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“文艺复兴”原来有其特定的含义，一般指发生在14到16世纪的欧洲人文主义运动，首先出现在意大利，所以被称为“意大利文艺复兴”。文艺复兴得有个前提——“复兴”什么？
意大利文艺复兴已经给出答案，那就是复兴“轴心时代”的文明。
而“轴心时代”，不是每个民族都会有的，也不是每一种文化都能到达的，能被轴心时代的历史光芒照耀的民族是幸运的。
德国哲学家雅斯贝斯在《历史的起源与目标》一书中，提到了一个“轴心时代”的概念，这对于我们认识人类精神发展史和认识我们自己，都具有非常的启迪意义。他发现，“世界历史的轴心位于公元前500年左右，它存在于公元前800年到公元前200年间发生的精神进程之中。”在此之间，人类历史经历了一次理性的觉醒，觉醒的文明都曾有过一次质的飞跃，且影响至今，故称之为人类历史的“轴心时代”。
“轴心时代”是个文明的概念，而非国家概念。
人类文明进入“轴心时代”，不是只有一条历史道路，古希腊有古希腊的道路，中国有中国的道路，古印度有古印度的道路，由不同的历史道路进入“轴心时代”，沿途会形成不同的文明景观，哲学的、诗化的、宗教的……但奔向的目标都是一致的——人文主义。
我们是这样认为的，人类历史不是所有的文明都有文艺复兴，只有经历了“轴心时代”的文明，才具备了文艺复兴的前提；人类历史上，文艺复兴也并非只有一次，一个连续性的文明，文艺复兴会表现出阶段性，反复或多次出现，比如中国文明。
以欧洲文艺复兴为镜，我们发现中国历史上不仅有过类似意大利并早于意大利的文艺复兴，而且作为一个连续性的文明，在不同的历史阶段曾多次出现过文艺复兴，借用孟子一句话，“五百年必有王者兴”，道出了文艺复兴的周期性。
欧洲文艺复兴是回到古希腊，而中国从汉末至宋代，每一次文艺复兴，皆以“中国的轴心时代”为回归点和出发点。
依据“轴心时代”这一基本概念来看中国历史，中国的“轴心时代”大约始于公元前11世纪的周公时代，止于公元前200前后的秦国统一。以“周孔之教”为代表，孔子“吾从周”，开始了中国的第一次文艺复兴，因此，在这800多年的时间里，中国还可以分出两个阶段，一个是周公时期的理性觉醒，一个是先秦诸子时期的百家争鸣。
古希腊有哲人，中国有先秦诸子，古印度有释迦牟尼。先秦诸子，是中国轴心时代一道理性的思想风景线。从先秦诸子开始，理性方显示了勃勃生机，具有了改造世界的能力。诚如雅斯贝斯所言，那是人类文明的轴心时代！理性的太阳，同时照亮东西方，希腊哲人、印度佛陀和先秦诸子并世而立，人类还有哪个时期比它更为壮丽？
这一时期，文明在转型，尤其人类精神，开始闪耀理性光芒，穿透神话思维的屏障，东西方文明都开始从巫术、神话故事中走出来，走向人自己，讲人自己的故事，开辟了人类精神生活的理性样式。
有了轴心时代的理性目标，还要有文艺复兴运动的标配，那就是要在历史的转折关头产生巨人，一方面要产生思想解放的巨人，另一方面要在艺术与科学的领域，产生艺术创作与科学发明的巨人。
因此，在中国历史上，我们就看到了汉代复兴先秦儒学、魏晋以玄学复兴老庄思想、宋代则越过隋唐直接追溯魏晋了。
魏晋文艺复兴，从清议
转向清谈
