纳文入图
——陈洪绶高士的图文关系解析

张高元

摘要 图文结合在明代有三种形式：山水与诗歌结合的抒情模式、人物与场景结合的教化模式、高士与文化环境结合的闲赏模式。陈洪绶是第三种模式的代表。他将人物事迹诠释为对功名的渴望和对忠孝的坚守，并从文史哲结合的高度上处理文的内涵和范围，一方面让文图像化，一方面提升图像的思想境界。他在高士图中，通过纳文入图的方式充分探索了情与礼、文与饰、器与德等关系，将不同形态的文或转为图像，或作为图像空间的指示手段，营造特殊的氛围和时空关系。这发展了人物画领域图文关系的手段，也丰富了图像的表现形式和内涵，具有特殊的美术史和文化价值，也昭示了多种艺术相互跨界的可能方式。

关键词 高士　陈洪绶　忠孝至情　纳文入图

明清鼎革之际，坚持民族气节的士人很多，其中著名的艺术家有陈洪绶、倪元路、黄道周、李日华、项圣谟等。他们多通过一定的象征意象表现民族气节，其中，突破吴中高士图表现风格的画家是陈洪绶。他虽然求学过浙派殿军蓝瑛，但主要身份是文人，具有很高的素养，时刻将自己的艺术风格赋予特殊的时代、文化内涵。这些内涵可以概括为对前明矢志不移的效忠，并以图文互动的形式表现。他认为图像来自“文章”，本于文章的真情至性。由此我们可以说，陈洪绶的图像与文章的主要连接点是情。情的类型主要有：亡国之骚情，颂扬之喜情，痴癖之高情，闲赏之忠情。由此分出陈洪绶高士的重要类型：骚情高士、与功名相关的高士、有痴癖的高士和捍卫华夏文化的闲赏高士。下文从图式、图文连接点和图文组合关系的角度分析陈洪绶高士图的图文关系。

一、陈洪绶的高士图式

陈洪绶的画风成熟后，高士图的整体风格是面貌奇骇，情境高古，但从具体表现内容来看，还可以细分为骚情高士，与功名相关的高士，痴癖高士和闲赏高士。

（一）骚情高士

骚情高士主要指在重大问题面前坚持正义的一类高士，涉及以下语境：出处抉择，违礼捍情和亡国。陈洪绶身处乱世，出处抉择非常重要，屈原的境遇与他有几分相似，也是他效仿的第一位坚持忠孝的人。1616年，陈洪绶与来风季学骚于松石居，拟李长吉体作《问天》，绘《屈子行吟图》（图1）。图中表现屈子携剑戴冠，小步快速行走，双眉紧蹙，脸色忧郁，衣袍宽大，内敛而紧张，淋漓尽致地颂扬了屈原被馋去国，怒沉汨罗的气节。此图既是青年陈洪绶对屈原的理解，也是他认可屈原的早期表现，暗示了后来虽朝政混乱、亡国流离，但他仍然坚持志向的行为趋向。

陶渊明身处乱世，不事二主，坚守志意，愤而读骚，也是陈洪绶推崇的高士。陈洪绶1650年作《陶渊明故事图》，既是劝谏周亮工不作贰臣，也是不与清廷合作，保持忠孝的坚定意志的流露。其中，第四段《归去》表现陶渊明策杖披巾，衣服飞扬，神色镇定，眼中流露出一丝蔑视的神情。第六段《解印》（图2）表现陶渊明披云巾，着道袍，穿红履，持印给人，扭头欲去，眼中流露出不屑和愤怒。以上二图中，陶渊明均丰颐高额，头颅高昂，突出凛凛气节。第九段《却馈》表现渊明赤脚执卷坐在席子上，皱眉蹙额，一冠者持猪头进，渊明挥手却肉。地上放着裂纹酒瓶、碗、杖。贫而傲的骨气力透纸背。

明代还出现了不少捍卫情感而违反教条礼法的戏剧女子，崔莺莺和娇娘为爱情而违背礼法，因忠贞而魂归西天的感人形象也是洪绶塑造新独立女性的表现。在陈氏四幅娇娘图中（图3），娇娘愁容满面，或捧镜，或执扇，颔首低头，大多着褙子，佩绶带，手多交叉胸前，小步行走，为情所困，却又谨严端庄，显示了明末女性的高士气象。

