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摘要 沿袭前人积极探索诗性语言的热情，隋唐五代诗人特别重视发掘并探索语言的构绘功能。诗人们更善于灵活运用多重语言图像化的修辞手法，融合了精妙的物象造型、色彩敷染甚至是镜头推拉、蒙太奇画面等艺术手段生成了极富视觉冲击力的美学效果。基于此，这一时期的诗歌不但在虚拟的诗性空间里实现了丰厚的精神寄寓和阔大的襟怀抒写，而且为后世留下了大量具有图像或镜像特征的诗性符号乃至由系列诗性符号构成的文人画母题。同时，也因其呈现出的通达本体层面的“元美”境界，而为后世的“逸”品文人画提供了可资借鉴的“诗画同构”的构思模式。
关键词 隋唐五代 诗歌 图像化修辞 语言构绘功能
沿袭赋比兴的修辞传统，在六朝诗人全面探索声韵、格律等外在形式的基础上，隋唐五代诗人进一步转向了对诗所具有的视觉趣味的表现与开掘。因而，这一时期的诗歌作品充分显示出语言所具有的强大构绘能力。诗歌借助词语和语句乃至篇章的“语象”
化——语言的图像化修辞，摹写物境、模拟情境、营造意境、勾绘人物，技巧熟稔、臻于完美。换言之，隋唐五代诗人们通过娴熟的语言技巧塑造逼真自然的物象、还原具有人间意味的情境、营造虚实相生的意境、勾画精致细腻的人物等，从而实现了司空图倡导的“神跃而色扬”
的诗学境界，为后世留下了大量具有图像或镜像特征的诗性符号乃至由系列诗性符号构成的文人画母题，尤其为唐诗诗意图这一文人画类型的生成积累了丰富的图像化文本的实例。
隋唐五代时期，诗人们通过对各种物境（象）的精致描摹，拓展了语言符号在准确物象造型基础上进一步勾勒虚拟图像的修辞功能，借此实现抒情达意、寓兴言志的诗学理想。所谓“物境”，本文亦指物象，“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”
。与南朝齐梁时已“备其制”
且精于“巧言切状”
的咏物艺术效果相比，这一时期的咏物诗达到了足以“擅其美”
的鼎盛阶段。据统计，隋代文献中有咏物诗30首。
唐代咏物诗共6789首，其中全唐诗6061首（初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3356首），《全唐诗补编》728首。以诗人计，唐代创作咏物诗百首以上者主要包括白居易323首，杜甫270首，陆龟蒙187首，齐己145首，李峤139首，皮日休135首，元稹134首，李商隐120首，李白、韩愈各101首，徐夤100首。
从这些诗歌所描写的物象内容可以看出，对自然物境进行精雕细刻的描绘，是这一时期的诗人广泛运用且极为熟稔的基本语言技能。
总体来看，诗人们主要借助四种具体的语言图像化（或“语象化”）的修辞手法：其一，是“功在密附”
的雕刻镂绘；其二，是“精切乃佳”
的意象经营；其三，是抽象地付之“形容”；其四，是“传神”物趣的渲染。基于此，而通过使用语言符号摹写物境来实现某种如真如幻的虚拟画境效果。与此相应，这一时期诗作的内涵也贯穿着从纯粹物象刻画到“感物吟志”
、借物抒情、以心御物，直至玩味物趣的自然演进历程。
隋及初唐时期，宫廷诗人在酬唱应答的过程中，逐渐把物象描绘当作一种竞技游戏，“争构纤微，竞为雕琢。揉之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄”
，甚至在某种程度上已蜕变为“缘情体物”的“雕虫小技”。在这些诗人笔下，不管是自然物如日月星辰、风云雨电、霜露冰雪、松桂萍荷、梅兰竹菊、雁鹤凤猿、蝉萤莺鸿、牛马龙鲸、江海溪泉，还是人造物如宫殿庙堂、楼阁亭台、宅园庭廊、剑弩屏镜、笔墨曲舞、琴歌箫鼓，以及刀帛布、药酒羹等，不仅皆可拈来入诗，而且可以使用语言之笔将其形貌生动地勾勒描绘出来。这一时期还出现了中国历史上第一部咏物诗专辑——收120首咏物诗的诗集《李峤杂咏》。如李峤诗《风》对无形之风的描绘主要采用刘勰所说的“写物图貌”的谜语方式，从而将风在不同季节生成的有形自然物象的样态，以四个不同的动态镜头呈现了出来。张庭芳在《李峤杂咏·序》中说，“庶有补于琢磨，俾无至于凝滞。且欲启诸童稚，焉敢贻于后贤。”
也就是说，致力于精雕细刻物象摹写的“‘赋体咏物诗’延续到唐代后，多只用作童蒙初学作诗的练习，如薛元超八岁时对房玄龄、虞世南咏竹，骆宾王七岁咏鹅，李白少时咏初月，杜甫‘七龄思即壮，开口咏凤凰’，李冶五六岁咏蔷薇，白居易少时咏古原草，薛涛八岁咏梧桐树，和凝在儿子五六岁时‘试令咏物为四句诗，颇有思致’等等。唐人似乎已认识到‘诗学之要，莫先于咏物矣’”
。由此可见，对于物象刻画的琢磨，是以诗取仕的唐代社会从童蒙时代就开始训练的基本功。
当然，任何一种文学形式在生发和嬗变的过程中，都有政治文化及自身纯粹性要求等因素作为外在或内在的助推力。唐太宗、魏征、虞世南等从政治教化的角度出发，展开了对齐梁文学纵情声色风潮的批判，魏征更直接提出文学应兼具“气质”“清绮”“两长”以达到尽善尽美的效果。初唐四杰和陈子昂等人则标举具有“风雅”和“兴寄”等社会政治性质、思想属性的诗歌风格。他们以不同的方式对竞技游戏式的绮靡诗风进行反思，从而使初唐诗歌逐渐走出了体物入微的纯粹物象刻画（即“形似”）阶段。尽管这一时期的诗人如李百药、杨师道等的作品中依然浸染着密附绮错的痕迹，甚至有“终带陈隋滞响”
