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据说，抗日战争胜利后，张大千在北京借居颐和园内，打算赁一处王府定居。
碰巧，他从一位古玩商口中得知，《韩熙载夜宴图》被北京玉池山房主人购藏，便很想从这位主人手里买下这幅画。对方得知，索价500两黄金，张大千识得画的价值，决定暂缓购房，买下这幅画，还在画上加盖了一枚他的藏章：“南北东西只有相随无别离。”后来，这幅画又随大千先生到了香港，不久，又转到港人手中。20世纪50年代，此画从香港购回，这才被北京故宫博物院收藏。
当代书画鉴定家徐邦达先生，在北京故宫博物院鉴定过这幅画，他认为《韩熙载夜宴图》有可能是摹本，而且是“南宋院体”摹本。不过，他对这幅画评价颇高，他说顾闳中“笔法挺秀，设色古丽，人物面相渲染精工，已达到写真机巧的高度水平”。随后，他又把这幅图与北宋末年的《听琴图》以及《女孝经图》并举，接着说道：“屏障上有一些松石等画法接近南宋人，亦不是五代时人的风格。孙承泽称之为‘南宋院中人笔’是很有见地的，我同意其说。”
“五代时人”是什么风格？人物画开始从唐人的“丰腴”向“瘦削”过渡，而松石草木也不再是如盆景一般的陪衬，而自有其枯寂蟠虬的瘦透风姿，至少《韩熙载夜宴图》里的仕女已然弱柳扶风了。
五代绢本设色人物画，虽为滥觞之作，但其水准，实为两宋格范，诸如黄筌父子花鸟画，荆浩、董源山水画，还有顾闳中、周文矩的人物画，都被两宋宫廷画师奉为圭臬，成为两宋院体画的标准。
因此，以南宋院体格范临摹的《韩熙载夜宴图》，可以看作是忠实于顾闳中原作的摹本。
南宋时，《韩熙载夜宴图》落入权臣史弥远囊中，经元代班惟志手，至明末清初王铎，清代学者宋荦等，直到乾隆年间，从私家收藏转入清宫，并著录于《石渠宝笈初编》。1921年，溥仪从宫中转出变卖。当它再度出现在北京琉璃厂时，又缘遇张大千。
《韩熙载夜宴图》绢本设色，手卷形式，横335.5厘米，纵28.7厘米，属于中卷。最好的绘画介质，就是绢了，它质地柔软，手感细腻，尺寸可大可小。
胸中气象，洒落千丝万缕，透过经纬细密分布，适度地表现在一匹绢帛的绵长上，然后，以“手卷”样式，置于几案，缓缓展开，节节清赏，审美的欢愉，在时间的流逝中迤逦。
宣纸出现，似乎应约了绢帛的呼唤，不但延展了丝绸介质的特性，且因廉价而更容易普及，是画者的福音。隋、唐以后，绢本和纸本并行，使得宋画在广泛的普及中形成高峰。
五代时还是绢本为主，《韩熙载夜宴图》流转千余年，向我们讲述了五代十国时期，发生在江南南唐的一个故事。这故事，跟南唐那位“问君能有几多愁”的李后主有关。后主上位，猜忌老臣，这在君主专制的家天下时代是家常便饭，是一个老掉牙的故事。可偏偏作为诗人的李后主有了新的创意，他没派特务去刺探，而是派了画院待诏去画老臣韩熙载的日常起居。本来这应该成为艺术为政治服务的一个范例，结果，却变成了艺术高于政治、拯救政治的奇迹。艺术家对美的忠诚，超过了对君主的忠心，通过不带政治偏见的审美，揭示人性与政治的矛盾。
中国绘画，本来最重人伦内涵，谢赫《古画品录》，将人物画列于首位。这种定位，一直影响至宋代以前，有关绘事的艺评，必以人物优先。
这倒不是因人物画的绘画技术更为复杂抑或它在艺术表现上更具张力，当然也不是因人物画倾力勾勒人的精神而促使人在对自我的认识中获得灵魂的启示，而是因为人物画是人为自己画，为自己摹写一个人的样子。以人物画为众生规定一个人格范式，去教化人要做一个什么样的“人”。这就是谢赫把人物画放在首位的原因，也是唐人张彦远强调人物画要“助人伦，成教化”之原因所在。