（二）与功名相关的高士

陈洪绶科场不顺，但对于取得功名，为国效力的亲朋好友给予充分的肯定，这也构成了他笔下的功名高士。来斯行是陈洪绶的岳父，四十岁取得功名。陈洪绶为庆祝岳父五十大寿作《祝寿图》，表现一老人策杖，迈着八字步，望着远方，头戴玉冠，右手抬起抚着腰带，衣带临风飘荡，充分展示岳父意气风发的精神面貌。陈洪绶还将姑姑比作宣文君，利用祝寿图鼓励子弟传承家学，成名一方。《宣文君授经图》画虚堂高敞，宣文君戴冠披巾，戴圭形绶带坐椅中，一手正指向捧书函的仕女，一手伏红椅。背后屏风中松下高士停舟回望，一轮红日挂在山腰。九位侍女均着上襦下裳趋侍。堂中大案绘云气、凤凰，桌布上绘菊花、灵芝、竹、萱，案上放金鼎、书卷、红琴和橘红彝，铜站中插灵芝。阶下弟子左右三行共九人，着交领大袖襦裳，戴高冠，坐而授经，气势恢宏，充分显示了陈洪绶对功名的高度礼赞与真挚渴望。

（三）痴癖高士

对古代名人某种痴癖的欣赏也是晚明流行的风气，被认为是文人有真率情怀和气节的表现。此类高士图一般描绘名人事迹，以人物风采见长，侧重表现中青年外放伟岸的精神气质。如《王羲之笼鹅图》中，王羲之丰颐广额，穿橘红交领上襦下裳和红履，戴飘飘巾。手执蓝底泥金文竹圆扇。仆人提着鹅笼，拿着细长藤杖，蹙眉踮脚，似乎不胜风寒，与王羲之衣服飘荡，迎风自若的镇定神情形成对比。线条圆劲绵长，一气呵成，立体感很强，塑造了伟岸庄严的王羲之形象。1639年《阮修沽酒图》（图4）表现阮修丰颐曼视，持杖，提铜壶，穿草鞋，簪白花，着无袖襦裳，微醺，飘飘欲仙。杖头上挂着红果、铜钱。衣服用方折强韧的长线条勾勒，折角突出，衬托了阮修傲然风骨，逍遥酒中的情怀。

（四）闲赏高士

晚明闲赏风气更加流行，拥有三代古鼎、穿戴秦汉衣冠是坚守文化正统的表现。陈洪绶创作了一些群体高士。他们被秦汉衣冠、三代鼎彝、瓷器、文房用具、石案包围，其活动也被凝定在某些瞬间，营造了空旷闲逸的清赏氛围。如写于青藤书屋的《品茶图》表现一人戴冠执杯坐在石凳上凝思，面前石案上放素琴，另一石凳上放卷轴，瓶插荷花。对面一人披巾坐在蕉叶上，执杯欣赏荷花，后面石凳上放茶壶，火炉温酒，红色火星了了。二人均着大袖衫和褥裙，铁线描方折有力，一正八字敞开，端庄严肃，一侧八字展开，突出大袖的硬挺刚毅。人物视线从上到下呈三角形，创造凝视空间。作于1649年《饮酒祝寿图》表现三人石案边饮酒，庆祝茂才四十寿。图中也摆满汤匙、琴、盆、龙杖、爵、杯等器物。约1646年《华山五老图》表现诸老石案对弈，左端石凳上是覆盖铜绿的三角鼎，右端石凳上放着红腿三足鼎和盘。除了表现男士，陈洪绶还有一些女性高士图像，表现女士的欢快生活。如1650年《斗草仕女图》（见彩页）绘四个妇人和一个小姑斗草。小姑举手，一妇人举花，另外二妇人正在布袋或花囊中摸花，眼睛注视前方，左侧一妇人看着她，充分展示了快乐的女性生活。妇人的衣服也是明代女性的代表，如比甲、褥裙、背子、霞帔、绶带、宫绦。

