用花鸟表达兴衰

“黄家花园”的花絮

在观赏“黄家花园”的《写生珍禽图》之前，先来讲两则花絮。

黄筌17岁在前蜀担任“待诏”官职时，已是后主王衍主政的时代了。他风华正茂，后主王衍也二十出头，两人相处了4年，留下一段佳话，值得在此一叙。

某日，王衍召黄筌至内殿，一同欣赏吴道子《钟馗图》。王衍不喜欢吴道子画钟馗用右手第二指抉鬼的眼睛，以为不如改为拇指更有力，就让黄筌拿回去改。可黄筌未遵旨，而是另画了一幅。画面中，钟馗以拇指抉鬼目。画毕，呈给王衍，王衍当即不悦，责怪他擅自做主。

黄筌也气盛，当即辩称：吴道子画钟馗，笔意、眼色，都在二指上，不能改，一改，整个画面就不对了。而他自己画钟馗，眼色、笔意，则俱在拇指。王衍闻言立悟，大赞黄筌笔下留德。

两位年轻人，天性未泯，在政治与艺术之间，给艺术留了话语权。

黄筌的辩解，不光是代吴道子立言，也是为自己立言。

艺术就是艺术的事，与政治本来不相干，可帝王也有好恶之心，难免要发言，这就涉及一个问题，那就是：审美的标准由谁来定？最高权力当然可以发言，但不能由权力说了算。

黄筌守住了艺术的底线，同时也就守住了艺术的独立尊严。历史上还没有一个帝王敢于修改一个伟大艺术家的作品，尤其像吴道子那样足以代表一个时代的艺术家。对于这样的作品你不妨有自己的看法，但必须给予应有的尊重，艺术作品本身神圣不可侵犯。

黄筌于此事，没有遵旨，他听从了自己的艺术认知，守住了自己的良心。

根据《益州名画录》讲，公元944年，有人送了后蜀后主孟昶几只仙鹤，后主甚欢喜，便把黄筌叫来，让他观察这些活生生的鹤，然后，在朝堂偏殿的墙壁上，一一画下来。

据说，蜀人此前从未见过真鹤，对鹤的认识，都从画上得来，尤其黄筌的老师薛稷画鹤很有名。从殿壁上神态各异的六只鹤来看，有警露状，有啄苔情，有理毛态，有整羽样，有唳天姿，有翘足趣，六鹤驻足壁上，如栖息于家园。据说惹得真鹤常常光顾，立于壁画旁，悠悠自得。孟昶观之，拍案不止，赞叹不绝，于是，为该殿重新冠名为“六鹤殿”。那一年，黄筌41岁，孟昶25岁，即君位已10年，君臣二人，在美面前，各持好奇冲动。美的发生学，也许就来自探寻生命的幽趣，来自内心的自由状态吧。

想想五代十国动辄杀人灭国，撕裂人性，血腥惨烈，幸而还有艺术，作为人性中不可或缺的配置，调适着人的精神，舒缓心理的紧张感。有了艺术，世界就可以用美来拯救，美超越成败得失、是非利害，向每一个人展开它的胸怀。

据《宣和画谱》载，徽宗时，御府所藏黄筌画作349件，黄筌的次子黄居宝早亡，但也有41幅作品传世，季子黄居寀传世作品有332幅，仅黄门父子就留下722幅画作，其中绝大多数是花鸟画。可目前能确认的黄筌作品只一幅《写生珍禽图》，还有一幅《山鹧棘雀图》为黄居寀的作品。

天才也要有人懂

研究古代绘画史，最大的困难，就是作品本身的缺失。

也许是命运特别青睐吧，黄筌的一幅《写生珍禽图》流传了下来。

公元903年，唐昭宗天复三年，黄筌在成都出生了。有关黄筌的记载，评说他“幼有画性，长负奇能”，他似乎就是为了绘画而生，而且成长于艺术的摇篮里。

13岁，他开始拜唐末画家刁光胤为师。刁师在唐末大将王建做蜀王时，就从长安投奔蜀地。那时，王建在成都招贤纳士，令长安世家大族、文人高士纷纷奔蜀而来。

公元907年，唐天复七年 ，王建索性在成都称帝。这一年，中原发生了政变，朱温废掉唐末帝李柷，在北方建立五代的第一代政权后梁，王建则在西南建了十国之一的前蜀。

那时，刁师盛名倾蜀地，所以，他一入蜀，画价便起，豪门争相购藏，但刁师不喜交游，将时光都专注于笔墨。“病不停”，“老无怠”，画湖石、花竹、猫兔、鸟雀，日日精进，终生不止。