之嫌。但也产有一些炙人口的诗作为后世留下了精彩传神的经典“物象”形象。如骆宾王诗中的“鹅”和“蝉”。
盛唐时期的诗人重视研磨“以心御物”等摹写“神似”物象的表现方法，最终摸索出了借物寓意、托物前人、即物达情、赋物寄怀的表达技巧。尤其是“在处理心与物的关系上”，诗人们“显示了其高度成熟的技巧，以心御物，物中有我，不沾不离”
。贺知章、李颀、王昌龄、李白、王维、高适、岑参、杜甫等人，汇集传统的赋比兴手段，将熔铸诗人情思怀抱的物象转换成“肖物”和“比义”契合为一的意象，并加以巧心经营，创造出了一系列再次符号化的语象，共同缔造了盛唐诗歌笔力雄浑、气象万千的艺术风貌。如贺知章笔下“万条垂下绿丝绦”的“柳”；张九龄“何求美人折”的“兰”；王昌龄“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”的“莲”；李白“直上数千尺”的“南轩松”，“绿叶垂芳根”的“桂”，“解释春风无限恨”的“牡丹”等。此外，还有李颀诗中令“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”的“胡笳”；王维诗中的“木末芙蓉花”等。这些意象既是独立指涉某种思想内涵的物境，又是在后代艺术家们不断的咏歌和诠释中逐渐固化了某一特指意义的视觉性符号，从而构成后世各艺术类型中着重表现的意象符号系统。
杜甫更是通过摹写大量鲜活生动的物象，寄寓对社会人生或现象的感知、评判。正如清代学者钟惺所言：“少陵的《苦竹》《兼蔑》《胡马》《病马》《濡鹏》《孤雁》《促织》《萤火》《归燕》《归雁》《鹦鹉》《白小》《猿》《鸡》《鹿》诸诗，于诸物有赞羡者，有悲悯者，有痛惜者，有怀思者，有慰藉者，有嗔怪者，有嘲笑者，有劝戒者，有计议者，有用我语诘问者，有代彼语对答者，蠢者灵，细者巨，恒者奇，嘿者辩。咏物至此，神佛圣贤帝王豪杰具此，难着手矣。”
《瘦马行》中，一句“眼中有泪皮有疮，骨毛焦瘦令人伤”，简练有力地描述了瘦马的病态形象，宛在目前，真实感人。接着镜头拉远，以蒙太奇手法写出这匹马昔日在朝建立功勋时的轻灵形态，“往时汉地相驰逐，如雨如风过平陆”。转而一句“岂意今朝驱不前”又摹写出此时瘦马“蚊蚋满身泥上腹”的可悲境遇，从而与诗人被贬为华州司功时的人生遭际契合，寓托自己忠而被弃的内心苦痛，此即谓“就本物上开拓出去，意包题外”
。可谓高雅格调和寓意丰澹的“远神”趣味。诗人一边把读者拉入真实场景，一边引导读者与其愤慨和悲悯的复杂内心产生共鸣。
朱弁在其《风月堂诗语》中将杜甫摹写物象的技法更准确地概括为“于体物之外又有影写之功矣”
，即如同用纸蒙在物象上照着描摹一般。正因如此，他的诗作《秋兴八首》反复被画家（明代陆治、项圣谟，清代袁耀等）摹写成诗意图。从北宋李公麟开始，依据杜甫诗作而创作的诗意图日益兴盛起来，至明清达到了高峰，一些著名画家如唐寅、董其昌、清初四王、石涛等都曾从杜诗入画，创作过大量的诗意图。到了近现代，更是有许多大家如齐白石、张大千、傅抱石等皆创作过杜甫诗意图。当然，这些画作均建立在杜诗精妙的图像化再现技法的基础上。
唐玄宗天宝七年（748），樊铸所著《及第后读书院咏物十首上礼部李侍郎》，是目前所见文献中首次在卷诗题中标明为“咏物”的组诗。这十首诗是从描绘日常生活设施或用具，如帘钩、鞭鞘、箭括、门店、钥匙、药臼、滤水罗、井辘轳、砖道等，逐渐过渡到“寓理”物象的摹写方法的。如《滤水罗》开篇第一句“经纬既纵横”是对滤水罗的形态描写，之后则从滤水罗的物理构成推至其所包蕴的情致、品格，以及独有的性质特点：“偏承启沃情。含虚素心净，乐水智囊成。密慎能藏垢，疏通自去盈。”最后以设问“不口垂善滤，何问下流清？”收束全篇，推物及人，强调做人要善于过滤自己的沉渣和污垢，如此才能像滤水罗一样，通过常常疏通自己带来清流如许。细思可知，诗人寓理于物时运用的物象摹写方法已不再是精致的刻画，而是抓住物象所具有的与做人之道相通的物之理，将其概括出来，抽象出物象和人道之间的内在相似性。这在一定程度上显示出咏物诗朝着以物理、哲理代替具象思维的转换趋势。
晚唐诗人更加擅长对“别入外意”
的物象进行概括并付之于“形容”
的描绘方法，即司空图《二十四诗品》中所说的“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”