总之，陈洪绶在社会鼎革之际，力图从历史、现实或想象形象中塑造坚持忠孝，坚守文化传统和士气的高士形象，并以古人为榜样，寻找异代知音，显示了明末士人特殊的精神风貌。这些人物在他心中产生了极大的共鸣，也是他树立自我理想形象的手段。

二、图文的连接点和动力：真情至性

图文结合的形式在古代绘画中很常见，尤其是徽宗提倡诗书画印一体后，图文结合成为文人画的重要标志，但以往的艺术家往往采取图文互补的形式，多借助诗文抒发情感，尤其喜欢采用“如画”的诗句进行再创作，陈洪绶则从图文产生的源流关系和文化学角度赋予图文结合更深刻的意义。他认为画“自文章发，不在临摹金碧中” 。实际上，在文章中他发现了古人的真情至性，并将这些性情灌注于绘画中，成为图文一体的连接点和图由文生的根本动力。从陈氏诗文可知真性情有很多种，包括屈骚之悲情，颂扬功名之喜情，严谨考订之肃情，紧守痴癖之率情，空境之至人至情。这些情感在普通大众眼里可能显得极端，或迂腐无用，但在民族危亡之际，恰能彰显士人的气节，因为陈洪绶赋予它们特定的文化意义，使之升华为中华精神的象征。接下来，我们分析陈氏至情的含义。

第一，表现为亡国之际的屈骚式真情抒写。陈洪绶从小对屈骚之情有特别的领悟，后来多次科考不第，捐资入国子监，本来打算有一番作为，却被派去临摹古画，颇不得意。在道友相继得罪离京后，他也“泣食下山东” 。南归途中深感无忠义之军，只能如屈子，写诗抒发哀痛之情。亡国前后，这种情感喷涌式爆发，写下了一批感人至深的佳作，也是他对屈骚之情的深化解读。主要表现为避乱山间还念念不忘先帝，自称“万历年间老楚囚” ，以“簪笔臣”自傲，在梦中泣诉孤忠，即使逃禅世外，还“敬书乙酉甲申年” ，以表不仕二君。每当重九写采菊图，渴望山河重整。流亡异乡，经故土，故国之悲不能已，哀叹“异乡虽不成安土，故国如何作客游。臣子一伦今世绝，首丘片念几时休。” 课子孙谨守忠孝，不谈功名，劝谏贰臣周亮工坚持气节，不为米俸求人，做到“糊口而来，折腰则去，乱世之出处”。可见，陈洪绶糅合屈子和陶渊明行迹与精神，提倡忠孝，为捍卫明朝政权谱写了系列壮丽的悲歌，诠释了明末屈骚式真情的要义。

第二，考真知、守大义的肃情。陈洪绶的岳父来斯行非常注重考订，著有《槎翁小乘》，特别留意经史的考订，自序称：“独于经史考订二事言之有据，训之甚悉。” 他还编辑《经史典奥》，摘录经史要言，并析“典奥”云：“经史独录其微词奥义耳。其典奥之处惟注疏是考，辞非微妙则不录，而义非奥窈则不录。典之为训、为常、为彝、为宪、为则，以至历之千古而如新，传之百王而莫易，皆典之类也。奥之为训、为深、为阃、为秘、为邃、为累，辞之所莫解，为肤浅之所难通，皆奥之类也。故易称采赜索隐，诗称远犹辰告，此典奥之所权舆矣。” 可见，他所辑录的是关乎国家大计，又意义难考的经史要义，以查漏补缺的方式保存微言，发挥幽义。陈洪绶自幼跟随岳父学习，喜欢考订，对岳父著述的深意很明了。他也提出了类似的主张，为李廷谟本《西厢记》作《题辞》云：“古人读书，必有传授，至于笺注疏释，考订句读，殚一生之力而读之。经子以降，虽稗官歌曲皆然也。……此无他，古人视道无巨细，皆有至理，不敢苟且尝之。” 如果说岳父是在经史遗言中发掘至理，那么陈洪绶就深入社会，甚至在戏剧考证中追求至理，可谓善于传播先辈的精神。陈洪绶还非常明确赋予历代文物重要的象征意义。1645年王毓蓍投柳桥河死，殉难明宗社，陈洪绶作挽诗云：“达官虽甚富，博士亦非贫。汉篆秦碑列，商彝周鼎陈。” 商彝、周鼎是国家重器，汉篆、秦碑代表国家最高文化成就，这些文物或与国家要是相关，或纪念重要功业，代表国家的权威，也是礼教的象征。陈洪绶肯定友人拥古器虽贫实富，当危难宁死不屈，实际上是赞扬友人坚守中华精神，虽死犹荣。按照陈氏“器物是道”的象征逻辑，他赞扬的是友人坚守道统，捍卫明廷，保持节义的忠孝精神。