艺术应当只关注人的精神成长，可政治偏要参与进来，对人的精神成长做“政治正确”的认证，影响到绘画，就难免对绘事有着“政治正确”的要求，打上政治文化的烙印。
艺术坚守自我，陶冶独立人格，但它却无法孤立自存，需要生长和生存的文化土壤。艺术虽也回报土壤以思想性的审美种子，却因美的广谱效应而被各种功利性需求消费。以艺术的名义追求功利，以精神的名义兑换效益，当艺术被功利“文化”时，便常见“美丽的谎言”遍地。
无论中外，早期绘画都以人物画为主，而且大部分是重量级政教人物的肖像画。如中国，早期壁画多半讲述帝王、圣贤以及王公大人、女教垂范的故事，这叫作“文以载道”。
“文”的本意，是指“花纹，文理”，而“绘事”，是“文”的一种，它的第一性原本为美，一旦承载了“政治正确”的“道”，承担了传播“道”的功能，“道”就作为第一性出现了，“载道”也就取代审美。
谢赫说，人物画要“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，短短4句，14个字，至少影响了南朝以后中国传统绘画的审美意识，并成为共识。
基于人物画所具有的政治社会化功能，以及以图像直接呈现历史和存史的功能，中国传统人物画从一开始，就从自我意识的表达和个体人格的呈现转向政治伦理人格的诉求。等级，在画面上呈现，以不合自然的人物比例，突出了帝王圣贤的高大形象，其他人物，皆以矮化或微缩，表明其卑下的身份，使得本来应该成为人物画主体的“人”的自然呈现变得无足轻重，一度成为山水画的点缀。
万物有伦，各自生成，各尽其性，为自然秩序，而谢赫对绘画排列的顺序则依照明劝诫的道德诉求关注人伦，借助绘画建构一个外在的道德秩序，而不是表达人内在的心灵与精神成长。古希腊人物雕塑有一种与此相反的艺术追求，他们更注重表现人的肉身快乐和健康。
助人伦，明劝诫，虽然导致对艺术本质的异化，却在艺术偏离自己的轨迹中，使得政治的宣教功能收获了美学表达，带来信仰般的审美效果，用权力激素催化艺术精神的成熟。
关于美，我们可以说它参与了神的创造，并在神的领域里，架起了通往世俗世界的桥梁，所以，审美属于人的灵性层面，并与信仰层面的神性相通。为此，艺术追求的，不是认知对象，而是虔诚地审美。有位哲人说过，美是道德上善的象征，外在的美是自在之美，人是藏于内心的美。
当意识再次意识到自身的存在时，思想便成了它自己的对象。而这种人的自我状态，唯有突破文明的各种制限，挣脱各种“正确”的紧箍咒，回到纯粹的审美，才有可能达到。有时仅仅是瞬间，便会出现终极感受的奇点，致使个体人格的美，在某个时刻突然爆发了，把自我创造出来。
顾闳中与谢赫，各有各的时代，谢在南北朝，顾在五代十国。
两人，一个活跃在公元6世纪，一个周旋于公元10世纪。
这两个时代都是因了大一统缺失，而多少有那么点自由气质的小国分立的小时代。
观顾闳中《韩熙载夜宴图》发现，它才是对谢赫“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的最好诠释。中国传统记史读史，有“左图右史”的说法，以图记史，是绘画的初始和传统。载浮沉，序往昔，慨叹逝者脱离时间轨迹的寂寥，再以美学意味的绘画样式呈现出来，使历史获得感性直观的形式。
因此，人们对《韩熙载夜宴图》的热衷，注意力几乎都集中在这幅画产生的历史背景，以及再现历史场景的文献价值上，似乎这幅画为王朝史作注脚的史料价值高于它的艺术价值。世人津津乐道的，是因政治权谋而产生这幅画的历史故事，以及故事本身所呈现的公元10世纪前后上流社会的娱乐趣味。单就食色本性来说，是不必苛求的，它是人生活不可或缺的趣味基础，是世俗性里最值得尊重和提升的一项。画家趁机让每一位角色，都开始说出自己的语言。