，魏晋人崇尚老庄，从政治优先的经学转入审美优先的玄学，从名教回归自然，儒家道德英雄主义式微，乱世自然主义个体人格美学开启；隋唐以诗赋取士，赋予政治以诗性，是复兴《诗经》时代“不学诗，无以言”的政治文化；宋人越过唐人直奔魏晋，在复兴魏晋风度的个体人格之美中产生了山水画，之后从山水画到人物画，到花鸟画，都出现了一种独立精神的表达。
14世纪开始的意大利文艺复兴，是重启人类理性的一面镜子。在以后的时代里，它成了艺术、文化以及社会品位的基准。用这面具有人文性的镜子，去观看11世纪的中国宋代，我们发现，“中国的文艺复兴运动”竟然比佛罗伦萨还早了3个世纪。
五代十国、北宋、南宋，从文化史角度可看作一个历史分期，这段从10世纪初开始到13世纪后期结束的历史，算起来有300多年。元代建立之时，正是意大利文艺复兴之始。以此来看宋代文艺复兴，或可视为意大利文艺复兴运动之“先驱”。
放眼历史，进化之迹随处可见，然而，一个民族创造历史之综合能力，并非顺应王朝盛衰而消长，有时甚至相反。
如王朝史观，即以汉唐为强，以宋为弱，然终宋一朝，直至元时，王朝虽然失败，但若以文明论之，详考此时代之典章文物，就会发现，两宋时代文艺复兴和社会进步超乎想象，诸如民生与工艺、艺术与哲学、技术与商业无不粲然，域外史家谓之“近世”，或称“新社会”似不为过。考量宋代，无论是以功利尺度，还是以非功利尺度，它都是一个文教国家而非战争国家，是市场社会而非战场社会。美第奇家族凭借其雄厚的财力，在佛罗伦萨城里推行城市自治，建立市民社会时，早3个世纪的宋代已通过科举制，亮出了平民主义的政治立场，并向着文治政府推进。
用定格意大利文艺复兴的眼光，瞭望中国宋朝，同样看到了绘画艺术贯穿于精神生活的景象，从汴京到临安，从10世纪中期到13世纪后期，艺术带来的人性解放，始于“士人群体”独立人格的形成，他们成为文艺复兴的主力。
宋代文艺复兴带来的审美自由，适合艺术蓬勃地生长。有宋一代，艺术上最闪耀的便是中国山水画的兴起，尤其水墨山水画的兴起，成为宋代文艺复兴的标志，而市井风情画，则描绘了宋代文艺复兴的民间社会的新样式。
绘画艺术是北宋人文指标的一个审美增长点。山水画巨子有李、范、郭、米四大家，赵佶善花鸟，并为宋代文艺复兴提供了一个国家样式。宋代在全盘接收五代绘画的基础上，形成了院体工笔与士人写意的两大艺术流派，成为北宋人文精神的天际线。
总之，无论“近世”精神数据，还是“文艺复兴”的人性指标，它们都以审美为标志，这应该是一个好的历史时期了。在一个好的历史时期进入一个好的文明里，宋人如此幸运。
我是从思想史进入绘画史的，还不敢说在写一部卷帙浩繁的中国绘画史，也不可能像专业画家那样，琢磨于专业技巧上的辨析。我羡慕此两者，但本书还做不到。因为篇幅有限，个体有限，而艺术则丰大永恒。我可以凭着自身的学力与学养，诚惶诚恐地去触摸艺术之缘起的门环，轻轻叩动，“芝麻开门”，引导我走进五代、宋画的圣境，消除因与艺术精神无关的成见而对中国传统绘画存在的误读和误解，斩获豁然之喜。与以往的绘画史不太一样，本书的解读背景是文化史和思想史的。
五代十国以及两宋，开创性画家群星丽天，面对他们的绘画作品，我倾尽全力，也只是浅尝辄止。在过去6年多的时间里，除配合刘刚进行《文化的江山》12卷的写作外，加起来至少有3年完整的时间，我老老实实伏案、坐“冷板凳”，匍匐于美的脚下，向那个时代的每一位巨匠学习，研读他们的作品，孜孜以求地与他们的笔底灵魂合辙押韵。在对每一位画家及其作品的赏析评传中，表达了我作为一个独立的个体对中国传统绘画的致敬，以及个人化的解读。
