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【内容提要】京派小说的乌托邦书写显示出了多元立体、演化互动的乌托邦构态特性，展现了在人的意识情感作用之下所引发的时间意识与空间形态的丰富变化。在京派小说的乌托邦书写中，不再以高尚趋同的乌托邦人格确保乌托邦整体构态的恒久稳固，而是基于对个体感性生命的认可与释放，以突出凝冻与延宕的时间意识，以及迷宫与部落的空间形态，来实现乌托邦整体构态在时空维度上的特征化呈现，凸显了人之于乌托邦构态的重要影响。
【关键词】乌托邦 京派小说 构态 时间意识 空间形态
Time·Space：The Configuration of Utopia Writing in Beijing School Fiction
【Abstract】In Beijing School fiction,the configuration of Utopia shows its multi-dimensional,interactive evolution characteristics. With the frozen and delayed time consciousness,labyrinthic and tribal space form,the configuration of Utopia in Beijing School fiction shows the rich sense of time and space changes caused under the affection of human spirit,highlighting the influence of people's subjective experience to the configuration of Utopia.
【Key Words】Utopia Beijing School Fiction Configuration Time Consciousness Space Form
融自然环境之美与人情人性之美于一体的诗意乡土，一直被视作京派小说中重要的乌托邦具象，而“梦”则作为诗意乡土的二次假喻，直接指向了乌托邦的虚幻性特质，吸引了众多研究者围绕其展开精细而深刻的解析。在中外关于乌托邦的经典理论构想之中，自然环境、组织制度、文化风俗等均会被视作重要的“构态”（configuration）要素，被用于对这一理想空间的建构之中。而人——定居于乌托邦中的人，作为某个具体乌托邦中物质资料的维护者与利用者、组织制度的创造者与执行者、文化风俗的孕育者与传承者，在其本身即为乌托邦的构态要素之一的同时，又几乎成为了联结其他构态要素的一个关节。因此，对京派小说的乌托邦书写进行构态分析（configuration analysis），将有助于透视沁渗于京派小说中的乌托邦精神及其特征化呈现。
保罗·蒂利希在论及乌托邦的存在基础时，关注到了人这一普遍而又特殊的点，认为正因“人的存在代表了普遍存在，这就意味着乌托邦在普遍的存在中也有它的基础”，也正因“人的一些特征”是由人的本质而生发的，所以应该通过对这些特征的考察来探究乌托邦这一具有意义的概念。 [70] 若依循蒂利希的逻辑理路，人或可成为探究某一特定的乌托邦的构态的切入点。经由这一切入点考察乌托邦形象的嬗变，势必会觉察到历史上一些经典的乌托邦书写对集体人格的注重，乌托邦人往往因趋同的高尚人格而成为乌托邦构态里的天然完美因子，在确保乌托邦稳定运转的同时却难免呈现出其作为一种结构性要素的扁平印象。