的语言技巧。这一时期的诗人已经将物象的摹写转移到托物寓理等讽喻修辞手法的运用，诗人以“自比”和“他比”的方式，赋予了物人格化的内在精神和品德。李商隐、温庭筠、杜牧、罗隐、郑谷、韩健、吴融、皮日休、钱习、陆龟蒙等都有此类主题的佳作传世。如白居易所咏“野火烧不尽，春风吹又生”的“古原草”；罗隐颂赞“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”的“蜂”；韩愈吟哦“众香拱之，幽幽其芳”的“幽兰”；李商隐牢骚“本以高难饱，徒劳恨费声”的“蝉”等。正是借助这些人格化的物象，诗歌才得以实现干谒求进、规谏讽刺社会黑暗的批判性介入功能。这一时期还出现了大量的咏物组诗和用典咏物诗，如白居易的一题多诗式组诗《有木八首》《池鹤八绝句》《禽虫十二章》等。温庭筠的《牡丹二首》其一，诗中并无直接的摹形绘色，而是运用卫夫人“自帷中再拜，环佩之声嘐然”，堆于绣被中的鄂君，“大垂手、小垂手，皆言舞而垂其手也”，“戚夫人善为翘袖折腰之舞”，石崇家拿蜡烛当柴烧，“苟令君至人家，坐处三日香”，江郎才尽，巫山神女等八个典故，以人拟物，“描写了几个美人风姿绰约的姿态神韵，以比拟衬托牡丹花的形状、姿态、色彩、光泽、香气、神韵等特征”
，从而将牡丹花与美人共同具有的相似神韵从具体形象中抽绎了出来。
物象摹写的技法主要体现为诗人善于使用语言进行精谨设色和物象造型这两个方面的能力上。首先，隋唐五代尤其是唐代咏物诗使用的色彩种类非常丰富。在诗人们使用的色彩词语中，既有红橙黄绿青蓝碧等30多种表示单色的字，“还有表示复色、同类色、类似色的词语，如橙绿、紫绿、橙紫、暗红、深红、浅红、粉红、淡红、红紫、橙红、紫红、红橙等等。”具体到某一种色彩还进行了更为精细的区分，如：“对于红色，唐代咏物诗已涉及它的深、浅、浓、淡、轻、重、干、湿、远、近、大、小等各个侧面与角度。对于青绿黄等色彩，已能分辨出许多种层次。甚至对于白色这种最单纯的色彩，也有黄白、雪白、衰白、洁白、皓白、斑白等不同区别。”
此外，还涉及对比色、补色、冷暖色调，以及色彩所引发的情感情绪等心理反应。如李白的《白胡桃》：“红罗袖里分明见，白玉盘中看却无。疑是老僧休念诵，腕前推下水晶珠。”使用“见”“看”这两个视觉动词，以红色、白色作为整首诗的主色调，衬托白胡桃的洁白无瑕。随“疑是”一词延宕开去的，是一幅明晰的视觉想象写意镜头：姑娘的白胡桃在红白分明的大色块中，欲掩却露，欲显却隐，如老僧诵经之后，从腕上褪下的水晶珠一般，虚幻灵透。这一勾勒令人如置其境，如唔其人，如触其珠，同时又在内心不自觉地生成某种纯净热烈、晶莹清灵而又朦胧迷离的情感体验。
其次，运用语言进行物象造型，主要包括使用与线有关的词语勾勒形体，使用移步换景的视点动词进行镜头推送，使用与晕染有关的词语渲染物形。
诗人用语言勾勒形体，“善于发现线条美，在他们进行咏物诗创作的时候，便自觉不自觉地表现出强烈的线条意识”。由于“物体形貌的线条，不过是不同色相的分界。唐人勾勒物体的线条，表现物体的轮廓形状，常常借助于某些具有相似线状特征的外物（把它作为一种比喻来进行描绘运用）。这些线状特征明显的外物有‘丝’‘缕’‘练’‘带’‘轮’‘虹’‘弓’‘钩’等等”
。以此准确地勾勒物形的外部轮廓。
以动词的变化摹写景致的变化，进行内视镜头的推送。如王勃的《咏风》：“肃肃凉景生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”诗人入笔从情绪化的视点秋日凉景出发，以“加”字将人带入清静的林壑，然后对风“驱烟寻涧户”做长焦推拉，用“卷雾出山楹”凸显出山涧旁的人家。接着使用虚实镜像的叠合，以“去来”“动息”摹写出风无影有痕的形态。尾联直呈大的特写镜头“日落山水静”，让人身临其境地体验松涛如闻。
晕染物形时，诗人有时运用虚实结合的方法进行写意式摹写，如柳宗元的《江雪》本身就是一幅令人怦然心动的水墨画。有时进行细腻的点染，如李商隐的《落花》首颔两联为“高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。”高阁、宾客的背影、落花点点乱飞的小园、弯曲连绵的小径、即将落山的斜阳，整幅画点线面浑然而成。结尾一句“芳心向春尽，所得是沾衣”再次使用泪滴这样的形状，与前文的落花之点、落晖之圆巧妙地融为一体，渲染出一幅道不尽身世悲凉和凄婉之感的抽象画境。
所谓“情境”，指的是一种“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”
的场景。隋唐五代是一个主体张扬的历史时代，这一时期的诗人特别擅长对具有强烈在场感的情境进行语言符号模拟。承续着汉乐府“叙事如画，叙情若诉”
的表达方式而来，诗人们在精妙细刻物象的基础上，发现并创造性地使用了多种模拟感同身受情境的技法。就诗歌作品而言，情境模拟就是以不同情境之间的情感相似性为出发点，以比兴等隐喻修辞为情感迁移的媒介，通过呈现事件现场，甚至借情节演绎独幕、多幕剧，“将情感融入了被象征的情境，而这些情感与起象征作用的情境联系”
，从而表达出具有强烈带入性的情感体验。
比较而言，隋朝诗歌以概括性的情境描述见长，初盛唐时期诗歌胜于简单集中故事情节的勾勒和即时即事场面的摹拟，晚唐五代诗歌则擅长铺设或虚拟戏剧一般的生活场景，呈现浓郁的故事性、戏剧性、传奇性等艺术特点。
叙事方法的使用
隋唐五代诗歌叙事特别强调所指涉事件的真实性，这一理念与当时的史学叙事观是一致的。唐代史学家刘知几在《史通》