第三，颂扬功德，永之不朽的喜情。考取功名，建立功业是读书人的愿望，也是士人延续精神生命的途径。陈洪绶虽然没有考取功名，但经常催促子弟进德修业，显亲泽民（图5）。如《勉侄》诗云：“进德而修业，……显亲而继祖，致君而泽民。” 他还将寿与人生大年，道之传承等意义结合起来，赋予祝寿史传般地庄严。如他在《寿楼夫子五十序》中云：“寿也者，道也。道存与存，道亡与亡者也。生有益于人，没世无害于人。生无害于人，没世有益于人，有功而后人法之，志不遂功，功不充志，而后人继之，永不能忘，谓之寿。” 陈氏认为祝寿主要是因为人有道，有道就有寿，不管是存亡，道存人存。有生之志后人发扬，就是长寿。此处将祝寿等同于对人生修道的肯定，显然受到老子“死而不亡者寿”、“颜回夭而寿”影响，也是杨简、薛蕙等人老子学说的继续。从道的角度将生与死并举，特别符合祝贺有学问的人，因为以道的方式流芳百世正是读书人的梦想。他在祝贺岳父六十大寿时，从道、学、绩三个方面介绍岳父谨守孝悌，著述立言，平定叛乱的功勋，并认为只有“永其事而永其年” ，歌咏他的事迹、德行才能将他的生命精神延续，流芳后世。他还指出祝寿目的在于传之史册，颂之后世，如《为刘侯寿序》云：“若君侯则寿之史册，寿之钟鼎，寿之歌颂，斯为大年。” 根据传文，刘侯在浙江做了很多贡献，应该载入史册。显然陈洪绶把祝寿当做史传，赋予它铭记生命价值和意义的功能，所祝之事并不是虚空之道，而是关乎民生之儒道，显然是忠孝应有之义。

第四，至情礼宜。明代后期随着尊情思潮的发展，出现了很多贞烈的女子，为了捍卫爱情，宁愿放弃生命，陈洪绶认为这样的女子是以情为本，德行兼备的真女子，体现了忠孝要义。当《娇红记》被视为淫书时，陈洪绶认为相较于“凡衣冠而鸟兽行”的道学家貌礼义以欺世盗名，败坏人伦，娇娘与申生的真性情是“理义之根抵也”。只有出于真性情，礼义才会“本于道德”，而不是“如萍梗之相值于江湖中尔”。二人虽然违背礼法追求爱情，但以节义为规，“于儿女婉娈中立节义之标范”，又“伶人献俳，喜欢悲啼，使人之性情大易，善者无不劝而不善者无不恶”，更有助于“广励教化”。 所以，相较于遵守礼法，蔑视真情之人，二人“使人思慕感悦，反逾于尊礼夺情者。” 陈氏对情理关系的辩证分析，回应了当时热议的情礼矛盾，理清了情礼关系。“情之所至，礼亦宜之，况礼由情生”，这与汤显祖、李贽等人捍卫情感反对礼法的戏剧思想相通。他从根本上调和了情与礼的关系，让情成为礼的最终根据，解决了情礼对抗的矛盾。

第五，痴癖中含率性之情。晚明文人将古人风流故事、林下闲赏都归结为癖好，如谢安之屐，嵇康之琴，陶潜之菊。袁宏道认为这些癖好是高士寄托“磊傀儁逸之气”的地方，张岱甚至认为人无癖好不可以交，因为无深情，无真气， 所以癖好中有真气节。陈洪绶虽没有直接从理论上说明癖好真情，但他与张岱、袁宏道有交往，其图像抓住古人癖好刻画他们的真率性情，正是对痴癖至情的颂扬。如《阮修沽酒图》中阮修的衣服用线刚硬自信，排列繁复，圭角分明，衣角随风层层飘起，头颅侧昂，既突出简任，不合尘俗的气质，又有大鹏高举，扶摇直上的气势 。《王羲之笼鹅图》（图6）中王羲之目如点漆，手执团扇，大袖采用游丝描，绵长虬曲，飘荡厚重，望若神仙，又雅驯合宜。