当黄筌师事刁光胤习禽鸟时，已是前蜀初期了。这一时期，黄筌还师事滕昌佑、郑虔、李升、薛稷等，取诸家之善。刁师还有一学生，名叫孔嵩，与黄筌同学。孔嵩登堂时，黄筌已入室。

前蜀小国短命，仅存18年，先主王建在位11年去世，第十一子王衍继位第七年，即公元925年，便被北方五代之第二代后唐国主李存勖所灭。当蜀地再现独立小王国的后蜀时，已经是9年后的事了。

当年，李存勖派手下孟知祥任西川节度使。孟知祥一到成都，便整顿吏治，减少苛税，蜀地重归安稳。那时流行称帝，公元934年，孟知祥看看麾下治域，相当于一个小王国了，就干脆自己称帝了，反正天命无常，何妨过把瘾？

黄筌大半生，就是在这样的历史时空里度过的，前蜀为画家铺垫锦绣前程，后蜀继而锦上添花。

前、后蜀两国的君王都喜欢收藏与绘画，后蜀专门设置画院，堪称中国历史上第一个“中央美院”。画院招纳了许多名画家，其中，多是子承父业的家族团队，最有名且流芳至今的是黄筌父子。

当时，只要能进入皇家画院，一般授以“待诏”一职。待诏，侍奉内廷，等待皇帝传唤，像是皇帝家臣，诸如医待诏、画待诏、僧道待诏等，到宋元时，待诏中也有了工匠。待诏的地位并不高，但可以接近权力核心，其中画待诏的地位较高。

一个“待”字，多少有那么点“闲暇”的意思。“闲暇”本是一种自由状态，是指能够自由支配自己时间的状态。把这种状态变成处所，在古希腊有学校，在中国则有诸子私学、稷下学宫等各类官学，还有就是翰林院和画院了。前、后蜀翰林院和画院，为待诏们提供“闲暇”，在一小块“闲暇”的领地上，建筑那个时代的审美制高点。

不知黄筌做何感想，他在前、后蜀画院里，待遇非常高，应召作画频繁。尽管如此，他还是有“闲暇”，可以进行自由创作。作为宫廷画家，他的作品并非全部来自谕旨“订单”或命题作画，还有贵族世家的订制，以及自由创作，这表明他的作品也有民间市场。从《宣和画谱》的收藏目录来看，黄氏父子三人作品有700多幅，还不包括流失以及壁画部分，如此数量的作品，当然不全是来自“权力”的订制。翰林画院的宗旨，应该就是权力对艺术的订制，表达权力对艺术的青睐，同时，也引导艺术的发展方向。

孟知祥称帝后，厚遇黄筌。孟昶即位后，授他翰林待诏、权翰林图画院事，任后蜀“皇家画院”院长，并赐紫金鱼袋。紫金鱼袋是唐形成的服色制度，五品以上，穿紫衣官服，在腰的右侧佩戴鲤鱼状金符，类似身份证，不及五品而得到皇帝御赐紫金鱼袋的，就属于很高的荣誉了。后又加官至朝议大夫、上柱国等职。黄筌供职前、后蜀画院长达45年之久，可见天才也要有人懂。

黄筌把“闲暇”大都给了花鸟画，中国的花鸟画，就在他的“闲暇”里成熟了。在后蜀，他画的殿庭墙壁和宫闱屏幛，真不知有多少。公元953年，孟昶新建八卦殿，对他说“尔小笔精妙，可图画四时花木虫鸟锦鸡鹭鸶牡丹踯躅之类，周于四壁”。于是，黄筌因四时之景，绘于八卦殿四壁，自秋及冬，画事完毕，满朝皆贺，孟后主敕翰林院学士欧阳炯撰写《壁画奇异记》以旌表黄筌。上述那句引文，便出自欧阳炯记，黄筌很珍惜。

富贵从写生来

时至今日，八卦殿四壁上的四季花木鸟虫图，留下的只是传说。

还有《六鹤图》和那只惹来猎鹰扑击的小雉鸡，我们也无法目睹。

幸而画家还有作品流传，还不至于让我们的想象面对虚无。

黄筌的画作光昌流丽，留在画面上的，是满满的喜剧色彩，他的情怀甚至思想都是欢喜的，将所画的对象和环境融合得非常好。他们一家人的喜庆，就如同他笔下的花木鸟虫，在一个非常适宜的环境里，如鱼得水，如虫伏沃草，如花木栽植于阳光下的水岸。