“叙事”章开篇即云：“夫史之称美者，以叙事为先。”他提出“直纪其才行”“唯书其事迹”“因言语而可知”“假赞论而自见”四种叙事方法。关于叙事技巧，他主张“叙事之工者，以简要为主”，“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”的“用晦之道”；“却浮词”，去“妄饰”，“明其章句，皆可咏歌”的诗性叙事原则。而“用晦”以使“事溢于句外”的具体表现方法有“文如阔略”的夸饰，“言近旨远”的比喻和“望表而知里”的细节描写等，如此方能实现“言尽琳琅，秩秩德音，洋洋盈耳”的“经典”叙事效果。不仅如此，他直陈前朝诗人“虚引古事”的弊病，如卢思道修《知己传》时称“邢邵丧子不恸。自东门吴已来，未之有也”；李百药修《北齐书》时称“王琳雅得人心，虽李将军之恂恂善诱，殆无以加也”，以此强调叙事应“其事相符，言之谠矣”，也就是“即其事”的真实性。强调真实性的史学观与唐代宫廷“条报”，藩镇“邸报”等新闻传播媒介的大量使用，相关新闻观念的出现也有着密切关联。
基于此，以杜甫为代表的隋唐五代诗人创造了“即事名篇”的叙事方法。正如元稹在《乐府古题序》中所说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚旁。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”
即事名篇不仅可以理性地规避修史叙事时“虚引古事”的弊病，呈现出真实的语言图景，而且可以规避诗学层面上以古题写古义的重复问题，创造出具有“新意”的乐府诗，叙事时往往带有鲜明的政论色彩，在形象描绘事实的同时，对人物和事件进行评论、歌颂和揭露，以深化作品主题思想，探索扬善惩恶的途径。
隋无名氏的《挽舟者歌》以代言方式叙事，实已运用这一方法：“我兄征辽东，饿死青山下。今我挽龙舟，又阻隋堤道。方今天下饥，路粮无些小。前去三千程，此身安可保！寒骨枕荒沙，幽魂泣烟草。悲损门内妻，望断吾家老。安得义男儿，焚此无主尸。引其孤魂回，负其白骨归！”杜甫的“三吏”“三别”叙写了征战不息、民众死亡的痛苦状况，是即事名篇的代表。作于唐玄宗天宝十四年（755）冬的《自京赴奉先县咏怀五百宇》和唐肃宗至德二年（757）秋的《北征》记叙了诗人二次探家的遭遇和旅途见闻，将世间疮痪与民间疾苦汇入笔底，是反映“安史之乱”后社会真实状况的长篇史诗。
隋唐五代诗歌沿袭汉乐府“一人多角”的叙事体式，在模拟可感的具体情境时常常使用多模态的对话，借此渲染置身其中的在场感，从而使读者能够多视角地感知事件，多维度地体会诗人的创作意图。此类叙事诗包括独白体、对话体和代言体三种。
独白体诗歌往往以诗中人物自言自语的方式再现面对面的真实场景。如杜甫在《无家别》中，让“叙述人”自己言说在天宝后乱世的种种遭遇以及所见所思所感，整首诗所呈现的场景如同叙述人面对一个无声的摄影镜头，为镜头外的潜在读者介绍个人遭际：前面是无家客“久行见空巷”的踯躅身影，后面是他“但对狐与狸，竖毛怒我啼”的特写镜头；这边是他自问自答“四邻何所有，一二老寡妻”的惨凄情绪，那边又是他“近行止一身，远去终转迷”的彻骨孤独；在内心的悲凉诉说无以复加之时，一句“家乡既荡尽，远近理亦齐”，“转作旷达，弥见沉痛矣”
。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》以第一人称独白的方式讲述了他自己的茅屋被秋风吹破这一真实事件。他将茅草乱飞的场景摹写得真实自然，一边是“茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”的无奈，一边是“南村群童欺我老无力……公然抱茅入竹去”的沮丧。随着时间转入昏黑之夜，更经历着“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”的生存困境和内心苦楚。接着，进一步摹写了雨夜难捱的场景：“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，让人不由得与他一起发出“长夜沾湿何由彻”的哀叹。直让人如闻其声，如傍其侧。此外，杜甫的前后《出塞》《北征》等诗也都给人一种直面叙述人的现场效果。
为了增加纪事的真实性，隋唐五代诗人特别注意叙事中对话的运用。如杜甫《俪人行》：“头上何所有？翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。”白居易《卖炭翁》：“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”和“翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿”。这些对话既可以看成是自问自答，也可以是想象中被采访式的问答情境，无论具体的情状如何，诗人们都还原出了真切的事件发生现场。在句式选用上，杜甫诗中还交叠使用疑问、祈使、感叹句。如疑问句“肉味不足登鼎姐，何为见羁虞罗中？”（《狩行》）；反问句“暮婚晨告别，无乃太匆忙”（《新婚别》）；“若道巫山女粗丑，何得北有昭君村”（《负薪行》）等，皆以波澜起伏的内在节奏增强了诗歌的现场性，达到了及时有效讽兴时事、感事规刺等批判社会的目的。当然，其《兵车行》《新安吏》《潼关吏》等在摹写事件的发生经过和具体场景时，也运用了多种对话方式。