第六，骇貌空寂，至人至情。除了画有故事的人物，陈洪绶还画一些没有具体背景的人物，流漏出奇骇空寂的心境，我认为这是他受老庄、苏轼影响追求的至人至情。洪绶自言：“书翻老、庄子，……悟道彻始终” ，对庄子笔下“才全而德不形”的至人应该有深刻的印象，庄子描绘此类人云：“其心忘，其容寂，其颡頯。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。” 虽我不能肯定陈氏人物是否来自对庄子至人的想象，但他们对貌丑有德之人的颂扬一脉相承。陈氏对老庄至人形象的理解建立在对东坡静空思想的理解上。陈洪绶酷爱东坡，甚至认为东坡是他的前身，如“金马门前第一人，东坡曾说梦中身。明朝逐梦寻身去，待诏依稀月一轮” ，既指东坡以待诏回朝，也暗指自己的待诏身份。他对东坡的文章敬佩不已，甚至对像请正，极其痴迷。他更加认同东坡的空静思想，并将其转化为艺术的文化境界。东坡赞参寥师诗“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境” ，洪绶总是将高人放在由金石器物营造的寂寂环境中，又用一些微微响动打破这种环境，并用湖石、石案的苍古与清越制造天籁之音的隐喻，似乎回到了永恒自由的太初境界，既是坡老空寂之境的绘画诠释，也回到了庄子静而返本，至人归真的思想真髓。

三、图文结合的方式：纳文入图

在陈洪绶的语境中，情、礼通过诗与画表现。陈氏诗文直接抒情，表达观念，画依据诗文而作，是诗情的延续。按照其情感强度和陈氏疏狂的个性，他理应选择写意画，但其画主要是精细刻画的人物场景画，接近工笔，画面拙古、怪异，观者只能慢慢体味其中情感。这看起来矛盾却合理，因为陈洪绶的情受到礼的制约，并且礼除了礼法、礼仪，还展示在日常使用的大量物品中，如大量器物、衣冠等。实际上，他的人物都处于器物的包围中，定格于精致的动作上，似乎是某种礼仪的自然流漏，有着“行不逾矩”的娴熟，所以就表现来说，热烈的情变为严肃的礼。陈洪绶认为礼是儒家推崇的行为规范，礼之文显然是用意象表现儒家精神，用陈氏语言就是表现以情为本的忠孝。如果回到礼、文和道的关系来看，礼本是道的体现，礼要靠文来展示，文既是天地之纹，也是人创作的文，包含绘画与诗文，转化为象征符号。所以，在道学语境下，高士图题款，历史人物，器物服饰，文学故事，戏剧手段等影响陈洪绶图像表现的因素均可以称为文，是一切包含道的意象。总体来看，陈氏的图文关系表现为图像将文化意义上的各种文纳入其中。主要表现如下：

首先，据文绘像。陈洪绶受到浙派的影响，一般不在画上题写大量的诗歌，浙派的特色是将通俗的文人故事再现出来，这就给画家留下大量余地去诠释人物的风采，所以，陈洪绶的人物画着力传递风神，是对文学的想象性描绘。但受到亡国语境的影响，陈洪绶又赋予他们特殊的时代意义。其中屈骚高士和有癖好的高士是主要代表。屈骚之情经过文学家几千年的创作，成为一个特殊的情感意象，在图像中，文学意象是隐含简约的文化记忆，作为参照物，与画像形成互文关系。但是屈子之像与文学之像不是诗情画意的补充关系或以图释文的说明关系，而是再创关系，因为历史上屈骚式人物没有肖像留存，人物的形象只能再创，与其他画家相比，陈洪绶的特别之处是情感形象的再创。一般情况下，对古典故事的刻画都喜欢渲染环境，达到情景交融的作用，人物本身的情感却被虚化，但是陈洪绶恰恰相反，简单交代环境后，很注重人物形象的刻画，并且环境也不仅仅具有诗意，而是客观的物理环境。图对文的再阐释糅合了画家自身特殊的境遇和丰富的情感，尤其是画家以屈骚自诩寻找文化认同的表现，具有深刻的文化价值（见彩页、图6）。从这个角度说，陈洪绶将文作为语境纳入绘画，然后创作了环境的新主角。