《写生珍禽图》是黄筌留下的唯一画作，藏于北京故宫博物院。徐邦达《古书画过眼要录》说，他过了眼，也过了手。对左下角题款“付子居宝习”，他鉴别道：“墨色颇旧，但仍见浮垢，显系后添。”也就是说，这一行小字，是后人添上去的。

“居宝”，是黄筌次子，据说，这幅《写生珍禽图》，是黄筌为儿子做绘画练习准备的。这一说法，最早出自清人顾复的《平生壮观》。黄筌画作流传至今，最有名，且最无争议的，竟然是一件写生“练习本”，仅一幅做教材用的鸟虫画作，就足以奠定他在中国花鸟画史上的宗师地位。

因为是画稿，不讲究整体布局结构，没有时空关系的牵扯，反倒使画面自由、轻松，每一个生命体，都在画面上得到了理想状态的呈现，孤立，但自信，虫和鸟也是万物之灵。

画家在山雀、鹡鸰、斑鸠之间，穿插了各种小虫，有蚱蜢、蜜蜂、天牛等，营造了一个有虫鸟呼吸的空间。鸟以静立，赢得了空间的华贵姿态；虫以行吟，透析出时间里应有的闲适。

尤其是右下角的老乌龟，后面跟着一只小乌龟，欣赏的角度非常舒服，从俯视大约45度斜角看，老乌龟的透视关系给出了视觉的准确，两只乌龟，一大一小，前后随行，画语憨稚，正是作者才华宣泄的笔墨分寸。虽是样本，却不呆板枯燥，显示了画家非凡的形式能力。

鸟、虫、乌龟，毕竟是一堆素材，它们能否通过作者的创作，成为影响人的精神作品，实现作者自身精神的愉悦体验，最终取决于创作者的技艺和境界，两者缺一不可，黄筌皆备。

当他把素材搬到纸上时，他想把心法传给儿子的冲动，无不深藏于每一笔的勾勒和赋彩之中，他以浓彩轻勾写实，富丽之色达到了理想的极致。

草虫，羽翅透明，屏息之间，牵一丝而全动，纤毫处下笔自若，无迟疑，其妙处尤在以设色表达理想的生命形态。谢赫六法，首称气韵，指向生命的内在属性。孔子说“文质彬彬”，如果“气韵”为“质”，“形似”为“文”，那么“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。“质”是生命本质，“文”乃生命样式，黄筌的鸟虫，文质彬彬，可谓兼之，即“形似”与“气韵”兼而有之。

沈括在《梦溪笔谈》中，评论黄筌花鸟画，谓之“写生”，“写生”的提法妙，在那个时代，应该是给画家当胸一拳的新冲击。“写生”而非“写意”，“写生”就是把生命气息画出来，写出“气韵生动”来，写出生命的内在气质。

作为一名宫廷画师，黄筌“写生”，写出了花鸟恬淡、自足、自然的“富贵”气象：从此，“黄家花园”的花鸟画，评价无论褒贬，都被定格为一种富贵格调。这一格调，以花鸟画呈现，便是恬淡自足或自然。其实，作为艺术的“富贵”追求，不正是人性的祈向吗？

眼前物事，无论何等平凡，都要求得尽善；当下真实，不管怎样难堪，也得趋于完美。后来，“富贵”入俗，可黄筌不俗，因为表达“富贵”，是宫廷画师的大本分和命运的好彩头。

台北“故宫博物院”还藏有一幅《山鹧棘雀图》，是黄筌三子黄居寀的作品。曾经斑斓无比的“黄家花园”，如今仅存的这两件早已淡去昔日的富丽，唯有时间一遍遍涂抹积攒下来的古色古香。

黄家体制汉赋风

北宋郭若虚《图画见闻志》曰：“黄家富贵，徐熙野逸。”

黄筌与徐熙，同为五代时期花鸟画的名家，各自开宗立派。

黄筌开出“富贵”官家一路，徐熙趋于“野逸”名士一途。

黄筌“富贵”，来历非凡。他从17岁为待诏，直到62岁去世，任宫廷画师，居华宫丽苑，达45年之久；所见奇花怪石、珍禽瑞鸟，皆花中之秀、鸟中之冠，耳濡都是宫玩，目染皆为皇藏。更何况，王衍、孟昶是深谙艺术的君王，其品位成就了“黄家花园”的“富贵”气象。

