下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
好莱坞大道上，有一块黑色地砖，这是令许多影迷和电影研究者无限迷恋又迷惑的一个去处。
从中国到美国，从东方的杜琪峰到美国的科恩兄弟（Coen brothers）、大卫·芬奇（David Fincher），为什么万千影迷和大牌导演会对黑色电影如此着迷？
笔者读研究生时在中国电影资料馆看了《日落大道》《双重赔偿》《公民凯恩》《第三个人》等黑色作品，被这些经典的魅力所击倒。这两年在《南方周末》、腾讯《大家》和公众号“枪稿”写了几十篇文字，精细品读中外黑色电影典范杰作。
有朋友和学生追问我，你这样集万千宠爱于黑色电影，那到底什么是黑色电影？看看纸媒和网上各路专家的讨论，许多语焉不详，许多乱点鸳鸯谱，让人着急。
总有朋友跟我痛斥好莱坞，讥笑那里的傻白甜社会观念，生产些爆米花电影，胃口低俗。他们会臭骂好莱坞那种看世界一片明亮美好的呆傻念头，说那里的电影人总爱追随大众的浅薄艺术趣味，打造出银幕上飞舞飘荡的《漂亮女人》和胡打乱撞的暴力壮汉“兰博”，填满了庸俗大众的白日梦。其实，好莱坞电影色彩斑斓，明暗相间。如果看看《七宗罪》《老无所依》《小丑》，简直一片漆黑。
从1941年的《马耳他之鹰》发展到1958年的《邪恶的接触》，再到1974年《唐人街》带来复兴，黑色电影几度兴风作浪，多少黑色钻石在电影艺术的王冠上熠熠生辉。仅看近年的奥斯卡金像奖最佳影片得主，就知道有不少黑色电影在那里发出怪笑：第87届的《鸟人》、第80届的《老无所依》、第79届的《无间行者》、第75届的《芝加哥》。要把获得奥斯卡金像奖单项大奖的作品也算上，那队伍就更加浩荡。科恩兄弟的《冰血暴》得了第69届奥斯卡金像奖最佳女主角和最佳原创剧本奖，《七宗罪》获得第68届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖。2018年获得最佳摄影奖的《银翼杀手2049》也是一部黑色电影。2020年的奥斯卡金像奖提名作品中，《小丑》和科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》也是黑色寒光闪烁。
《缺席的人》，光影分割人脸。
科恩兄弟的《缺席的人》问世于2001年，但其叙事和视觉风格完全是经典时期黑色电影的路子，而且使用得更为工巧、统一，这部作品给新黑色电影增加了精细和典雅。
就我的研究看，黑色电影是最重要的电影类型。如果以对某一个类型研究著述的数量来看，对黑色电影的研究专著和文章差不多等于对其他类型研究的总和。黑色电影这个类型产生了最多的大师杰作，它是电影艺术王冠上那颗最美丽耀眼的黑珍珠。
美国著名的影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）对黑色电影赞颂有加，说它充满了黑夜、暴力、负罪感和非法的激情，却是一个最诱人的类型。
在世界电影研究和中国语境中，这个话题还真有些可圈点、可辨析之处。
在英语中，“Film Noir”是个很能硬装格调的词汇，它第一次出现是在法国电影评论家尼诺·弗兰克（Nino Frank）的文章《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》中，此文发表在1946年8月的《法国银幕》。它被用来描绘20世纪40年代初期的美国所拍摄的《马耳他之鹰》（1941年）、《双重赔偿》（1944年）、《劳拉》（1944年）等作品。
我的研究结论是：黑色电影不像国内外许多研究者认为的那样是一种宽泛、模糊的风格概念，而是一种特征十分明显、形式元素非常完美的类型系统，其中电影美感诗意盎然。
保罗·施拉德（Paul Schrader）在那篇著名论文《黑色电影札记》中认为：“黑色电影不是一种类型。……黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义或法国新浪潮那样。”可是，保罗·施拉德那篇文章写于1972年，那时候不要说看不到《体热》（1981年）、《七宗罪》（1995年）、《冰血暴》（1996年）、《暗花》（1998年）这些黑色电影佳作，连堪称黑色电影新经典的《唐人街》（1974年）都还没有面世。
詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore）在《比暗夜还黑》（中译《黑色电影》）中强调，黑色电影的核心是清晰可辨的。尽管这个类型的边缘有些模糊，有时各人品鉴大相径庭。例如有的研究者把通俗化弗洛伊德学说（Pop-Freudian）的《精神病患者》当作黑色电影20世纪60年代再现的起点，我就不大认同。我们不能把具有某些黑色元素的作品当作黑色电影。《教父》系列暴力残酷、《嫌疑人X的献身》中的爱情有黑色，但我不会认为它们是黑色电影。
同时，如果谁实在坚持《阅后即焚》和《消失的爱人》《芝加哥》等不是黑色电影，我觉得也无伤大雅。但是，作者和观众对这个类型的核心形态是耳熟能详的，如果你看不出《七宗罪》《色·戒》《暗花》《冰血暴》《黑社会》《放逐》里头的阴暗、下沉，那我只能说你连入门级影迷都不够格。
有的作品是处于类型的边缘上，影迷和研究者的认识就会各有模糊，各有其道理。我自己和许多美国研究者在黑色电影话题中都会论述《大胆地爱，小心地偷》［又名《惊世狂花》（ Bound ，1996年）］。沃卓斯基兄弟（The Wachowskis，在创作这部作品时，他们俩还是兄弟）的这部作品被许多影迷和研究者忽视，肯定或者否定它是黑色电影我看都说得过去，都有其道理。它的剧作上充满了偶然性，视觉上把血色元素用得唯美而铺陈。它的叙事结局是高调、昂扬地肯定和颂扬了爱情，两个女子在爱情中找到了信任，在信任中确认了爱情。因此，这对惊世狂花战胜了黑道，彼此相拥，开着崭新的红色皮卡奔向自由。它的叙事和视觉处理都有不那么黑色的特征。
观察渗透理论，类似的可划入、可划出的黑色作品还有一大堆，例如《黑客帝国》《大玩家》《消失的爱人》等等。对《尾摇狗》 [1] （ Wag The Dog ），我是从它的叙事看觉得它很黑色，可大部分影迷和研究者讨论黑色电影时一般不会谈到这部作品。
我在《电影艺术》2015年第6期上讨论过黑色电影。在文中我强调，它的最根本性标识是其叙事结构和最终的结局走向，而不是许多人津津乐道的视觉处理。这一点在20世纪70年代以来的黑色电影中尤为明显。许多黑色电影杰作都没有使用那种传统的黑色视觉处理，《冰血暴》或许是最早这样做的黑色电影。《老无所依》《消失的爱人》《阅后即焚》这些作品都没有使用很典型的黑色电影视觉风格。刘伟强的黑色强盗片杰作《无间道》的视觉处理也不像《色·戒》和《暗花》那样有意识地统一在黑色风格上。
反之，有的作品即使自觉而完美地使用了黑色电影的视觉风格，如果叙事上不黑色，就不会被当作黑色电影来研究，比如大卫·里恩的《相见恨晚》。更具有标本意义的案例是《卡萨布兰卡》，它十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是昂扬向上、对正义和爱情都充满信心，它被当作爱情片经典加以传颂和研究。
黑色电影的叙事特征是什么？要看它的叙事结构和结局走向，它的叙事一定是阴暗、下沉的，充满着无意义和荒诞感。这些故事一定是在消解所谓温暖人情、拒绝那种“感伤的人道主义”，一定是在质疑理性、嘲弄法制，对正义啊、法网恢恢啊，这些信念发出魔鬼般的怪笑。我们看到，《色·戒》毁灭爱情和爱国主义；《七宗罪》把警探打得一败涂地；《暗花》中，一切都被洪先生的那只巨手所操控，干练警察、黑道悍匪，都无法把握自己的命运，悉数走上不归路。《老无所依》是叙事最黑色而视觉营造最不黑色的黑色电影。它是黑色电影中最黑暗，最震撼，最令人体悟到荒诞、绝望和彻骨寒气的一个它，又是最美的那一个它。
黑色电影反复絮叨的，是人性中的邪恶、理性的失败、现实的荒诞、生活的绝望，它绝不是光明向上的鲜美鸡汤。
从叙事上分析，中国没有真正的黑色电影。刁亦男的《白日焰火》视觉风格颇有黑色电影意味，但是叙事结局是正义得到胜利，离职警探大义灭亲，将杀人凶犯绳之以法。《南方车站的聚会》的结局颇为明亮向上，警察将杀人犯击毙，法制得到胜利；从人物关系和人情来看，刘爱爱实现周泽农的愿望，把30万给了周的妻子。两个女子手挽手走在街上，阳光暖暖的。宁浩的《疯狂的石头》和《无人区》也许本来是尽力朝黑色上走的，但还没有形成完整的黑色电影类型叙事。
《邪恶的接触》，人影和楼梯。
奥逊·威尔斯（Orson Welles）1958年拍摄的《邪恶的接触》被认为是经典时期黑色电影的终点和完美的句号。从这幅影片截图中可以看出黑色电影视觉的一些重要特征：低角度照明、布景的楼梯和光影将画面加以分割，仰角度的摄影机位使得画面效果很强烈。本片中奥逊·威尔斯自己扮演的警探昆兰从出场到结尾都使用了大量的仰角度拍摄。
黑色电影的影像，是巧夺天工的凌乱，精雕细刻的暗黑。