体例上，赏析与评传结合，既可以重点评析每位画家的代表作品，又便于按史序厘清画家本人在绘画史上的地位。方法上，审美与思辨、艺术史与思想史兼济互动，我试图给出一个全新的形而上的美学样式；绘画史的陈述需要思想的提升以及艺术哲学的陶冶，在走出传统绘画史对画家及其作品的断语的同时，建构一个新的绘画史样式。
我一边沉醉于宋画思想趣味的赏析，一边用思想史和艺术史的方法写作，分析每一位出场画家的艺术哲学背景，这是以往绘画史所忽略的。而哲学与思想的缺席，正是中国绘画史研究不畅的根底，起底式地重读与重构，若能为淡墨晕染的中国绘画添一笔思想的重彩，是一件让灵魂愉悦的幸事，也是我创作本书的价值所在。
本书《走进宋画：10—13世纪的中国文艺复兴》时间上包括五代十国、北宋、南宋。为什么是从五代十国走进宋画？因为从思想与哲学这扇门进入中国绘画，首先看到的便是五代十国以及两宋的绘画，这时期的绘画开始有了艺术的独立姿态，开始脱离功利的羁绊而自存。也就是说，五代两宋时期，中国的绘画才真正迈进艺术的门槛。虽未登堂入室，但毕竟走进了艺术的大门。为什么还未登堂入室？这个问题，有待于读者读完这本书，自己去寻找答案。
与王朝史分期不一样，我将五代十国与两宋的绘画放到一起来写，是想说明这两个时代在绘画艺术上是同一发展时期，中国绘画在这两个时代的艺术家手里，开始向精神层面的最高境界进取，表达独立、自由的价值取向，已带有人文主义的文艺复兴气象，就像司马迁在《史记》中将老子、韩非两位异代的历史人物并列一传，也是因为二人思想中暗含了相同的趣旨。
从五代、北宋到南宋，绘画艺术因渐入文人趣味的佳境而终于走向了文人画，中国绘画主流终于完成了从宫廷院体向文人画的话语权过渡。
如果说五代两宋的艺术家们为绘画艺术建构范式是中国绘画的“经典时代”，那么元明以后的画家们则更多在“经典时代”的光芒中享受趣味的探寻，这也是我强调绘画史分期的重要意义所在。
进入中国古代绘画，头绪纷繁，历史悠久。若从彩绘陶器入手，那要上溯到距今约七千年的仰韶文化；若从起源的时间开始算，岩画的出现在一万多年前了；若以门类论，除了彩陶绘画之外，还有壁画、漆画、帛画、砖画、纸画等，浩如烟海，它们聚集在你想要探访的脚步前，一不留神，你就会迷路。
我们如何进入绘画？从绘画作品中所蕴含的艺术精神进入。什么是艺术精神？苏格拉底认为，艺术应该表现人，表现人的心灵。这就是艺术精神。艺术精神是人文精神的一部分，是人文精神的美的展现。正如道德律令来自自由的心灵一样，艺术精神也是从生命个体的心灵深处自由开放的花朵。
这是古希腊人的思想，个人本位的美学，也就是我们常说的“为艺术而艺术”的纯粹艺术，即“艺术精神”。如果说艺术有功利性，那也只是为人性建构一个诗意的居所。过去，中国人不这样看，希腊人注重精神，中国人倾向实用，在关心百姓日用的中国圣君看来，“艺术”应该是一种治术，是为政治服务之术。这一近乎武断的断语，差点儿葬送了中国艺术及中国艺术精神。可这一断语也没错，从全球历史看，权力主导社会时，艺术从未举行过独立的庆典，导致政治对于艺术的干预以及功利性需求，很难使“艺术成为艺术”。
但事实是，在全球范围内，权力始终无法遮蔽所有的艺术及艺术精神。