在代言体诗歌中，诗人可以更为直接地切入人物的处境及其情感情绪。元稹在《白氏长庆集序》中说：“然而二十年间，禁省、观寺、邮堠、墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童马走之口无不道，至于缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”
足见白居易对于代言体诗的熟稔。对于诗人来说，代言就是发掘并运用特殊的语言技巧，将情、理、人、事、景、境契合成物我无间的感人世界，在这个独立的语言天地里，与诗中人物同身共意共同经历事件，同心共情共同倾诉或抒发感情。一如清代刘熙载《艺概·诗概》所言：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间也。杜少陵、元次山、白香山但深入闾阎，目击其事，直与疾病之在身无异。”
正由于此，诗人更多地将视线投向时事弊端、生民疾苦，如将另一个我植入到了他人的生活之中。由此，诗人将百姓的哀叹、悲哭、呼号生生地牵拉到读者面前。
由此可见，不同的叙事角度和方式不仅丰富了隋唐五代诗人模拟可见可感情境的语言能力，而且使诗歌（尤其是叙事诗）向着诗剧甚至融入传奇的叙事结构之中的方向演进。
隋唐五代诗人对具有代入性的情境的模拟，还表现在对于生活场景中某一顷刻或整件事发生发展过程的细腻摹写，并将之铺展为独幕或多幕剧。隋唐五代时期，尤其是中唐时期的诗歌对于多幕剧情境的模拟达到了新的高峰，除白居易的大型叙事诗《长恨歌》《琵琶行》外，还有他的《卖炭翁》《上阳白发人》，以及元稹的《连昌宫词》、韩愈的《山石》、刘禹锡的《泰娘歌》、韦庄的《秦妇吟》等。这些诗都采取寓理于情，同时又寓情于景的方法，将浓郁的感情寄寓于环境及人物性格、外貌、心理乃至遭遇的描写，多维度地呈现特定时空条件下人物在事件中的心路历程及其所看所思所感，这使这一时期的诗歌形成了“辞质而径”“言直而切”“事核而实”“体顺而肆”，“系于意，不系于文”
的叙事美学规范。这可以从以下两个方面进行观察。
首先，选取最关乎人物命运、牵动人物感情的经历、事件或生活场景，并以横断面的形式呈现出来。在铺叙情境时，诗人以客观全景式叙述将事件集中在同一空间，使人物行动在特定的时空中一次性完成。同时，诗人也通过特定情境的摹写使作品蕴涵特别的抒情意味。
其次，采用多个“场面”叠加的“多幕”剧方式展开情节。为增添情节的曲折和戏剧性，诗人更重视诗作的头尾、详略变化的艺术性处理，注意通过铺陈等表现方法推动情节的发展。中唐时期元稹、白居易的长篇叙事诗进一步走向故事化、传奇化。同一个故事不仅可以创作成诗，也可以编撰为传奇；诗和其他叙事体裁的表达方式还可以融合在一起，如元稹的《莺莺传》中就包含着他本人的《明月三五夜》《会真诗》，杨巨源的《崔娘诗》、李公垂的《莺莺歌》等，是这些诗作连缀而成的。李隆基、杨玉环的爱情故事既进入了叙事诗的领域，又被传奇浓墨重彩地抒写，白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》各领风骚。白居易的《长恨歌》是由结合、惊变、思念、寻觅、致词五个情节环环相扣而成的，戏剧性强，引人入胜。类似的“多幕”剧形式的情境模拟通常将人物在两个或两个以上空间中的活动构成一个大的故事情节，时空转换更为自由，能够表现出更为广阔的社会生活。
有学者认为，“中国古典叙事诗艺术虽然缺少了‘史诗’性的宏阔壮美，但却未失‘诗史’性的历史参与及质实细致。”
从这个意义上来说，隋唐五代诗歌通过对宏大历史事件的把握，展现出了对独幕或多幕剧情境的模拟能力。
隋唐五代不但创作了大量流传千古的优秀诗篇，而且形成了成熟的诗歌“意境”论，在意境营造上达到了中国诗史的高峰。王昌龄提出的物境、情境、意境“三境”说，皎然提出的“取境”说，司空图提出的“韵味”和“实境”说、“象外”说、“思与境偕”说，分别从美学、方法论、风格、佛禅本体等角度或层面阐述了意境及其营造方法、哲性内涵。正如王昌龄在《诗格》中说，所谓“意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”
这里的“真”既包含着心理空间层面的真实性和真切性，又包含着本体层面上“转向空与无之际”而“毕竟空幻”的“元美”
境界。一方面，意境营造强调在空间上通过对“象外之象”“景外之景”的捕捉、模拟和勾绘营造物象在物理角度上的“立体”，另一方面则强调超越单一的视觉趣味而指向情景交融、有无相生、虚实相形的哲性范畴。就营造意境的方法技巧来说，隋唐五代诗人善于“凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄”