据徐铉《唐故中书侍郎光政殿学士承旨昌黎韩公墓志铭》记载，韩熙载出身北方望族，祖籍河南，东晋末年时，为避战乱，迁居河北昌黎。因“唐宋八大家”之一的韩愈自称“郡望昌黎”，“昌黎韩氏”才开始声名远播。至唐晚期，韩熙载这一支已入宦流，祖父韩殷任侍御史，父亲韩光嗣任秘书少监、平卢观察支使，韩家算个不大不小的官宦人家。
据陆游《南唐书》记载，韩熙载诗文书画名震南北，尤其擅长碑碣文，制诰典雅，求者甚多，润笔不菲。其撰述，有《拟议集》15卷，格言及后述3卷，《定居集》2卷，今皆不存，唯余诗5首，收于《全唐诗》，1首为《全唐诗外编》补收。韩熙载投奔江南时，上书自荐表《行止状》，不亢不卑，江左人称其为“韩夫子”，时人亦多视之为“神仙中人”。陆放翁说他“放荡，不守名检”，应该是那种傲视名利、不拘俗礼的名流范儿，由内而外，自带一种自由纵逸劲儿。借顾闳中神来之笔，才有夜宴图上韩熙载的仙气逼人，韩亦因此画而扬名。
父亲韩光嗣被后唐诛杀后，他假扮商贾，过淮水投奔江南，侍奉南唐李家两主——中主李璟、后主李煜。李璟居东宫时，韩熙载便每日陪伴侍讲。后主李煜时，南唐政局开始动荡，尤其北部受北宋威胁，李煜一边向北宋求和，一边对“脱北”大臣不能不有所顾忌，因猜忌而诛杀大臣时有发生。韩熙载苦闷之余，也为自保，便散尽家财，放荡不羁，纵情声色，喜为夜宴，以表明对权力和朝局全无兴趣。
据说，每月朝俸发下来，他立刻散给侍妾乐伎，没钱了，再向她们乞讨。实在讨不回来，就向李煜哭穷。原本他一文值千金，可千金散尽不再来，李煜无奈，也只好时常接济他。
李煜那根权力的神经本能地衰弱，想重用韩熙载又有所忌惮，不用又惜其才，犹疑之间，便暂置他于不问。据《五代史补》卷五记载，韩熙载出仕江南，晚年不羁，家有女仆百人，每延请宾客，先令女仆出来相见，女仆接待客人，或嬉戏，或殴击追打，甚至争夺客人的官笏和朝靴，各种玩闹，无不尽欢；然后韩熙载才缓步而出，视之以为常。类似场景画卷中也有出现，如第三段画主盥手，群女与画主同榻而坐，这在南唐以前是不曾见过的。还有，连医人、烧炼（道士）、僧人、星相等三教九流之辈，每来韩府亦无不登堂入室，与女仆女伎杂处无碍，甚至，他的侍妾竟然外出寻欢，夜不归宿，他也装作没看见。
有人说，李煜虽怒，但因大臣位尊而不愿当众臣之面直指其过，便想出“画之使其自愧”的办法；也有说后主颇为好奇，很想知道韩熙载在樽俎灯烛间、觥筹交错中的窘样，又不好明说，便命皇家画院待诏顾闳中和周文矩两人，夜探韩熙载宅邸，完成君王对大臣的一个“披图明劝诫”。
公元961年，李煜即位，南唐的外部环境已经非常紧张了。赵匡胤黄袍加身在开封建都一年了，李煜自知敌不过北宋，迟早必为其“盘中餐”，但他还拼死自保。一即位即延续父亲国策尊北宋为正统，称臣纳贡，去“南唐”国号，称“江南国主”，“唐”有续前朝正统的意思，而“江南”是个文化地域概念。赵匡胤正忙于剿灭其他割据势力，给了他一点缓冲的时间，这样李煜又胆战心惊了14年。李煜年年朝贡问安，期间次子因病去世、大周后伤心过度而亡、母亲钟氏逝世，宋太祖派人吊祭，李煜反而回送大量金银财宝恭谢，亲弟李从善还在北宋做人质。这一系列压力致李煜几近崩溃，他也一样与臣下日日悲歌宴饮以解压。
真是有其君必有其臣，上行下效，韩熙载也日日夜宴，而且奢华程度可匹敌其君，传递给李煜的信息就是：我也和你一样呀，我的主君。其实，李煜极爱韩熙载的才气，也一直重用韩熙载。公元964年，任他为中书侍郎、勤政殿学士，主持贡举。同一年，又派顾闳中、周文矩夜探韩宅，甚至还想拜韩熙载为相。焦虑让李煜反复无常，可韩熙载早已心凉，他看到了李煜的归宿，也看到了自己的归宿，他不想做亡国宰相，这是他的另一重愁绪，这愁上愁，愁中愁，如抽刀断水，无解。除了夜宴，他们君臣已一无所有。不过，韩熙载是福将，他在南唐灭亡的前五年就逝世了，留下李煜独面“最后的夜宴”。
