。柳体的“犷”，除个人的教养打底外，亦有唐风使然，时代不同了，唐朝西北风与南朝风味毕竟有所不同，到了南唐后主时代，时风又变，变得风雅有余，直抵魏晋。

说李煜比柳公权更懂二王，大抵不错，原因有二：一是基于风土，李煜与二王都生活在江南，是在同一方水土里生活的人物，人格之中，应有相近的水土属性，故易相通，而且都有去国离乱之忧，身世也差不多，故易交感；而柳居西北，未历江南，其于二王，终是纸上所得，未有风土体验。二是缘于时代，柳处大唐统一时代，虽然盛世不再，但统一的格局还在；而李煜所处的时代，则是统一政权的土崩瓦解期，恰似二王所处的东晋时代，其文化个体性从大一统里跑出来，或多或少都要跑出个自由的款式。沈尹默曾赞王羲之不曾在前人脚下盘泥，李煜深懂王羲之，如何能在二王脚下盘泥？不失赤子之心，是他的突围之钥。

《宣和画谱》说李煜“画竹乃如书法有颤掣之状”。据说他的《云龙风虎图》，有霸者气势，而且势不可遏。“自非吾宋以德服海内而率土归心者，其孰能制之哉？”宋人对南唐欺压再甚，也还是无法否认李煜的艺术才华，说他“画亦清爽不凡，别为一格”。但宋人懂艺术也懂政治，他们从李煜的书画中窥探到他的政治抱负，说他画《云龙风虎图》是有霸者之气的。如果不是大宋以德服海内，又有谁能控制此等野心家呢？唉！他毕竟是个君主，在颤笔与铁钩锁之间，即便性情如赤子，亦自有其龙虎风云之气，但终归施展不得，便在笔墨之间，缩手缩脚，做成个“铁钩锁”。

南宋词人周密在《志雅堂杂钞·图书碑帖》里提到一事：李煜曾命人将南唐秘府所藏书法作品勒碑刻石，取名“升元帖”。“升元”是南唐开国皇帝年号，李煜即位时，南唐已向北宋称臣纳贡，李煜袭父制，去“唐”国号，自称“江南国主”。可“升元帖”刻石上有“升元二年三月建业文房模勒上石”字样，除“升元”为祖父李昪年号外，还有“建业”代指国都金陵，李煜内心之志，溢于言表。正所谓“故国不堪回首月明中”，宋人一直盯着他内心里的那把“铁钩锁”，那是赤子之心与霸者之势互动形成的“颤掣”笔法，在颤笔与铁钩锁之间，有一股遏制不住的精神力量被压制变形。从李煜的“铁钩锁墨竹图”里，或能读出两个字：不服！

无常的“金错刀”

据《宣和画谱》载：“李氏能文，善书画，书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”

《宣和画谱》又提到李煜“自称钟峰隐居”，或称“钟隐”，这又是怎么回事？据米芾《画史》载，李煜“每自画，必自题曰‘钟隐’”，遂自号“钟峰隐者”，并在自己的字画作品上题款加盖“钟隐”印章。据说，在书画作品上加盖印章始自李煜。原来这一切，都是为了向当时的太子、李煜的大哥李弘冀表白他无意王位。

《宣和画谱》将南唐画家唐希雅与李煜列为同卷，说唐希雅“初学伪主李煜金错书，有一笔三过之法，虽若甚瘦而风神有余。晚年变而为画，故颤掣三过处，书法存焉”。

这里倒是把“金错刀”说清楚了，要“一笔三过”，瘦而有神。

杜甫有“书贵瘦硬方通神”的诗句，用来描述“金错刀”，可谓恰如其分。柳体如骨，贵在“瘦硬”，但神韵不足，这在李煜看来，便是仅得“右军之一体”，未免俗野。

李煜“金错刀”以后，又有赵佶“瘦金体”，虽然都在“瘦”上下功夫，但又分了贵贱贫富等级。赵佶就数落李煜“略无富贵之气”，一副穷酸相，“不复英伟，故见于书画者如此”，还说，我祖上早有所言，“煜虽有文，只一翰林学士才耳”。他认为“金错刀”当然不如他的“瘦金体”，他“贵为天子”，才具对比李煜还是高出一筹啦！

显然，这番话是在“靖康耻”以前说的，经历了“靖康耻”以后，他徽宗还会这样说吗？若谓“金错刀”是穷酸相，那么“瘦金体”岂不要称作“奴隶体”了？李煜还敢让人唱“故国不堪回首月明中”，唱得自己以身“殉国”，他赵佶敢这么唱吗？骨子里少了那么一点儿悲剧精神，唯有偷生，贵贱自分明。