，除此之外，尤为擅长摄取涤除了对单纯形似和俗情的执着的意象或意象群，因而创造了风格迥异又“张意驰思”，并达到“物我两忘”之境的诗歌作品。
初唐时期，诗人们以“风雅”“兴寄”为美学追求，逐渐扭转了齐梁以降的萎靡浮华诗风，使诗歌关注的物象内容从亭台楼阁、风花雪月等狭小生活空间扩展到了江河大漠等辽阔境域。诗人们不断更新语言技巧，在对物象进行形似摹写的基础上通过反衬、对比和拟人等修辞手法的使用，形成了新的讽喻力量或哲悟契机。如卢照邻的七言歌行名篇《长安古意》托古意写今情，通过对比传达隐含的讽劝之意，描绘白日里长安豪门贵族争竞豪奢、狭邪艳冶，夜晚以市井妓院为中心的形形色色，文武权臣互相倾轧的上层社会众生态时，是华丽辞彩的尽情铺叙，最后讽劝时，则笔锋一转，过渡到了质朴的陈述语式：“节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。”张若虚的《春江花月夜》更通过分组转韵的七言方式，描绘出一派天然独立的静观画面。同时又使画面在静观中升腾出灵活生动的气韵。整首诗始终围绕江（包括春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树）和月（明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明）两大意象群进行形影光色的回环往复，聚焦，视点拉伸、迁移，将春、花、人、舟、楼巧妙串联于抒情者的情感波澜、情绪转换及情思绵延中，从而营造出了缠绵悱恻又空明澄澈的静美意境。
盛唐诗歌注重通过瑰丽的意象群建构神话般的离奇幻境，以流转自然的语调、大胆夸张的表达、和谐多变而又铿锵有力的节律，呈现出热烈奔放、雄奇壮阔而又洒脱飘逸的优雅姿态，达到了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界。可以说，无论在精神境界、人生襟怀层面，还是在语言技巧上，盛唐诗人都将自己及其作品铸造成了后世的楷模。如李白的《蜀道难》《行路难》《梦游天姥吟留别》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《将进酒》等都以强烈的浪漫主义情怀感召着人们心中无法言传的生命真诚。尤其是《蜀道难》一诗，无法仰视的高远画面开篇即壁立于前，接着是道路骞阻、关隘险要的深远画面，逼得人无立锥之地，可谓山高水急，林木荒寂，绝壁连绵，气象万千。整首诗特别过滤掉了意象的各种附庸含义，使自然意象在空间中不断堆叠，同时通过参差错落、汪洋恣肆的语句和激情澎湃的气势，给人带来强劲的视觉冲击和富有崇高感的审美体验，彰显出一种率真脱俗地直面险阻、顽强抗争的自由意志和力量。李白的诗是后代画家竞相摹写的诗意图母题，这种摹写至迟始于南宋，有南宋马远的《月下独酌》；明代项圣谟的《秋登宣城谢朓北楼》，杜堇的《王右军》；清代石涛的《望天门山》《静夜思》，袁耀的《蜀道难》诗意图等。
与此相应，以高适、岑参、王昌龄、王之涣为主要代表的边塞诗人则是经营辽阔大漠意境的高手。唐玄宗开元、天宝年间，对外战争频仍，以描写边塞生活、抒写建功立业之志的边塞诗作遂大量涌现。诗人将自己戍守边疆的经历转换成了奇特壮丽的边地景色，并在其中寓含着豪迈的英雄气概和乐观精神。不同于初唐诗人将物象摹写放在不同时间中进行比较的讽喻或唤起哲思的方法，盛唐时期的边塞诗人在意象或意象群的捕捉和经营方面，常常以行动链扣合物象转换，描摹出了一幅幅动态强劲的戍边情境。如高适《酬裴员外以诗代书》一诗中的“奔波走风尘，倏忽值云雷。拥旄出淮甸，入幕征楚材”，20个字中有7个动词，这些动词将诗人穿梭于战事、入幕谋良才的经历铺叙得大气磅礴、气势非凡，如同一个个动态镜头迅疾闪过，而又层层叠加，直令人感到惊心动魄、荡气回肠。
王维将自己兼善书画、音律的多种艺术才能综合运用在语言构绘功能的发挥等方面。他通过精谨的构图、恬淡自然的色彩敷设、动静相宜的模态取势以及圆融自然、生机盎然的禅境营造，形成“诗中有画”
的诗歌风格。相应地，他也将诗意融入画境之中，形成了“画中有诗”的绘画风格，从而被后世尊为中国山水画的南宗鼻祖——“王维本人的创作也显示出力图超越绘画性的意识，这正是他对六朝以降以谢灵运为代表的‘工于形似之言’即重视诗歌语言的描绘性、呈示性特征的突破和超越。”
由此，无论在诗歌还是绘画方面，王维均创造出众多的文学和图像相互模仿的经典作品，从而引导了中国古代文学和图像相互唱和高峰时期的形成。