话说一千多年前，南唐晚风习习，首都金陵（今南京）的一座别墅里，笙鼓歌舞，高潮迭起，夜宴正酣。嘉宾里，有两双眼睛，整晚都在捕捉信息。尤其是顾闳中，不停地变换观察的角度，以画家敏锐的捕捉力，将各种场景努力铭记于心。他似乎不是来赴夜宴的，因为他的心思不在酒菜上，而是悄然穿行于夜宴的每一个高潮间，关注每一个人的表情，观察房间布置的每一个细节，感受每个角落的气息，带给整个夜宴紧张的气氛。同来的周文矩，也许正坐在一个昏暗一些的角落里，边观察边喝酒，不动声色。这是基于他们交上来的作业所做的判断。
画家是否被邀请了，不得而知。反正有两位不速之客闯进了南唐大臣韩熙载的私家夜宴。不管韩熙载是否欢迎，他都必须敞开大门张臂揖让。据说，他的晚宴就是演给后主看的，所以声色犬马、美酒佳肴越奢侈越好。这激起了李煜的好奇心，但他又碍于身份，不便赴宴，于是派两名画家去替他将实况“转播”过来。
也许是一夜，也可能是数夜，顾闳中和周文矩混迹在韩熙载的夜宴沙龙中，将场景一一默记下来，之后二人凭记忆画下夜宴的奢华场景。画成于公元964年，这一年是北宋乾德二年，南唐正处于北宋的压迫下，11年后，南唐亡于北宋，又3年后主被宋太宗赐毒酒，那真是“故国不堪回首月明中”。
据说，后主颇为赏识顾闳中所画，展示之，以劝诫韩及众臣，而韩熙载看了之后，却安然处之，不为所动。若他看了，便立地成佛，那就不是以风流寄身的韩名士了。后有人作打油诗打趣：“熙载真名士，风流追谢安；每留宾客饮，歌舞杂相欢。却有丹青士，灯前细密看；谁知筵上景，明日到金銮。”
但顾闳中还是收获了预期的效果，不仅得到了李煜的赞赏，还打消了李煜内心对韩熙载的忌惮，韩熙载还真是因此画而得以善终。韩卒于公元970年，也就是夜宴图画成后的第六年，那一年他68岁。顾闳中理解李煜的忧虑，也深知韩熙载的苦闷，他要以艺术的方式来化解这场有可能流血的君臣冲突。
顾闳中将他所见，默而识之，再现夜宴场景。尤为难能的是，以绘画表达乐而不淫的士人分寸，韩熙载的每一次出现，都会给予画面一弛一张的节律，带来一种美学的矜持。五个场景，无论怎样声色繁复，韩的一招一式，一个眼神，一个微笑，直到最后一个笔直的侧立，都会以内在的沉郁给出在升沉中的“千载寂寥”，在“披图可鉴”的明劝诫中，展示人性与政治的博弈。
人们对“夜宴图”的审美体认，有一种可笑的盲从，多半来自主流话语的灌输而陷入观念先行的沼泽，并非真正体会到艺术家创作的艺术过程，无法了解画家惊心动魄的精神峰值。
因为并非人人都可以通过绘画欣赏走进艺术家的心灵，那种高峰体验如徒手攀岩，只有抓住艺术语言的锋角才不至于堕入平庸的险境。人在表达绝望抑或身处绝望和希望之间时，光有个哲学的说法是不够的。哲学是思维方式的探险，当语言难以走近真理时，启示就会回到审美的原点。
关于韩熙载与李后主以及关系到南唐一国存亡的政治博弈，文献基本流于政治险恶的记载，不及“夜宴图”所给出的艺术图解来得震撼。以写实叙事为主题的工笔人物肖像，仅仅誉之形神兼备还不够，重要的是创作者对被创作对象的内心与精神的观照，所有构思都围绕这一观照进行。夜宴场景，虽欢乐，却不见狂欢，虽笙鼓齐鸣，却静默含蓄，画面设色浓丽，却又矜持风雅，风物、风貌以及各色人等的每一个细节都全力参与了叙事过程。工笔之下，细细描摹人性美以及身不由己陷于政治旋涡的两个孤独寂寞人。李煜不在画里，可他孤独、恐惧、寂寞的情绪就在画中逡巡，以窥探韩熙载的无奈孤独之心。三个孤独寂寞人，一个环顾左右，不知谁能与之共克形如累卵、随时坠毁的王朝危局；一个目睹他的国君称臣纳贡、输币买安却无能为力；一个在画笔上将他们的无奈都沉淀为历史深处的千载寂寥。