如果用古希腊艺术精神作为尺度，走进中国，寻找具有艺术精神的时代，那么，中国艺术将会呈现一个怎样的景观？当我们怀着对艺术精神的崇敬进入绘画时，那种惊异就如同科学家发现超新星一样，我们竟然发现了炫目的艺术星群，它带着我们直接走进五代十国两宋绘画，登堂入室后，是豁然辽阔而绚烂的人文艺术景观。
为什么从五代十国开始？五代十国的历史看起来血腥、残酷、让人疲倦，但它的时代内核却奔腾着自由和饱满的精神气质。尤其是绘画，有了独立的表情。它开始表现人的精神生活，表达人的内心世界，引导人性升华，为人性建立高远而辽阔的美的苍穹，给人性一个美的“形式”。就这样，在公元10世纪以后，艺术精神以绘画的方式传播人文精神。
其中，新兴的山水画，是最鲜明的一道艺术精神的风景线，它为这一时代的绘画艺术开创了独立风气。从后梁画家荆浩进山开始，一个人的观念转型带来了一场绘画甚至艺术界的进山运动。体制内的家国情怀不再是士人唯一的崇高精神的体现，在自然中表现自我，在山水画中重新定义士人的精神生活，很快得到了时代的“拥趸”，从而使山水画超越花鸟画和人物画，成为绘画的主流。
那时的人物画也开始从传统圣化宣教语境中摆脱出来，走向士人、绮罗仕女以及历史叙事，甚至生动的个体等世俗的生活场景。花鸟画则因装饰作用，更加接近纯粹的审美属性，同时与山水画一样，恪守了向自然学习、格物致知的精神。
创造它们的，是有闲暇或自由出走的“绘画诸子”，如荆浩之后，有他的学生关仝，南唐有董源、巨然、徐熙、顾闳中、周文矩，后蜀有黄筌、黄居寀父子等。荆、关擅长北方山河之势，董、巨善用水墨浓淡写实江南景色。黄筌工于珍禽异卉，徐熙长于江湖山野的水鸟汀花。此外，顾闳中、周文矩的笔底人物，除了向往世俗之乐，还有人文关怀——人性的底蕴如泣如诉。
他们的艺术精神之光，璀璨了五代、十国各自异样的半壁天空。在赵匡胤结束了各自自由的天空之后，他们跟随新的大一统政权走进了北宋，成为宋初艺术界的基本班底，影响了整个北宋绘画走向。
后蜀的“黄家富贵”，被北宋尊为院体格法，影响并统治了北宋画界100多年。李成也是一位跨时代的山水画家，他在北宋只生活了7年，他的成就与影响，竟居于宋初第一位，被称为“北宋第一家”，居于北宋四家“李范郭米”之首。他师承荆浩、关仝，画风萧索寒远，身后影响深远，至范宽、郭熙皆自称师承李成。董源是否进入北宋，说法不一，因为其生卒年不详，主要生平又多在南唐中主李璟时期，但他画山水用水墨调试的新格法，对北宋甚至后来中国整个山水画的发展影响深远。五代到北宋中期，以工笔山水为主调，从米芾开始，才读懂董源、推崇董源。米芾率先看出董源山水“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”的墨趣。大收藏家沈括也认为董源“多写江南真山，不为奇峭之笔”。沈括是杭州人，与居住在镇江的“襄阳漫仕”米芾，一唱一和，从江南真山水中，为董源用墨的奇妙所“惊艳”，连董源自己，也为水墨晕染的奇妙所“惊艳”。
从那“惊艳”中，我们看到了什么？我们看到了光的流动！在山水间顾盼生姿，在纵深明暗中变幻不定。“淡墨轻峦”，悄然解构了大自然自定义的轮廓，呈现出边际朦胧的审美印象。不要小看那一抹朦胧，它是美学意义上的形而上造景，表明画家不仅可以不再顺从自然物象的制限，还可以超越并将自然物象打散；以抽象的形式，顺其水墨的自然本性，自由组合、重构并将自然物象升华为审美对象。米芾甚至愈发纵容水墨，“墨戏”带来了一场审美观念的转型。