中唐诗人如孟郊、李贺、柳宗元、韩愈等更善于通过构绘静态画面表达对人生遭际的慨叹和议论，寓托某种思想感情、传递某种哲思逸趣的技法。他们的诗作常常融事于景，饱含隐喻，从而为元和诗坛重新激荡起了一股清新活泼、锐气十足的诗歌风潮。如李贺的《雁门太守行》一诗，首颔颈三联皆采用浓墨重彩的笔法，涂抹出了一场悲怆惨烈的战争场面。诗人以“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”渲染敌军兵临城下的危机形势，以“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”勾画充满视听效果的两军激战氛围，以“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”描写战事正面临重重困难的紧张局势。最后，诗人在尾联处抒发的报君报国之志，主要是通过素描出战士们的昂扬风貌来完成的。再如柳宗元的《江雪》，则以所营造的幽静凄寂、空灵剔透的意境，成为后世“独钓”诗意图的母题。
晚唐时期，李商隐、杜牧等诗人尝试提振中唐后期一度没落的诗风，力求创新，独树一帜。在意境营造方面，他们将自身经历、生活事件、历史典故等隐于物景摹写和情境模拟之中，用语绮丽精工，隐喻细腻绵密，使诗作在哀怨感伤的格调中豁显出爽直俊逸的情思。
香软妍丽的晚唐五代词从最初的兴起到蔚为大观，与这一时期诗人词人善于捕捉富有特征的景物来构成独特的艺术境界有着重要关系。大多数诗作均呈现出描写细腻、情思绵远、蕴藉含蓄、精艳绝人、音声繁会且“香而软”（《北梦琐言》）的特点。
南唐后主李煜诗文俱佳，尤精于词，他特别善于运用语言捕捉类于莱辛所说的最具包孕性的“顷刻”，从而把已经发生、正在发生和即将发生的动作嵌合在一个寓含丰富的动势之中。如他前期反映宫廷生活、男女情爱内容的《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”），“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”句，把已经发生的“飘香屑”、正在发生的“醉拍”、即将来临的“归时休放”和“待踏马蹄”精心地嵌入到一个动态的画境之中。他的《一斛珠》中“晚妆初过，沈檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破”句，更是将一个乐妓从着妆、启唇到开唱的过程精准地描绘了出来。
唐末五代的“花间词派”多数作品极力描绘妇女的容貌、服饰和情态，辞藻艳丽，色彩华美，题材狭窄，内容空虚，缺乏意境的创造。其中有少数作品尤善于以第三人称的视角将静态画面叙说出来。如欧阳炯的词作《南乡子·画舸停桡》，似画家向观者讲述自己的画面一般娓娓道来：“画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。”呈现出一种画中画的图像效果。
如果说先秦诗歌以赋比兴手段实现对物象的铺陈描绘，汉代诗歌以质直朴茂的语言、感伤的基调进行深情脉脉的叙事，魏晋南北朝诗歌以精于摹写清新亮丽的景物而著称，那么，隋唐五代诗歌则胜于勾绘那些既有曲折的人生经历、又饱含时代精神的意象人物。在诗人们的笔下，无论是历史人物、社会贤达，还是高人逸士、庶民百姓，都有着精致的肖像描绘和鲜明的性格呈现，虽历经千年却依然能给人一种呼之欲出、怦然心动的美感。这些生动鲜活的意象人物，既有诗人自画像、个体和群像，也有丰富的神话、历史人物。
这一时期诗歌中人物形象的塑造方法更趋多元化，诗人们不仅运用了基本的形象勾勒等方式，而且不断地探索精雕细刻的技法，如对肖像、语言、行动、心理等进行的细节描写或白描，以及正面描写、侧面烘托等。同时，诗人们在呈现出人物造型立体效果的基础上，更侧重于神态刻画，在人物形象中寄寓自己的情感意志、胸襟抱负，并从不同角度折射丰富多彩的社会生活、饱满的时代精神。总体上看，隋唐五代人物形象具有浓郁的抒情性和写意性，诗中人物一定程度上因其突出的视觉性和画面感而有着特殊的符号化和类型化特质。
隋及初唐时期诗歌对人物形象的塑造主要采用的是概括描述法，人物尚未作为独立的审美对象从叙事中分离出来。如陈子良的《七夕观新妇隔巷停车》：“隔巷遥停幰，非复为来迟。只言更尚浅，未是渡河时。”新妇的形象溶于隔巷停车这一行动中，诗作以代言的方式做了简单的语言描写。尹式的《别宋常侍》只有一句“秋鬓含霜白，衰颜倚酒红”对宋常侍做了基本轮廓式的人物勾绘。王绩《在京思故园见乡人问》所绘的自画像“敛眉俱握手，破涕共衔杯”，也只是一个大致的形象轮廓。
盛唐时期诗歌的人物塑造强调在精准刻画基础上进一步使用夸张的传神写意表现方法，从而使人物富有形神兼备的气韵。如李白的系列风流人物
与他自我书写的自画像，杜甫描绘的战争时期人物群像和他寄寓着温柔敦厚情怀的自画像，李颀笔下的盛唐名士形象等，皆为后人留下了深远的影响。李白描写“幽州胡马客”时，紧紧抓住人物典型的容貌特征“绿眼虎皮冠”和行为特点“笑拂两只箭”，可谓使人眼前一亮，接着一句“万人不可干”，以夸张的笔触将人物英武勇猛的神态，延宕于动态十足的视觉想象中。李颀的意象人物勾绘兼具写意和写实双重意趣，如他描写张旭，“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。下舍风萧条，寒草满户庭”，六句诗速写出草圣痴狂作书时的情景，视觉听觉彼此呼应，行动风动互为交响，这一点恰与韩愈《送高闲上人序》描写的状态互释互证：旭“喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、战斗歌舞、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。不仅如此，李颀还发挥精工细作的功夫，寥寥几笔便勾勒出了画中人的形象——“左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒”