艺术家的职业本能促使他下手之际，首先投注对艺术本质的忠诚，然后是遵循艺术语言的逻辑，完成对美的追求。在大自然的自在生成中，在人间杂芜的乱象里，发现美的内在秩序及关系，以人性对真善的渴望去创造美的形式，提炼艺术关怀的对象等，这些行为其实皆为人的自救。人的自救才是艺术的终极目标，这便是艺术价值中立的边界。为艺术语言的尊严，顾闳中守住了艺术的底线。
他作为宫廷御用画家，既有艺术的灵性，又有对权谋的政治敏感，否则他无法领会君上意图，从拿捏艺术与权力之间的分寸来看，在他，还是艺术占了上风。看得出，他在全力维护艺术的尊严以及人性孤独的尊严，以纷纭里的静穆和奢华中的淡泊，表现了美之于真善与人之于良知的相惜。
画主韩熙载官居高位，本为清流名士，何以不惜纡尊降贵以自黑、自污而自毁？
“士人人格”，是获得士人社会价值认可的通行证，是支撑中华精神的根骨，是中国传统文化绵延至今的精神核心，可这背后，是何等强大的力量使韩熙载宁愿自毁其“士人人格”形象？
想必顾闳中也感同身受，权力博弈如斗兽场，围墙内的皆如履薄冰。何况南唐内外交困之际，在北宋强盛权势颠覆的阴影下，出了一个韩熙载式的艺术喜剧。幸而李煜只是一位具有艺术灵性的小国主，前有长他18岁的后蜀后主孟昶，后有宋徽宗赵佶，几乎不受制约的最高权力掌握在他们手里，那就高抬权力的贵手吧，如李煜对韩熙载以艺术的方式解决政治问题，似乎艺术的灵感在起作用。韩熙载则以其自黑、自污的示众方式化解权力的猜忌，而顾闳中则努力从韩熙载毫无尊严的彻底缴械中发现了他内心的高傲。以现代人格之眼观之，虽然带有“诛心”这一道德绞杀的狰狞，但专制权力在它形成的机制里，就没有预留人格尊严和个体权利的价值维度，是画家顾闳中以涵容古今的胸襟和艺术的解决之道，在权力意志与艺术精神之间求得了一个和解。
这一切，也许只有置身其中并能保持那颗敏感的艺术之“心眼”的顾闳中，才能看到夜宴上豪华纷扰的背后，韩熙载通过自黑、自污甚至不惜自毁人格来保存自己。那么，顾闳中便精心谋篇布局，和那些画上的配角们一道配合韩熙载，进行一场精英人格的自杀。他以精湛的画技和最后的自由逻辑展开了不见泪水反而喧笑的真正悲剧，升华了艺术表达的极致。他既懂李后主权力猜忌与独裁意志焦虑的密度，也深深明白韩熙载的悲怆。当他审度着夜宴的每一个场景时，他看穿了韩熙载还在竭力持守着人格尊严，在声色酒肉中高傲着。
在画家眼里，那喧闹舞台上演的上流社会的繁华夜宴，敌不过韩熙载一脸的千载寂寥。也许画家内在的纯良和美的质地，敦促他要扮演一个拯救者的角色，将他主观的追求与智慧投射到他所要表达的对象上，让寂寞追随笔端游走在婀娜肢体之间，让孤松般的淡泊隐约在欢酒歌舞中，如特写，如无声的镜头。
他的画取得了巨大成功，恰恰由于并非为讨好猜忌的邪恶，而是阻止屠杀降临。他在宣谕当下的同时，也在告知未来，艺术或绘画的魅力，就在于它可以使那个邪恶时代仅存的良善在历史中永远鲜活；画家的职业操守就是召唤潜在的良知，与未来不停地对话，直到他们交出他们的隐秘——精英式的自污、自毁，这是良知与邪恶较量被置之死地而后在艺术里重生的一个成功案例。不要忘记，当权力欲以各种手段彻底摧毁你的尊严而迫使你匍匐于它的脚下时，还有艺术的拯救；不要忘记，当持守尊严与活下去存在两难抉择时，还有艺术中立的办法，那就是跳出“诛心”式的道德评价体系，回到人性的始点。