尤·布朗芬布伦纳曾在其著名的生态系统理论中，强调了以个体与外部世界之间的“演化互动”（evolving interaction）为基本关系形态的三个重要特点：首先，个人于其所处的外部世界而言，并非仅为一个纯粹的被影响者，其作为主体的能动性使之具备重构外部世界的能力；其次，人与其外部世界间的影响作用是双向交互的；再次，对于人而言，外部世界本身即为一个复杂层叠的构成，它对前者具有直接或间接的影响作用。 [71] 依据这一理论来审视京派小说创作，则会发现，在京派小说的乌托邦书写中，上述乌托邦人的扁平印象发生了极大程度的淡化、甚至扭转：京派作家笔下的乌托邦构态，是一个凭借人这一重要关节而呈现的立体的、变化的互动组织。这一重要特征体现在对时间与空间这两个最基本的存在向度的确立之间——表现为作品中“凝冻”与“延宕”的时间意识，以及“迷宫”化与“部落”化的空间形态。在京派小说的乌托邦书写中，特别显示出了人之于乌托邦整体构态的影响力：上述时间意识、空间形态的各种表现，均在相当程度上形成于人的主观体验之间。因此，在京派小说中，正是基于人与外部世界间的多元互动，方成就了其乌托邦构态的独特性。
当亨利·柏格森首先从时间的本质性特征来阐释“绵延”（duration）的内涵之时，时间在本质上非断裂的整体流动性，及其作为体验对象时的主观化特征，便从其可被统一分割度量的外壳之下释放了出来。柏格森认为，“靠我们意识而存在的绵延，是一种具有自身节奏的绵延……在我们的绵延里（我们的意识能够知觉到这种绵延）一个既定瞬间只能包含我们能够察觉的、数量有限的现象” [72] ，而在唯一的绵延之上，存在着的则是我们对具体对象所持有的非连续的、线段化了的意识，“心灵生活这种明显的非连续性，是由于我们的注意被一系列分割的动作固定在了心灵生活上；实际上只存在一个平缓的坡，但我们的注意行动则是断开的……我们的注意之所以固定在这些事件上面，是因为它们使注意更感兴趣，但其中的每一个都产生于我们心灵存在的整体流动” [73] 。就这一意义而言，主体对于时间的意识便具有了一种决定性的意义，换言之，时间意识的改变是主体之于对象的认知变化的一个基点。惟其如此，以上述非连续的、线段化的意识的形态为单位，考察某一特定文化群落及其文学创作中所流露的时间意识与呈现方式，或可为一种可行的研究途径。
20世纪20年代末至30年代，我国的整体文化格局与潮流不可不谓经历了一场“二次”转向，所谓二次，是相对于我国“五四”时期的文化革新而言的。五四新文化运动与文学革命以民主思想与科学精神为旗，以白话文为刃，试图以整体性的反传统方式，试图以割断与封建正统文化之间的脐带的方式，托出一个崭新的时代。然而，在这个新生命被命名尚不足十年的时期里，它又迅速地被以相似的方式质疑、搁置，直至1928年的无产阶级文学运动，以“文化批判”的方式，对五四新文化运动的精神资源与现实意义进行了强势的价值重估，并在此基础上展开了以先锋的马克思主义为精神资源的二次启蒙。值得注意的是，这两次文化格局与潮流的大调整，都如出一辙地以文化“断裂”的策略被组织、运作，文化脉流的缠结、嬗变在彼时中国社会所面临的危亡局势的胁迫之下，不得不被以社会效用的标尺丈量、筛检，使之能够最及时、最高效地作用于社会实际境遇。因此，盘踞千年的文化根系在进入20世纪后，被一种崭新的历史化的话语方式反复割离，我国的文化脉流以时代为其新名，其交替更迭的行进姿态使得历史被加以线段式的解读。一个典型的例证便是钱杏邨发表于1928年的重要文章——《死去了的阿Q时代》，作者在文中称鲁迅的小说《阿Q正传》已然“完成了他的时代的记载……阿Q时代是死得已经很遥远了！我们如果没有忘却时代，我们早就应该把阿Q埋葬起来！