再说，艺术就是艺术的事，艺术上，别显摆什么天子的贵气，在《诗品》里，帝王诗没有任何优势，反而要被打折，反倒是像李陵、曹植那样的失败者，他们的诗都属上上品。

有道是，“国家不幸诗家幸”，正是“国家不幸”造就了诗人的悲剧精神，唯有悲剧精神，才够得着最高的诗魂。可同样遭遇“国家不幸”，李煜留下千古名句，当然，赵佶也没归零，他也有佳作传世。

大体而言，宋徽宗赵佶以天子的贵气俯瞰这位亡国之君，可具体而论，他又是最懂李煜的人。说到底，他也是一位后主，也有一颗后主之心，所以，《宣和书谱》中一句“落笔瘦硬而风神溢出”，就道出“金错刀”的来路和去处，宋代御府收录李煜行书24件，如《淮南子》《春草赋》《浩歌行》等。

“金错刀”，最早指一种带有错金花纹的钱币，是王莽改制时发行的一种货币。想必李煜之前，“金错刀”仅与钱财有关，而《宣和画谱》之后，李煜与“金错刀”相关的说法，就跟绘画用笔有关了。

“金错刀”笔法，最重要的一点是“一笔三过”。有人为“三过”做了总结，说是一笔下来，笔锋三折，即便微小如米粒的一点，也是一笔三折锋，落笔藏锋为第一折，提笔转锋顿挫再引笔为第二折，回锋收笔为第三折。运笔如刀，笔下应有刀的杀气，是他骨子里那一点儿不甘之气，可运笔的偏偏是那颗永远追随自由、个性的赤子之心，这就使得他的不甘未免落窘，只有由着赤子之心的任性了。

关键，“一笔三过”不再光昌流丽，而以“颤掣”夺目。“颤”为颤抖；“掣”为牵、引、拉、拽，有牵制、控制以及抽和拔等意思。这是怎样的纠结之力呀，从内心的纠结到笔墨的纠结，在绑缚缠绕中苦苦地挣扎，只为释放他的自由意志。在手腕的“颤掣”中，方向相反的力运作于同一个笔锋内，与纸墨较劲，在线条上折腾，应验了一句话“人格即命运”。

“颤掣”，是在细润的绢质上增加阻力，依靠手腕内蕴的劲力在悬空中拿捏上下求索、左右纵横的分寸，破笔的张力不圆润、不肥滑、不规矩，甚至或缺或倾、蹒跚歪扭；不抱团，离心向外挣扎，实现了一种突破汉字结构束缚的视觉效果；在绢上飞白、凹凸、枯虬的细节，使主体结构呈现为一种有质感的审美体验，速度之后或似匆匆不及的斑驳，或细若游丝，或笔断意不断，却如惊鸿飞过，瞬间留白或如时间失忆，等等，突破一切阻力之后的颤笔气质，却原来“骨气惊绝”。前人书论，有所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣”一说，李煜的“颤掣”，是否可称“多力丰筋”？

金错刀，是对太过华丽的宫廷风的切割。这位“生于深宫之中，长于妇人之手”的王子，偏偏不要那么顺遂的生命流程，欢乐中，偏偏要去咀嚼痛苦的滋味，用痛苦去触摸自我意识。

人生的艺术偏向于悲剧的表达，偏向于自我意识的痛苦挣扎，更何况李煜整日面对种种不自由的激流险滩。他有哈姆雷特之问吗？有的，甚至每天都面临着生存还是毁灭的抉择。他的精神抗争恐怕都在他的笔下了，仔细辨析他那些投射自我意识的笔迹以及笔法线条的内涵，每一笔都带着对命运的质疑，以及寻找生命底蕴的阻力感，而阻力感则来自对不自由的突破，在笔墨纸帛上驰骋一颗自由之心！

“金错刀”遒劲的笔法，就像他由生命感发而来的坐骑，是他得心应手的剑戟，带着自由的爆发力，在绢帛上拼杀，丝毫不可松懈，不可迟滞搁浅，而是在行进的速度中，颤笔，如惊鸿一瞥，又如飞鸟不动。那是苦费思量的瞬间，是生命短暂的焦虑，是命运裸露被烈日炙烤、风雨撕裂吹皱的痛感。他在自己的命运线上一刀一钩地错镂，因反噬而痛彻心扉，为使内在的精神不至堕入平滑，每一笔线条都充满了刀斧搏击的力度，而每一弯钩的决绝，又将自由的张力拽回到审美的法度里，在毫不凝滞的速度中，因轻重缓急带给线条起伏跌宕的节奏，褶皱间留下了寒松霜竹的枯涩美感，意外地收获了自由之无常美，如他命运的无常悲。