顾闳中与韩熙载惺惺相惜，画家与画主能在一幅画上相遇相知，应该是艺术上的高峰体验，宫廷市井的纷纷议论都被收纳到了这一点点打开的时间卷轴里，以艺术融化并终结了自污的游戏。图中五个场景中，无论是六幺舞的摇摆，还是击羯鼓的轰鸣，都是那“千载寂寥”的一笔。
为便于布局，也便于观赏，3米多长的画面，分为五段。
具有分隔画面效果的屏风，又似连接每一个故事的“桥段”，在慢慢展开卷轴的时间里，拓展了视野的空间。画面上，人与人以及人与物之间的关系，渐次明亮起来。
工笔设色，色调圆润，涵容了笔锋，浓淡相宜的边界，清晰而又不突兀的过渡，给出了视觉形式的舒适区域，渲染细腻的色彩语言，烘托出人物因身份不同而呈现的情绪甚至个性异趣。在各种对比关系中，一种内在的精神张力，使他们各自进入角色，给急于观赏者展示他们对权力的无感，对声色的沉湎。自沉于欢乐中的每一个细节的描写，都在陪衬一个时代的风华，诸如衣冠礼制、樽俎灯烛、帐幔乐器，皆为考证一个时代的审美意趣，提供了可资佐证的材料。
《韩熙载夜宴图》第一段
第一段，声情。夜宴开始，众宾客听琵琶独奏。画面上，有两件匡床，一面单屏，匡床围屏和单屏上面均绘有松石，浓淡枯润，高古俊伟。看起来，五代十国流行在家具屏风上作画，将室内空间重隔之后，可致旷达的效果，将苍秀浩渺收纳于盈尺，营造一个南唐士人家居的空间。
几案上，酒器、果盘、糕点盒、瓷器等一应俱全，丝毫不马虎，尤其两件湖田窑青瓷温酒壶，不仅因其釉色玉润夺目，更由其凝聚了丰富的时代信息而引起历史之思的侧目。
在中原以及江南地区，雪夜围炉，温酒取暖，成为一种生活时尚。当时生产温酒壶最多的是江西和福建各大窑口，而温酒器最早出现在绘画中的，就是这幅《韩熙载夜宴图》了。
据《东京梦华录》记载，大抵京城风俗奢侈，度量稍宽的人，落座酒店，仅两人对饮小酌，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水果碗三五只，皆用瓷器，费银近百两。更何况韩熙载的夜宴上，佯作声色奢靡，必不吝斥巨资购买时尚酒茶果菜之具。顾闳中也不吝笔墨，将几案上各种精品，一一耐心细摹。这些是画面上自言自语的角色，既不喧宾夺主，又礼致而周全。
《韩熙载夜宴图》第二段
当帷幔拉开之后，政治权术的使命，再也掩抑不住艺术家的灵性，在奢华布景预热之后，画家的意志若离弦之箭，立刻射入审美领地。一女伎端坐屏前，绿袍、白裙、高髻，手拨曲项琵琶，七男五女布局紧密有序，凝神于琵琶女。画面是有声的，传递着琵琶的美妙音质及旋律，聚焦了所有人的耳朵，目之所及皆凝眸于这一美的象征上。韩戴高帽，正襟端坐在床榻上的最佳位置；其上方身着红衣盘坐的，是20多岁的状元郎粲，他的身形不自觉前倾；琵琶女身边侧身侧耳倾听的坐者，留着三绺清髯，是琵琶女兄长教坊副使李家明；李家明身后的那位淡蓝紧衣女子是王屋山；两位端坐者应该是太常博士陈致庸和中书郎朱铣，他们都是有名望的高官；另两位站立的年轻人，有一位想必是韩熙载的门生舒雅；而立在韩熙载身边的应该是他的宠妓弱兰。韩熙载不群的朋友圈聚齐了，夜宴开始了。
第二段，观舞。韩脱了青灰外衣，高冕，葛麻外衫衬白袍，自击羯鼓为舞娘伴奏，家伎王屋山跳六幺舞正酣。六幺舞，又称“绿腰舞”，曾经是唐代宫廷与上流社会最为流行的软舞，与唐代男子“健舞”正相反，为女子独舞，长袖舒广，延展了空间的张力；节奏舒缓，先慢后快。大概这便是古人所说的“以手袖为容，踏足为节”。看王屋山蛮腰迤逦含蓄，踏足有力，轻盈飘逸。《全唐诗》有李群玉《长沙九日登东楼观舞》一诗，诗中对舞姿进行了生动的描写，令人拍案叫绝的不只是舞姿，更有汉语的美。所谓“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”。