叙事学将对人物形象的刻画称为标志，标志的作用是丰富细节，使人物形象更加丰满。陈洪绶人物图的主要面部标志在翁方纲题《读骚图》中总结得很明确：“今此读骚者，貎即其人焉。丰颐目曼视，意与万古言。” 陈洪绶以夸张的形象展示高士受困的独特风神。《屈子行吟图》中，屈子高冠携剑，广额上两道深痕，细眉细眼，眼睛下又一圈皱纹，面颊丰颐，突出憔悴的神情。身躯细瘦，侧身快步行吟，官袍收拢在胸前，似乎指示胸中郁愤之气。《醉愁图》（见彩页）的人物面部特写更加突出，八字浓眉，中间三道深深的皱纹，眸中眼珠黝黑，几乎占满眼眶，鼻子抽动带出一道长痕，伸向脸后，胡须浓密，嘴巴紧闭，丰颐上微微红晕，愤怒到了欲哭的境地。坐在两片蕉叶上，倚精致的线装书函，以斜放的酒杯支撑手臂，衣衫松垮，前胸袒露，两腿交叉，俨然玉山将颓。酒坛半开，蟹螯高举，呈八字形，还暗示郁勃而上的愤怒。《陶渊明故事图》中“归去”和“解印”段，陶渊明眼睛直视前方，衣角飞动，愤怒中透着镇定。《娇红记》插图中，娇娘眉眼紧蹙，颔首独行，孤独幽怨的情感直截写在脸上，陈洪绶也言：“此曲之妙彻首彻尾，空□而幽酸绣艳，使读者无不移情。” 合观戏文，这种表情又是娇娘行事果断，初乱之以情，婚事遭父母反对，谨守礼法，两地相思的必然结果。

有癖好的高士采用衣饰与表情渲染情感，再塑人物的风度。这类高士中，文直接简化为记号，点明图像的内涵。如《王羲之笼鹅图》采用鹅，《阮修沽酒图》采用杖头圆钱，点明故事内涵。两图中，画家或用细劲方折的长线，或用绵密的长线展示人物独立风中的姿态。王羲之眼睛前视，衣服被风卷起，形如椭圆，线条虚淡绵长，恰如行云流水，给人柔韧的感觉。仆人的眼睛也盯着前方，鹅的眼睛看着后方，似乎正在抓紧笼鹅而去，情绪紧张而神情严肃。阮修头侧昂，迎风而上，衣角翻飞，尤其是外层衣服的衣角、转折处特意用加重的线条勾画，充分展示衣服的内在空间，颇具雕塑感，也是人物外刚气质的显示。内层衣服用稍淡的线条勾写，赋予人物内在温润的气质，正与脸部丰颐曼视的柔和特性相映衬。两图用线特色，情绪表达，一正一反，代表了陈洪绶对有癖好高士的想象性刻画，也充满了颂扬气息。一般来说，文情画意，但文变为记号后，画面承担情感的营造。陈洪绶的人物本身已经非同寻常，要赋予特殊的价值，除了传统的美学依据外，必然要给惊骇的面貌附加可以感知的情绪。画家着重刻画衣服、表情，正是借鉴文学的抒情方式探索人物画表现情感的可能，是抒情写意的文学创作观念的运用。