……我们是永不需要阿Q时代了” [74] ，断言式的论述间不乏一名左翼知识分子对认识、把控时代主潮的自信，这种话语自信体现了一名知识分子投身时代潮流时的心理归属感与积极的身份认同意识。而随着1930年3月中国左翼作家联盟的正式成立，以上海为中心的文化资源被进一步整合，“潮流”在更直接有力的领导、组织之下，顺理成章地成为“主潮”。那么，与一系列实际社会运动相呼应的，对于一个新生的、必将拥有无限生命力的“新时代”的理论阐释，便自然地拥有了最坚固的合法性与合理性。因此，作为这一新的历史化阐释策略的内在支撑，以往稳定、连续、同平面单向度延伸的线性时间观逐渐被新锐、断裂、多平面阶梯式上升的线段化的时间观所替换，而对于历史、文化冠以以“时代”为单位的断代式阐释，亦自然成为了这一时间观的重要表现。
与发生在上海严密组织之间颇具声势的文化运动有所不同，随着20世纪20年代末以及30年代国家政治中心的南移，在北平这个五四新文化运动的发祥地与孕育场，凭借着弱化了的政治语境以及城中多所高等学府未被战火消耗殆尽的学术氧气，京派知识分子们对中国的文化历程进行了相对冷静的再思考。他们将目光重新移至中国传统文化的源流里，试图从文化层面上整理、修复足以渡中国出危难的精神支架，而这种于乱世与危难间施行文化修葺的选择糅合作家天然的审美理想，便不可避免地转化为了一种乌托邦的意味，自然地流露在了京派作家的文学创作之中。恰如蒂利希总结的人企图实现某种期望的“理想结构”的一个显著特征，即“它们并不单单是向未来的投射，而同样也可以在过去中发现”；而在论及乌托邦之本质时，他进一步指出，“每一种乌托邦都在过去之中为自己创造了一个基础——既有向前看的乌托邦，同样也有向后看的乌托邦……被想象为未来理想的事物同时也被投射为过去的‘往昔时光’——或者被当成人们从中而来并企图复归到其中去的事物” [75] 。无论是京派作家从传统文化里为中国的历史进程寻求依据的理论自觉，还是流露在其文学创作中的古典审美情趣，都为他们在以激荡“现时”为参照的时间坐标上截取了一段“历时”的印象。而京派作家的思想理念与时代主潮之间的距离，及其对中国传统文化的顾惜态度，均以或凝冻、或延宕的时间意识，体现在了他们的小说创作之中。
时间“本质上是稍纵即逝的”，是“一种艺术地传达出来的现实感” [76] ——马泰·卡林内斯库对时间的本质做出的这些描述，实际上引出了一个作家如何在其创作中“艺术地传达”时间意识的问题。废名既曾直言不讳地赞同周作人“认定民国的文学革命是一个文艺复兴，即是四百年前公安派新文学运动的复兴”这一结论 [77] ，又曾以“我是一个站在前门大街灰尘当中的人，然而我的写生是愁眉敛翠春烟薄”这一充满中国古典诗意的形容 [78] ，含蓄表达了自己对于中国传统文化的青睐；沈从文将小说创作中的中国传统因子由“素材”层面转入“心理”层面的考量，认为中国传统艺术能以“能量”的形态孕育一种富有绵长生命力的“艺术空气”与“心理习惯” [79] 。在京派作家对于中国传统文化的理论认同之上，其“艺术地传达”的行为便自然而然地与时代之当下存有了一定的时空距离。并且，京派独特的“艺术地传达”的行为与作家的个人记忆——其本质为被作家所意识到的绵延——之间呈现出凸显的相关性，因此，就被时代话语定义为快速更迭前进的历史观与时间观而言，始终贯穿于京派小说的乌托邦书写之内的，却是那些相形之下显得迟缓、固滞的时间意识。