一人牙板，两人鼓掌，主人亲自击鼓，舞娘踏足为节。节奏如莲叶滚浪，似乱雪萦风，扑面而来，撞上两朵愁云，静悄悄伏在两人脸上。一动一静，一明一暗。动的、明的，是主人击鼓。即便王屋山舞姿入魂，但那矮小的背影也无法承受画面的倾斜之重，愁绪如浓云密布在主人的眉宇间。
以大小区分轻重，是中国人物画传统，画面的重心偏向主人，为此，还以红羯鼓、红衣状元郎粲烘托，只要将目光从聚焦的红色向上一挑，就会为主人紧锁的眉头所震动。其实，他并不开心，混迹于声色，万不得已呀！与王权周旋，与权谋捉迷藏，那一点眉愁已是他的最后一点尊严了。
画家点睛之笔点到画主的眉头上，“愁”在哲学中的美学滋味，是“唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”的一瞥。
暗的其实也不暗，既然是观舞，整个现场就必然聚焦于王屋山的舞姿上。其中设一暗笔，就在眼神绕不过去的焦点上，当视线从主人的眉宇间向舞娘游移时，必定经过击掌和打牙板的两位年轻人，而就在打牙板人的身后，有一位在场者，全场唯有他，目光不在绿腰舞姿，隐于暗处，眼帘低垂，屏蔽了一切嘈杂，双手握胸前，做“叉手礼”，窘态呼应主人眉宇，那双手叉合的手势，便是宋僧致礼的手语。
画家让德明和尚立在暗处，袍服不着色，但特别着意了线条，给予僧衲以特殊的立体感，意在以宽大而非色彩突出他的张力。德明和尚被安排在画面正上方，给人的第一观感就是这个有别于所有观者的僧人，眼神微闭，给夜宴平添了不和谐的暗调，以凝重平衡画面的轻浮。
从第一段到第二段，从听曲到观舞，从耳朵的立场到视觉的观点，画家有预谋，但谨慎地一层层引导观者，在渐次展开的审美体验中，逐步淡化因权力参与而带来的笔下紧张感。
第三段，沐手。夜深了，夜宴才告一段落，宾客暂歇，画家还在讲述一男七女的自家故事，没忘在细节上留点风趣之笔。反正他将画面定格在沐手的瞬间，其实是故意拉长时间，带出迟缓的笔意。
画主稳坐床沿，似与舞娘说笑，却不失端庄，另有诸女子同榻而坐，各自说笑，不太拘礼，又有女侍数人，一女侍肩擎曲项琵琶，散淡逗趣十足，另有一矮小女侍送饮具，榻旁一黑几，几旁，一架直立的烛台，有一种凛然简洁风，这一切都是铺垫，在为沐手的迟缓动作经营轻松的氛围。
在此，画家让我们看到了主人进退自如的淡定，毕竟权力治下的中国士大夫们，积累了丰富的韬光养晦的经验，能够在权力旋涡中平安着陆，便是中国智慧评价体系里的最高智商了。只有高手过招的政治游戏才会有如此平静且带有审美的呈现，尽管背后每个人都走在激流险滩上。
第四段，竹管飘着笛音，五女清吹，一男子背依大屏，持牙板击节拍，大屏另一侧，一对男女正隔屏私语。主人兴酣，脱了罩衣，只剩下一件贴身白衫，坦腹高坐，执扇轻摇，同身旁侍女谈笑。夜宴就要结束了，曲终人散，天下哪有不散的筵席呢？
《韩熙载夜宴图》韩熙载眉梢之愁，“唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”。
《韩熙载夜宴图》细节
《韩熙载夜宴图》第三段、第四段、第五段。
第五段，欢宴的人在用自己的方式告别，主人重新罩上褐色外衣，一手倒握双鼓槌，似乎击鼓方停，几番喘息，才淡定下来，另一只手立掌礼别。
看起来，敲鼓并不轻松，在茂密的阴谋丛林里，在权力意志的十面埋伏中，画主难道不是击鼓言志？在汗津津的斗智斗勇的纠缠间隙，主人侧身的清流之姿，士人风骨，耸立起来，似乎无视前后两组矮到视线以下的缠绵告别，即便在夜宴欢乐场，韩熙载依旧不失士人品格。