其实，荆浩在梳理强调笔墨关系时，已经强调重点在墨。李成、范宽都在探索墨法渐次自由的表现张力，郭熙的卷云皴也很突出，但郭熙因过分追求超验的“仙格”反而失去美的平淡天真。董源则在江南真山水中找到了墨的无限可能性，表现起来与江南“山色空蒙雨亦奇”十分相宜，天衣无缝。米芾的墨池里则晕开了整个士人山水画的“大写意”风格，并赢得了士人在绘画中的独立话语权，泛漫为中国文人画的趋势。
巨然师法董源，与之同仕南唐，随后主李煜一同降宋，来到开封开宝寺为僧，他带来的南唐画风得到北宋士人圈推崇，也曾应邀为北宋最高学府学士院画壁画。还有南唐画院的徐崇嗣（徐熙之孙）、董羽皆被北宋画院所接收。
在绘画史上，时常将五代十国绘画并入北宋绘画，并与南宋绘画统称为宋画；本书依此旧例，但第一次发现五代绘画在中国绘画史上的独立风采，认为五代绘画启蒙并引导了北宋、南宋绘画，从而在绘画史上呈现了前后手拉手且相看两不厌的风景。
宋、辽、金画家有姓名可考的有800余人，但具有开创性、独立性的画家，基本生活在五代十国时期。北宋、南宋画界不仅由这些巨匠领衔，而且与他们有着无法分开的内在的艺术血缘关系。流派传承，脉系清晰；自五代十国，技法源流涓浍，顺理成章汇为北宋、南宋的水墨江河。
还有一条重要的线索，是两个时代不可分割的艺术基因链。
从南唐李煜到北宋赵佶
，两位后主，两种人生，却有着相似的命运结局。《宣和画谱》里，赵佶谈李煜是遵循赵家口径的，先要说明李煜是“江南伪主”，然后才能赞其“丹青颇妙”，最后还不忘自雄一番：你李煜纵有“风虎云龙”“霸者之略”势不可当的气势，也是我赵家的阶下囚；而我大宋赵家更有德服海内、使天下群雄率土归心的圣化胸怀，天下有谁能遏之？
话虽如此，但李煜毕竟在书画、诗词甚至后主文艺范儿上，都是赵佶的前辈，所以，赵佶对李煜还是有惜才之心的，品评亦得体。李煜是赵家的俘虏，也是他祖上的手下败将，与他虽易代却心有戚戚焉。
李煜死在赵家的皇权下，“卧榻之侧，岂容他人鼾睡？”当初赵氏兄弟，对这个文艺后主就是放心不下，必欲除之而后快。怎奈李煜一即位，即尊北宋为正统，除南唐国号，自降为臣，纳贡献宝，自谓“江南国主”，如此纡尊降贵，犹不能自保，赵氏之心，路人皆知。公元975年，江宁城破，李煜被俘至汴京，受封“违命侯”。3年后，诗人想起了“雕栏玉砌”的往事，一句“故国不堪回首月明中”脱口而出，终于给了赵光义找碴儿的机会，赐以“牵机毒酒”，诗人头脚相接如弓，抽搐而死。诗人死于诗，是一个死得其所的半圆交代，另一半阙如，是他那颗不甘的“风虎云龙”之君心吧。
赵氏兄弟种下了历史的因，到第六位皇帝宋神宗时，结果了。
某日，赵顼，就是那个支持王安石变法的宋神宗，到秘书省观看赵家收藏的南唐后主李煜画像，“见其人物俨雅，再三叹讶”，适逢内廷来报，说后宫有娠，随后生下赵佶。“生时梦李主来谒，所以文采风流，过李主百倍。”这种托生故事，老套固不足信，但这一说法并非捕风捉影，也锁定了赵佶留给后世的印象，一语成谶，说出了他的命运。他身上，确有李煜的艺术魅影，爱好骑马、射箭、蹴鞠，嗜好收藏奇花异石，对飞禽走兽也有兴趣。若此诸多杂项玩好暂且忽略，且看在书法绘画方面非凡的原创力，赵佶身上不仅有股抑制不住的艺术天赋汩汩流动，而且有与李煜共担艺术使命的情怀。
赵佶的命运，与李煜是分不开了。作为宋神宗第十一子，他的降生如李煜附体，他要竞争皇位，被指轻佻浮浪，暗示了李煜带来的不祥。他就偏以艺术的天分胜出，一幅《千里江山图》将他送上皇位