关于黑色电影的视觉处理，本书的最后一个章节将做较为详细的归纳和论述。这里只用一幅《邪恶的接触》的影片截图加以简单说明。
另外，笔者要在此补充一个很少被研究者论及的强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在1967年新好莱坞以后才成为黑色电影的突出视觉标识。在1974年的《唐人街》结尾，女主角被一枪爆头。看看《冰血暴》《老无所依》和《落水狗》这类作品也可以发现这一特征。《惊世狂花》结局处的那个枪击场面可以当作血腥场面在黑色电影中完美运用的经典案例。与小说相比，《色·戒》增加了一场几个青年合力手刃汉奸的血腥场面。
今天，许多黑色电影还延续着20世纪40年代成形的经典形态，叙事阴郁、下沉，而视觉处理也具备黑色家族的共有基因。这种经典形态的黑色电影有《唐人街》《七宗罪》《暗花》《色·戒》《罪恶之城》等，科恩兄弟2001年的《缺席的人》的视觉处理和叙事是一种完美回顾、超越经典的黑色形态。
今天出现了另一种新形态的，一种视觉上不那么黑色的黑色电影。这些作品的视觉处理没有对经典黑色视觉处理萧规曹随，而是大部分使用常规摄影处理。《冰血暴》营造了一个清清冰雪世界，《老无所依》视觉上是西部片的环境造型，只有老警长重回旅店查看的那一场让人想起黑色电影的摄影方法。在这类作品中，往往会用一两处铺陈的血色来作为新黑色电影的标识。
国内许多谈论黑色电影的专著和学术文章都忽视了这一点。或如同奥逊·威尔斯式的经典叙事，或像科恩兄弟精美又翻新的巴洛克调子，或似昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）那样的分段拼接讲法，黑色电影的剧作都精细讲究、可圈可点。
黑色电影情节的复杂缠绕使得其剧作的形式美学大有趣味。笔者在大量的观赏中得到一个很强烈的印象，即大多数黑色电影的叙事都非常讲究，非常精美，都具有那种峰回路转、柳暗花明的形式趣味。
就我读片的经验来看，剧作的形式美感也是黑色电影的一项重要特征。到了科恩兄弟那里，其黑色电影作品的剧作就具有一种既有复古意味，又处处超越、翻新的形式炫技。这种形式上的充实和革新具有了巴赞所说的那种“巴洛克风格”。对于黑色电影类型这种形式美学上的带有整体性的特征，保罗·施拉德在他那篇著名的论述黑色电影的文章中有敏锐的把握：“黑色电影似乎能把每种专业如导演、摄影师、编剧或者演员的特长都调动出来。一部黑色电影能带来一个艺术家事业曲线上的最高点，这种事已经屡见不鲜。”
对于黑色电影的剧作，我有个不算很大的发现，即偶然性是这类作者的最爱。
在黑色电影的剧作中，偶然性总是担任着非常重要的作用。面对命运，《缺席的人》里那个理发师艾德极少有主动行为，偶然性吞噬了他的生活。黑色电影中，我们常常看到一个人那荒唐得让人笑不出的生活，一切都是误打误撞，一切都是荒腔走板的偏离，一切都无从理解。在《老无所依》中，杀手每次杀人前都要让被害者猜硬币，这是在强调人生的荒诞和偶然，尽管观众根本不知道猜对与否是否会影响杀手的行为。
《树大招风》（杜琪峰监制，2016年）
偶然性是黑色电影叙事的偏爱元素。《树大招风》中一个虚构的场景，香港的三大贼王都出现在沙田大围的一家饭店，但这完全是偶然相遇，他们三个人彼此都互不相识。本片结束时，他们都由于各种偶然因素走上了死亡之路。本片是一部优秀的黑色强盗片。
《色·戒》是黑色电影，而且是视觉设计和叙事结构都呈现黑色的经典形态黑色电影。看看易先生监狱中出场的镜头，看看王佳芝被处决后易先生的脸孔被光影分割就知道，摄影师罗德里格·普列托（Rodrigo Prieto）一定仔细研读过《缺席的人》。黑色强盗片是香港电影人对电影类型发展做出的巨大贡献。杜琪峰监制的《暗花》是经典形态的黑色电影，它的人物关系结构应该对《无间道》具有重大启发。《黑社会》是经典形态的黑色强盗片。台湾杨雅喆导演的《血观音》新黑色电影形态，叙事绝对黑色，用一两处血色作为黑色的强烈标识。《树大招风》中，偶然性在剧作上起到重大作用，写出了香港三大贼王走向毁灭的宿命感。
黑色电影值得赞颂千篇，它是沉湎于影像迷狂的电影人和观众联手打造的形式王国。它是一个形式趣味的花坛，那些骨灰级影迷，往往沉浸其中流连忘返。
黑色电影是个唯美主义的形式系统，它的许多作品都是能指远远大于所指。
好莱坞大道上，黑色电影方阵蔚为壮观。它们挥舞着唯美主义的恶之花，频频向游客挥手致意，带来阴风阵阵，这让许多善良心灵避之唯恐不及。
[1] Wag The Dog ，1997年，此片名在中国被翻译为《摇尾狗》，按其英文和剧情，应译为《尾摇狗》。