饱蘸痛与苦的“撮襟书”

《清异录》里讲李煜艺事，说他喜欢写大字，而且不用笔，将散帛卷起来，蘸墨就写，人称“撮襟书”。不过，若非君王之家，哪里舍得大把卷起绢帛蘸墨呢？

《宣和书谱》也说，李煜作大字不用笔，撮绢帛而书之，世谓“撮襟书”。如此挥写，看似豪放，实则精细，若非将“拨镫”七法都用上，墨汁怎能在枯干以前，洒脱帛上？

“拨镫法”并非李煜所创，但将“拨镫法”分为七种笔法，却是他的贡献。他在《书述》中说：“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授与欧、颜、褚、陆等，流传于今日，然世人罕知其道者。孤以幸会得受诲于先生。……所谓法者，擫压钩揭抵拒导送也。”

李煜谈“拨镫法”来历时，提到的这位“先生”，将拨镫七法传授于他，可这位“先生”于史无考，那就权且将“拨镫七法”挂在李煜名下吧。

“镫”指灯，“拨镫法”指古人拿针拨灯芯之法。古人持针，式如今人执笔，简称单钩用笔。可见李煜对线条的诉求，不再单纯地一笔滑过，而是要有墨的变化，或凹凸有致，或轻重疾滞，在笔势相生相克的缓急中表达时间有形的质感。一如展示生命的时光是有刻度的，划过的轨迹带着黑白的颤抖，以一种疼痛的姿势抑扬，提撕着筋骨奔放的受挫与曲折，没有一帆风顺的开场白，没有风调雨顺的小顺遂。

《笔阵图》也有“七法”书论：“横”如千里阵云，“点”似高峰坠石，“撇”如陆断犀象，“竖”如万岁枯藤，“捺”如崩浪雷奔，“折”如百钧弩发，“钩”如劲弩筋节。论者法天象地，给出一个有迹可循、有象可摹的动感式喻体，透露出李煜的“拨镫七法”似取法于此。

《笔阵图》可谓源远流长，从卫夫人，经由二王，越过大唐，一直流到李煜跟前，形成了属于他自己的传统。同时，李煜又从自己出发，建立了他自己的书法谱系，超越前唐，直达二王，并上溯至王羲之的老师卫夫人，直至源头钟繇。钟繇是“楷书鼻祖”，其小楷，南朝人称“上品之上”，唐人亦称“神品”。卫夫人是钟繇学生，唐人说卫夫人的字，“如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞”，被宋人陈思在《书小史》中引用了。这样的评语，是用了等级观念，并着眼于光昌流丽那一面，但这显然不入李煜赤子法眼，他对二王的理解就与前唐不一样了，他有自己的理想。

他不想笔锋沿着惯性的滑行去临帖，而是将笔墨沁入他所景仰的个人精神的骨髓里，揣摩他们的性灵诉求，端详他们意志的路径，再打磨他自己的人生线条。他懂钟繇，懂卫夫人，懂王羲之，因为他们的精神气质是如此地相像。从“铁钩锁”到“金错刀”，从“拨镫法”之于《笔阵图》再到“撮襟书”，是他与书史上群贤聚会时的灵感，是他如曲水流觞一般去拜谒每位先贤、一饮而澄明的醒悟，在自我意识主宰的笔墨体验中独创了多种笔法样式，美从险中求，一如美女“蓬首”而“神秀”。

这种独步历史的能力，是一种与自我对话的行为艺术，它不反映社会现实，更多表现为个体精神的高来高去。但这足以让李煜在历史上彪炳一个独特生命的别样风景，一个关于个体精神成长的成功案例，因此而遗赠后人的精神遗产，应该获得“具有现代性”的嘉赏。因为有关个体精神成长的话题是人之所以为人的永恒主题，这也恰好是对他“失败的君王”的历史证词，何况李后主不是孤证，这类被艺术唤醒本性的君王，在成王败寇的政治斗争中几乎都是失败的君王，与他同时代的还有后蜀后主孟昶。

李煜不是一个特例，而是一个范例，不仅是一个后主的范例，还是一个具有悲剧精神的个体人格的范例。当其他的君主们都在为“马上得天下”而做殊死之争时，他却在红巾翠袖堆里写他的“撮襟书”，这就是他的命呀，因为他在“撮襟书”里释放疼痛时发现了自我。有了自我，还要君王干什么？

当然，他还是没有抛弃君王！ XkpC7Vf2WjDYTne+9lg2DeD95Xqx7wRw8+omFQeAhnuFiJia5X0QwdgMToY4ikBA