。当他与李煜一样遭遇国破家亡被俘北上时，命运的答案简直令历史瞠目，历史故事一模一样地重演了。一个是虚妄里的水中月，一个是无常里的镜中花；一个“凤阁龙楼连霄汉”“玉树琼枝作烟萝”的繁华南唐亡于北宋了，一个瑶池玉殿、艮岳荣华的富贵北宋被劫掠于金了。
乱世的悲剧感和末世的悲剧感一样。像我的，转世了，就得亡，和我一样国破家亡人亦亡。命运的谶语、李煜的魂魄，就是纠缠赵佶不放，将五代十国与北宋紧紧勾连在一起。
关键是这一“勾连”，如雷电撕开浓云密布的历史一隙，从李煜到赵佶的悲剧命运，呈现了另一种闪电般的历史样式。两个人皆具缔造历史的机会，禀赋却使他们在艺术表达中找到了抒发人文情怀的渠道。相同的身份，相同的精神历程，一样倾其一生与艺术相砥砺，一样在艺术的天空中任性、忠实于自我的真实情感。艺术以自由为本分，给孤独者以慰藉。必定是发现了这一审美奥妙，他们才如此迷恋于艺术的伸张。我们看到了两个君王以自我的名义所进行的艺术行为，将两个时代连接起来。
李煜的金错刀、铁钩锁、撮襟书等书画技法名称，念起来有一气呵成的豪迈，也符合线条艺术的流畅气质，虽难解也各有各解，但其“颤笔”勾勒，与他闻名于世的诗词一样，简白真情，带人入境，给南唐画院吹来竞相表现自我的风气；赵佶则以他瘦金体以及调和工笔与写意的宣和体，引导了宣和年间的艺术风尚。这种独步艺术的能力，还是来自与自我对话的艺术自觉，它不反映社会现实，而是个体精神排遣孤独的寄托。10世纪以后兴起的文艺复兴，从李煜到赵佶，作为一道宫廷风景，一个含苞，一个绽放，一个推波，一个助澜，一个开始，一个终结。
他们不是特例，而是范例，是后主的范例，而且是具有悲剧命运感的范例。当其他的君主们都在为争权做殊死斗争时，他们却在笔墨里描绘着可供审美的精神图腾，这就是他们的命，因为他们在绘画里发现了自我。有了自我，还要君王干什么？他们在艺术里是缔造者，是创世者。君王身份则是命运之锁。
不可否认，这类被艺术唤醒本性的君王，在成王败寇的政治斗争中几乎都是失败的君王，与他们类似的还有后蜀国主孟昶。孟昶治下的皇家画院，亦可与南唐画院媲美，但他除了是一名文学青年外，尚不清楚是否善画。孟昶对文学的贡献，在于传说中中国第一副春联出于他。“新年纳余庆，嘉节号长春”，是孟昶过春节时嫌桃符无聊，而突发文学灵感的杰作。
李煜与赵佶两个人的失败命运，将两个时代的悲剧连接起来。但他们并不孤单，在他们的麾下，有一批巨匠，与他们共同担起时代的艺术使命，因此，文艺复兴的精神内核也有他们的一束微光。
松弛裹紧他们的政治情绪，就会显现可供审美的个体人格，升华为东方悲剧美学的高度。一个含苞惹“花溅泪”，一个绽放令“鸟惊心”。
南宋呢？北宋被金人打断了脊梁，才有了另一端的南宋呀。
宋高宗赵构在临安行在，开始收罗失散的宫廷画师，同时广为收集散落北地或民间的书画，由马远的祖父、原北宋画院待诏马兴祖，及曹勋、龙大渊等负责鉴藏装裱，由此出现滥造的“绍兴裱”，鉴定者受到时人的白眼，谓之“人品不高，目力苦短”。而被画界称誉的“南宋四家”，李唐、刘松年、马远、夏圭，皆为皇家画院待诏，艺术没有第一，但与北宋的差异显然；北宋四家“李范郭米”，只有郭熙是宫廷画家，余皆为士大夫。南北“四家”的差异是为稻粱谋与为纯粹艺术的差异。到了南宋，五代以来开创性的、各领风骚的绘画风气不见了。