其次，情文即图饰。陈洪绶认为礼由情生，情为礼本，情主要是忠孝至情，礼显示道，通过古器、衣冠展示。所以，这里我们把情与礼看作质与文的关系，文具化为饰，表现在图像上就是人物形象以衣冠、古器为饰，情隐含在装饰中。饰表现为图像，成为情感的表达者，发挥着解说与塑造的双重作用。纵观陈洪绶人物图，有四类图像用来表达忠孝观念：功名，教育，仕女，赏玩高士。出仕获取功名是陈洪绶表彰忠孝的重要内容，其中人物的风采也特具仕人魅力。如《槎翁祝寿图》（图7）表现槎翁戴白玉冠，穿橘红交领袍子，一只袖子甩出很远，突出巨臂的力量。手执龙杖，头颅高昂，意气风发。槎翁是陈洪绶的岳父，坚持忠孝，功勋卓著，此种表现正能传递岳父功德圆满，意气风发之神。此图还参用《历代帝王图》的用线色方式，线条粗，色泽淡，呈集束状，收放自如，颇有气势。或许陈洪绶正是将岳父的形象比为历代帝王的风采，含义深刻。图中槎翁正大步前行，眼睛前视，似乎有着流芳百世的期许。对传承文化的长辈女性，陈洪绶也给予高度的赞扬。《宣文君授经图》（图8）中，陈洪绶将姑姑比作宣文君，寄望于姑姑能够教导弟子成就大业。图中弟子们分两行危坐，戴冠，着褥裙，大袖极力铺展，衣角飞扬，手执经书，尽显恢弘的气势。宣文君穿襦裙，佩绶带，一手微抬，指向前方，气氛肃穆。这种气势恰好说明授经的崇高感，显然是陈洪绶对文化传承的肯定。图像史上仕女图大多表现女性失宠的哀怨气质，陈洪绶将女性放在日常事件中，塑造静娴端庄的女士形象，展示受到教化的女性特有文雅风姿，实现了表彰女性德情兼备的目的。如《斗草图》（见彩页）中，女士的衣饰是明代女性服饰的展示（如背子、素裙、绶带、云肩、胸针等），女性使用的坐具也是明代赏玩文化的重要道具，如席、兽皮、蕉叶、饰有玉器纹样的蒲团。从器与衣饰来看，女性突破了教养子弟、顾影自怜的从属地位，开始赏玩古典文化，显示了教化的力量。女性处于斗草中，姿态自然，颇有性情，即孟称舜所言“妙在叙事中绘出情景来”。这也是陈洪绶在日常事件追求自然本色，情显身忘的结果。这些情感经过文化的陶养（精致的服饰、用具、文化活动）印在女性的言谈举止中，表现为自信和沉稳仪态，诠释女性的德行之美。陈洪绶还通过古器的大量使用，祝寿高士，使之流传久远。《饮酒祝寿图》（图9）即是一例。画面场景停留在一高士盛酒，两高士对看的瞬间。石案上的盆、爵、洗、觚，形制古雅素朴（或蝉纹，或花式），色泽温润（或铜绿，或赭色）。从上文可知在明末，使用古玩是捍卫正统文化的需要。《饮酒祝寿图》以一组酒器祝贺谢茂才四十岁生日，也有颂扬茂才坚守文化的深意。

再者，通过场景与细节。陈洪绶还有一些高士图专门描绘闲赏事件，人物多被安排在中景，甚至远景，面部表情淡化，活动空间却被突出。这些空间都是由石案、隐几、酒器、茶具、火炉、文房用具等组成的闲赏环境。这些图像中高士着古衣冠，玩弄器物，环境俨然太古之境，暗示着不同的时空，艺术家对二者的调和涉及图像叙事与细节逆转，表明了不同的文图关系。一般情况下，人物画表现一定的故事，画家往往选取重要的场景来表现，叙事空间容易识别，但陈洪绶表现的闲赏高士仅是一些简单的赏玩活动，没有惊心动魄的场景，文化空间突出而不确定，出现了叙事的时空迷雾。陈洪绶设置的时空迷雾主要有闲赏文化空间与园林物理空间的迷雾，古今空间迷雾两种。他采用某些戏剧化的细节来逆转时空关系，解决这种矛盾。