，直让人有见字如晤的激愤与心痛感觉。在这样的语句中，读者直接与诗中人物相接触，并深陷其中，直至激愤其“瞪目”，心痛他同时也心痛诗人的“醉与醒”。
中唐时期，诗人在人物形象尤其是群像人物的塑造上达到了笔情墨意、神情毕肖的境界。他们善于使用白描等艺术手法，使意象人物呈现出既构图简练又笔墨朴素的特点。如张籍诗中的女性形象，韩愈的自画像系列，白居易笔下的多阶层人物形象等皆有着让人过目不忘的艺术效果。白居易勾绘的人物既有宫廷人物如唐明皇、杨贵妃、胡旋女、陵园妾、上阳白发宫女，也有中下层人物如杜陵史、琵琶女、卖炭翁、折臂翁、采地黄者、拾穗妇人、善歌舞的樊素与小蛮、在燕子楼等待情人直至孤老的关盼盼，还有朋友如元稹、刘禹锡，以及其自画像系列。他既吸收了史传类散文的写实笔法，也融入了唐传奇人物形象的描写技巧，娴熟自如，大朴至巧。如他的《琵琶行》一诗，一开始先为琵琶女的出场做了一番渲染铺垫，之后便仅仅抓住“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”这一富有性格特征的动作，清晰地勾画出了琵琶女形象的轮廓，突现了人物愁思满腹，又不愿轻易向人倾诉的幽怨。
晚唐五代诗歌中生成了一种更具动态性过程性的人物语象。诗人们不仅侧重于对理想中意象人物最具包孕性的“顷刻”神态进行刻画，而且演进至对生趣盎然的动态过程的摹写。这一时期的诗人精于以蒙太奇镜头切入的方式塑造多维空间中的人物情态，达到了极富镜像效果，甚至现实与魔幻浑融一体的艺术境界，如李商隐的神话人物系列，杜牧笔下姿态万千的女性人物系列等。李商隐描绘的人物既有天宫的嫦娥、星娥（织女），人间的西王母、麻姑，巫山神女、杜兰香，也有水中的湘妃、宓妃，更有咏史诗中的杨妃、陈后宫等。他对陈后宫的描写“侵夜鸾开镜”，正是以嫦娥的意象“萼绿华来无定所”为底本的。杜牧尤其擅长摹写镜像般的女性柔媚可爱的神态，其《赠别》诗（其一）的描写一直广为传颂，可以让人真切感受到“春风十里扬州路”的场景里，“娉娉袅袅十三余”的豆蔻少女的轻盈曼妙和俏美丰韵。可以说，豆蔻少女是杜牧诗歌中意象人物的经典之作。而他以另一诗句“一骑红尘妃子笑”则锁定了杨贵妃刹那间呈现出来的千娇百媚，成为后世贵妃形象及相关系列图像的定格画面。
五代以温庭筠、韦庄为代表的词人发挥了语言勾绘人物的最大功能，对人物形象做了多维度的镜像摹写。如温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》全方位地呈现了一位美丽女子似醒非醒之际，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”动态过程，晨曦初露，阳光映照在重叠的屏风上，光影明灭之间，鬓云在镜中舒缓地从雪白的腮边滑过。这一幕幕镜像逐帧掠影，恰似当今制作精良的秒拍视频一般，给人以强烈的视觉冲击。
综上，隋唐五代诗人大力发掘语言的构绘功能，灵活运用多重语言图像化的修辞手法，通过“了然境象”而“得其形”的物境摹写、“处于身”而“得其情”的情境模拟、“思于心”而“得其真”的意境营造以及意象人物的传神写照等娴熟的语言技巧，描摹出大量情景交融、虚实相生的画面，具有强烈带入感的戏剧性场景以及空灵剔透的物我两忘之境。并且，这些以语气为媒介而在内视觉世界里生成的虚拟图像通过再次符号化获得了鲜明的视觉特征，从而生成了相对稳定的视觉要素或图式构成。具体而言，就是在逼真自然的物境经营方面，特别追求精准物象造型基础上的托物言志、借物喻人方法。在感同身受的情境模拟方面，诗人们追求由精妙语言构筑而成的场景性和人间性的画面效果，完成了一系列浸润着至情至性的诗意图像符号。在“思于心”而“得其真”的意境构造方面，隋唐五代诗歌充分体现了通达本体层面的元美境界，为后世文人画的哲性追求提供了可资借鉴的“诗画同构”的构思模式。在肖似的意象人物勾绘方面，诗人们塑造了许多具有鲜明性格的个体和群体人物形象，为后世留下了大量具有写意性质的类型化人物的图像符号。
显然，从隋至晚唐五代，诗人们对语言生成虚拟图像的技法都抱有极大的热情，其中隐含着从静态图形到动态图像和过程性多维镜像的嬗变过程。这些都充分显示出隋唐五代诗人对视觉性的天然喜好和不懈追求。它源于这一时期人的精神和个性的自由释放和张扬。因此这是一种属于主体的、在场的视觉趣味。也正是得益于主体意识的觉醒，这一时期的诗人们才能摆脱语言单向度意指功能的限制，创造性地发掘出语言的图像化修辞技巧，从而使最大限度地补缺或缝合其再现功能成为可能。
作者简介：
郭伟，女，河南省尉氏人，河南大学文学院副教授，文学博士，比较文学博士后，主要从事形式美学研究。