但米友仁仍然在以“墨戏”坚守“米家云山”的特立独行；梁楷则在辞掉画院待诏、挂金带出走以后，他的人物画才走向个体自由的禅逸，他的泼墨简笔超凡脱俗，闲逸到了“笑天下可笑之人”的境界，有点儿“玩世不恭”。山水树木截取一枝、一花、一鱼、一草、一人、一水、一船、一坡、一岚或一峭壁，以“一体”与看不见的全体顾盼，以具象与想象相呼应，生出意境悠远之妙，虽小画小品却皆遗世独立。此外，还有一支不可忽略的王孙画派，他们在院体和士人画之间，形成了向“士人人格共同体”靠拢的保守主义画派的旨趣。从宋太祖五世孙赵令穰到十一世孙赵孟坚，从青绿写意山水到水墨春草，王孙画派完成了从院体画到士人画的过渡，最终定格了文人画的范式，在南宋末年翘楚画界。
与五代、北宋绘画不同，南宋绘画更多热衷小画小品中的简笔意趣，即使偏安江南的“残山剩水”，历史给他们的时间也不多了。宋元易代以后，元代很多文人为摆脱废除科举之后仕途不畅的郁闷，便在绘画里消遣、游戏或陶冶，沉迷于简笔意趣的文学造景，在丧失原创的独立品格后，甚至依附于文学，走向文人画趣味，营造了另一个绘画场景。
与南宋以后的简笔或单体小画相反，五代、北宋的山水画则是“全景式”立轴或卷轴大画，人物画则多在历史叙事场景中展开，花鸟画尤为繁复，或群或友互相陪衬。可画家们还是焦虑或苦恼，这是初创期艺术家的内在情怀。
无论格物写真，还是经营布局，无论线描，还是点皴墨染，他们都对艺术倾注了一种莫逆的忠诚，执着于给审美对象尽可能完美的表达自由。从线条变法，到皴法、墨法的逐渐形成，标的为当时主流画界的导向。如荆关董巨、李范郭米、黄氏父子、崔白、赵佶等，无论是院体工笔，还是士人写意，无论线条走笔，还是水墨晕染，在技法表现上，必欲倾诉自我的审美情绪而后快，必欲建构具有独立风格的艺术形式才放手。
艺术家在“陶醉”于“形式”的过程中，将“意义”注入美的“形式”，这是他们的使命；就像哲学家“沉思”于“形式”，在静观中，给“形式”一个美的定义。艺术有形式，思想也有形式，艺术的形式是形象，思想的形式是逻辑，形象也好，逻辑也罢，作为一种形式，它们都来自人的心灵。人为万物之灵，就因为人有心灵，就因为人类的心灵能创造出形式，创造形式就是“人的心灵为自然立法”、为万物立法。虽然有点勉强，但从五代到北宋的绘画确实开始了这一有哲学意味和艺术品质的探索，将有趣的、丰富的、温柔的心灵注入美的形式中。于是，审美触手可及，可他们的笔底表现仍是焦虑的。因为当他们再也不耐烦唐以前光昌流丽的线条铁律时，才发现仅有笔法的变化还不够，还要在墨法上为丰富的艺术主题寻找新的表现形式。他们就像新世界里的骑士，左突右冲后，画面上，线条开始出现断裂、飞白的破笔意象，而墨法写意在五代、北宋绘画界由时尚走向南宋的成熟。
绘画史的分期，不应依附于王朝史的分期，艺术的发展自有其内在的规律。
《童书业绘画史论集》中说，唐代是山水画儿童期，五代宋是山水画的少壮时期，元明清是成熟时期。宋元为山水画原创样式的高峰期，也是画家们竞相创作各自样式的高峰期。北宋晚期至元末，山水画技巧完全确立，线条大成于南宋，墨法昌盛于北宋晚期、大成于元代。
传统的绘画史分期偏偏把五代十国这一具有现代审美观的重中之重的绘画时代给丢了，其中分法重叠往复，想必还是受限于王朝分期法的拘囿了。
看看五代十国的绘画，从线条到水墨，似乎永远处于躁动不安的未来时态，这份笔底焦虑打动了北宋，南宋继续它们讲述一个未完的故事。艺术没有终点。