对第一种情况，陈洪绶用声音的“打扰”来消除空间迷雾。闲赏大多发生在园林，画面人物的高古气质拉大了形式与现实场景之间的距离，反而取消了园林的物理属性和辨识标志，使得图像呈现安静的氛围和模糊的空间。陈洪绶吸收了东坡“静故了群动，空故纳万境”的动静对比思想，通过意外的“打扰”或画内的视线来打破氛围，组织图像的内部空间，使其明朗化。但是，陈洪绶舍去东坡空静思想的虚无倾向，赋予时代气息，调和了图像与现实之间的距离。如《参禅图》（图10）倚案高士的目光直达前景中噼啵的炉火，显示以声音悟道的契机，中间和尚微闭的眼睛与炉火处于同一垂直线，耳朵警觉地竖起，显然脑中也有灵光。炉火通过“打扰”抓住了人物的视线，突出前后距离。高士的目光还指向梅花和和尚，形成上空三角形，与石案的平行四边形一角形成上下关系，向画外延伸，左右空间也被定位。由此，文化空间获得真实的物理属性，又传达了声闻悟道的玄理。《吟梅图》也是通过进入画面的捧梅花的侍女和仕女的回头来点出内外空间，又通过高士皱眉深思和石案上文房古器来营造静谧古典的闲赏氛围。侍女的进入带动一股声波直达仕女和湖石，或许正透过湖石清越的回音扰乱“隔岸”的高士。

陈洪绶好用古衣、古器、典故来隐喻观念，但是他的图像又非常实用，避免优孟衣冠之嫌成为他解决古代与当代时空交错的关键。如《华山五老图》（图11）以林下赏玩定位仙逸自由。此图中五老着古代衣冠，形貌奇骇高古，专心对弈，周围伴有古器（兽环盘，卮，三足鼎）、石案，湖石清苍，俨然永恒的时空。但古器都有实际的作用（兽环盘盛酒，卮装棋子，三足鼎点香），并制造艺术效果，如棋子敲击石案的清泠声，袅袅升起的青烟，若有若无的茶香和拙朴无棱的苍石，处处透露着人间气息，尤其是古器上的铜绿和漆黑不仅是明代高士断定出土铜器时代的重要特征，也显示了明代高士对古器的使用和把玩风尚。所以，明代高士正是通过使用赋予古器当代价值，隐喻永恒时空的明代转型。又如《品茶图》（图12）将林下静谧转化为虚静的永恒时空。图中一高士执杯看荷花，一高士执杯沉思，炉中木炭烧成浅红色火条，已到夜阑人静的时候，时间和空间似乎定格于瞬间。两高士着上古衣冠，盛开的荷花，赭色和石绿色石头朴拙无棱，玉壶的光泽和火炉的温度，都突显至虚至静的永恒之境。两高士也从赏玩的瞬间通达永恒的境界。《宣文君授经图》的古今时空以显隐的方式存在。一为宣文君授经的显时空，一为祝寿隐空间。显时空由宣文君和弟子的严肃着装，手中经书来表现。图中宣文君一手微抬，指向前方，气氛肃穆，弟子交手危坐，大袖全力铺展在席子上，尽显恢弘的气势。隐时空是由中间方案上铜瓶灵芝，园中和屏风上茂密的松树暗示的。屏风上一高士坐在船上回首瞻拜，山腰上恰是仙云托红日，不禁令人神往寿高南山，蒸蒸日上的祝寿场景。表面上看，授经空间与祝寿空间没有关联，但是方案的设定发挥了双重作用。它既是明人室内赏玩空间的再现，也借摆设内容传递着特殊意义，此处灵芝、凤凰、祥云等寓含祝寿的美好愿望。若顺着祝愿的思路，那么宣文君授经的主题也变成祝寿的核心意愿，既是赞扬，又是期望，显然随着物的解读，古今境遇逐步融合。

总之，以真情至性为本的情感结构是陈洪绶图文关系的内在根据，左右着图像与文字的关联方式。陈洪绶理解的文是多样的，既可以是历史故事，器物文化，还可以是特殊的情感载体。但从表现来说，图是主导，文或者化为语境，或化为符号，或称为饰，或化为特殊的细节，制造效果。图文关系分属于图态和图事中。图态主要在于刻画形象，文就是语境，或者记号。但对于坚守文化正统的一类图像中，文成为纹饰，以图像的形式出现，是文（所指）图（能指）合体的符号。图饰中，文是一些点睛的细节，或通过声转带来戏剧效果，起到区分、糅合空间的作用，共同阐释图像的内涵。

作者简介：

张高元，湖北襄阳人，广西师范大学美术学院讲师，主要研究方向：古代文学，图像与文学关系理论。 uNR5Cgk4y0w10XZtkRAHjXXXAh/q2qdm24uplizs55nyHVUHTBz2BxBxhGqDgBZ4