夜宴结束了，顾闳中画了46人次（女子26人次，男子20人次），其中多人重复出现，被他安排在一场惊心动魄的叙事中，以艺术的能量，淘沥了猜忌与阴谋以及对声色的欲望。
一见此画，后主李煜也就释然了，他深懂人的尊严是人活下去的底线，他尽量不去触碰，连正面的呵斥都没有，只是派个画家去看看，只要不是他的政敌，画一幅画去劝劝也就算了。
从开场到终场，韩熙载头上始终戴一顶黑色高帽，那是他独立人格的标志。
夜宴上，无论肃立，还是端坐，抑或坦腹盥手，击鼓伴舞，他都戴着那顶黑色的纱帽。他为什么要戴那顶黑帽？难道他尚“黑”？也许他在内心深处是个崇尚大禹的墨者？
戴着那样的帽子，活动于声色场所，有点儿不合时宜，形似轻佻，神却沉郁，凝重的表情，与那灯红酒绿的场合，总有点儿貌合神离。而那顶黑色高帽，就是他“神离”的标志，宣告他在风月场中的独立不依。
这道具的真趣，就是他在无法掌控命运也无法不低头时的人格独立的姿态吧。
所以，那鼓槌最宜于他，他用持续不断的打击，使舞蹈变得激越，舞姿更加奔放，将他内心的鼙鼓之气和凌云之志都打出来，将鼓点都敲在他的心头上，如同命运在敲门，哪里还听得见浅斟低唱？世无英雄，伤心人别有怀抱，混迹于红颜堆里，聊发酒狂。
整个画面的情绪，忽而荒诞，忽而庄严；忽而幻灭，忽而真诚；忽而酸楚，忽而欢快；忽而冷峻，忽而温情。自黑而又不甘于下沉的黑色幽默，充盈着泪点与笑点，从顾闳中笔下优雅地流淌出来。
五段叙事里每一位在场者的内心都如飞瀑落崖，百转千回，险境跌宕，但那顶戴在主人头上的黑高帽却屹立不动，这就是士人的操守。高高的黑帽子是一个象征，象征着士人精神的高度。无论如何，韩熙载和顾闳中都要把它戴在头上，不落亦不能歪斜，就像子路“结缨”之悲壮。慑于王权淫威的自黑韬晦，在不离不弃的黑高帽的坚持中，获得超拔，至此可见韩熙载的底线，亦见顾闳中之“绝笔”。
北宋人陶谷在《清异录》中，提到多才多艺的韩熙载自制轻纱帽，时人称之“韩君轻格”，也多有仿效。《韩熙载夜宴图》上，韩氏所戴那顶黑色高纱帽，应当就是当时所谓“韩君轻格”了。
“韩君轻格”，一度在士人中流行，从五代流行到北宋，虽称“轻格”，实则重如泰山，此体可污，此容可辱，唯此头颅，不动如山。当年韩君投奔南唐，就颇有“英雄进当铺，用头颅作抵押”的气概。画中，他头戴黑色高帽，手拿一对鼓槌，看得出，他初心未泯，以鼓“鸣志”，豪气犹在。
流行的格调，总是避重就轻，在流行中，轻纱的玲珑，取代了头颅的沉重，示以“轻格”，忘却“重范”。画面上，韩君屡次更衣，但这顶帽子一直戴在头上，无论帽子下面那副表情如何变化，不管全场的宴乐有多纷繁，他始终不为声色所动。在顾闳中笔下，他脱到最后一件衣服，甚至坦腹、摇扇驱热，也不肯摘下那顶黑色高帽。那帽子，是他的设计，他的风格，他的风骨，他的精神寄托。即便襟袍被权力意志剥光，只要头在，帽子就必须戴在头上，还要端端正正地戴着，“君子死，冠不免”。黑帽是士人人格的象征，也是韩熙载的精神支撑。
还有一个不可忽略的细节，便是可与“韩君轻格”对称的“顾君轻格”。顾闳中在那顶高帽子下面的下巴上，细细勾染着韩熙载的胡须，每一丝都显示着他对美的耐心，每一丝都承载了他的使命。胡须在五个场景里屡屡出现，甚于他对衣皱、裙裾、发髻、床帐、帷幔等更为细腻明晰的描摹，因为它承担了与黑色高帽同样的衬托使命。于是，他的大笔便在细节中沉潜，悄然抒发着炫技、炫格、炫幽默的艺术情怀，书写生命在艺术里的自由状态，可细腻流畅，可蓬松飘逸，使会心的观者在啧啧赞叹中，恍然认出这就是传说中的“美髯”，士人胡须的格范。政治风云在面部表情中上演着变幻的不确定，而胡须始终条分缕析透露着淡定的士格底线；无论悲喜都以美的呈现，与韩熙载一同开启了一种命运的格式。