花鸟画，似乎最能反映天堂的光芒，因为万物之中，没有何物，比花叶更能借那太阳的光，比花期更能展现诗意的无常；而鸟，离天最近，是天气、天时、天命的代表。

论富贵之于物，没有比金银更俗，没有比花鸟更雅的了；论富贵之于历代王朝，有哪一朝的富贵气象能胜过汉唐？论富贵之于传统文体，诗瘦赋肥，还有哪一种文体比赋更富贵？尤其汉赋，乃赋中之大赋，而花鸟画的发祥地，就在汉赋故里，黄筌设色花鸟的富贵气象，是从唐诗风华中回到汉赋排比去了。

前蜀、后蜀都浸淫在汉赋传统里，尤其是后蜀“富贵如汉悲也赋”。孟昶之富贵，那是对文学、对艺术以及对生活的精致求索，一如汉赋之文体，集骚体赋、大赋、小赋之华丽于一身；孟昶与黄氏一门，共创宫廷花鸟画的富贵范式。即便过一个春节，他嫌桃符不风雅，便自己在木板上写下：“新年纳余庆，嘉节号长春”，就这样诞生了中国第一副春联。赵匡胤蔑视其溺器都饰以黄金珠宝，岂不亡哉！亡就亡吧，反正孟昶不想打仗，他舍不得打仗，生怕他的花鸟江山毁于血流漂杵。

这种传统，同样感染了后蜀皇家画院以及蜀地画风。黄筌的花鸟“富贵”是从这传统中长出来的，再加以他的铺陈，黄家的“写生花鸟”，可称之为花鸟里的大赋了。

文学史里，蜀人司马相如一落脚，便是开疆拓土般为汉赋打下大片领地。同样，写生花鸟的天地，是黄筌一手开启，以至于一提起花鸟画，从画法技艺到艺术范式，都从“黄家富贵”开始。

工笔花鸟，又叫勾勒花鸟，勾勒是用线条画出轮廓后着色，是在白描上赋色；用笔，又分为单钩与双钩。黄氏画法，讲究轻勾浓色，勾勒精细，设色浓丽，紧要在不露墨痕线渍。沈括概括得非常到位：“诸黄画花，妙在赋色。”这便是黄筌独标的“黄格”，浓色铺陈如汉赋排比，成就“黄家富贵”。

公元965年，孟昶投降北宋，押送汴京，被封为秦国公，第七天便蹊跷死亡。黄筌父子随主归宋，与孟昶不同，黄筌受到隆重礼遇，赏赐颇丰，被封为“太子左赞善大夫”。但黄筌并不开心，据《圣朝名画评》记载，黄筌在降宋后“以亡国之余，动成哀戚”，病卒于“乾德辛丑九月”。按宋太祖乾德年号查询，并无辛丑年，只有乙丑年，时间正合公元965年。那一年，黄筌62岁。到达汴京不久，便因亡国亡君的抑郁，舟车劳顿的消耗，他的精神之火终于燃尽熄灭了。

黄筌之弟黄唯亮以及黄筌的三个儿子居实、居宝、居寀，皆擅花鸟。三子黄居寀，随君、父入北宋，形成“宋院体”的“黄家体制”，米芾《画史》说，“今院中作屏画用筌格”。

五代十国时代过去了，留下来的，除了花鸟画的“黄家体制”，还有一首《述国亡诗》。写这首诗的花蕊夫人，究竟是前蜀花蕊夫人徐妃，还是后蜀花蕊夫人费妃，颇有争议。但是，不管前蜀亡还是后蜀灭，这首诗都呈现了蜀人奔放的美学气质，即使亡国也要亡得如汉赋一样壮丽，悲怆犹如铺天盖地的排比，压迫到深宫里。花蕊夫人冲口而出：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”她惋惜的不是亡国，而是惋惜蜀中无男儿，没有像汉赋那样全力铺陈一下抗争的场面，国家就亡了。

历史即将结束自由纷争的小时代了。 g0r+fNAA2pyfCnIZimvXrdgWwcIDdT7K1Uv1MwW23+IzIkhEg9wlg56hSzAIW7Ab