在沈从文的小说中，凝冻的时间意识主要通过一种“循环回归”的形式呈现，这一形式在《边城》中有着典型的体现。就情节层面而言，首先，老船夫五十年如一日的摆渡行为，本身就极具仪式意味——在一个完全相同的场景两端来回移动，这一封闭式重复往返的行为，便是一种回归仪式的无线循环模式；其次，通过老船夫对翠翠母女两代的思虑与隐忧，仿佛看到翠翠的情爱经历里映射着母亲的情爱悲剧，而母亲的命运则在女儿的命运里隐现出一股轮回的力量；最后，老船夫与翠翠之间亦形成了一种轮回或回归的走向——老船夫因死亡而与渡船永远分隔，翠翠却因老船夫的死亡而继承了渡船以及摆渡这一富有仪式意味的行为，老船夫与翠翠在事实的时间之轴上完成了一段代际更替的进程，然而，祖孙两代的人生轨迹却在渡船这一西西弗之石般的载体之上，形成了无从逃遁、亦无需逃遁的循环回归。类似结构亦隐现在沈从文的另一些小说中：《菜园》中的玉家园地，在其主人的相继死亡，以及由“玉家菜园”改称“玉家花园”的命运流变之间，依然年复一年地盛放着满园秋菊，承载着他人对园主人的想象与关于五柳先生的梦；《萧萧》中的萧萧经历了与花狗的肉欲之爱，经历了以女学生为具体指代的精神诱惑，以及亲友们的疏离与质疑，即便怀抱着她的新生婴儿，最终依然没有在客观上改变与十年前一样的日子；《三三》中的杨家碾坊本身便对三三一家的生存状态显示了象征，作为亲人的父亲的死亡与作为爱恋对象的白衣男子的死亡如同被置入碾坊中古老碾盘里的谷物，留予三三一家的则是一身相似的糠灰，以及如碾盘般在无休止地行进的同时始终指向回归的生活；而在《劫余残稿》的篇尾处，出现了与《三三》中如出一辙的碾坊意象，碾盘在转动中影射着母亲的情爱悲剧在巧秀身上的轮回，以及中寨人在巧秀生命中以新生命为寓载的涅槃与回归。
有研究者以西方文化中的“开放性”（opera aperta）概念观照沈从文小说中隐含的“未完成”意味，并强调指出这一开放性的形态并非指向类似西方存在主义哲学所谓之“痛”，即并不含有主观的“否定”意图。 [80] 若将这一洞察引入对沈从文小说的乌托邦书写分析，便会发现，小说文本中那些循环回归的结构里，实则嵌入了一重乌托邦书写在时间维度上的构型：作家将乌托邦这一具有空间属性的概念赋予了由其内部滋生出的、循环盘绕的时间属性——小说中的未完成意味，实际指示了一种无限循环的路径，即使直指时间线性前进的证据是无比确凿而具体的一种存在，但它们仍然无法使类圆形的生活轨迹发生根本性的形变。惟其如此，沈从文在其小说中对时间意识的重塑，便意味着为其笔下的乌托邦在空间属性之外，又提供了另一重时间意识上的保护：时间意识以循环回归的形态盘亘于乌托邦空间之内，在进一步稳固其空间特性的同时，孕育出一种因无限循环而趋于凝冻的时间意识，将乌托邦更为恒久地固定于被主观意识所体验、再现的时间轴之上。
如果说沈从文小说中凝冻的时间意识，是盘踞于作家所建构的乌托邦内部的，那么，凌叔华的小说里，在闺阁这一生成于传统伦理体系与男性他者想象之中的乌托邦里，凝冻的时间意识则形成于两种不同文化经验的对比：一种是指向代表了西方文明的茶会、舞会、电影、公园音乐会等都市名门男女的新潮文化经验，它所引发的是一股急速运转的时间意识；另一种是由中国传统文化熏陶下的名门闺秀们长期的闺阁经验所培育的，并逐渐成为其意识行为的稳固构成的文化经验，它所醅酿的是一股滞缓的、凝冻的时间意识。在凌叔华的小说中，这两种不同的时间意识共存于同一个时代穹顶之下，导致了小说文本内部两股时间流之间的牵扯与错位。《绣枕》中的大小姐数年如一日地守在深闺做针线活儿，她所感受到的时间形态，就如作家在小说中所择取的两个相似的夏夜一样，闷热、凝滞；与此大相径庭的，是大小姐心之所寄的、以白总长的二少爷为代表的另一群人的时髦生活。小说中，作家虽然只是借小妞儿之口简略点染了这种时髦生活的情状，但客厅酒会、饭局、牌局、醉客等元素依然足以完型一种热闹晕眩的生活状态。大小姐以象征着中国传统文化之精巧的绣枕为中介，试图通融两种迥异的时间形态，最后却只获得了那对绣枕被弃的残骸。《吃茶》中，上述两种时间形态的交置，直接导致了以芳影为代表的初涉新潮的传统闺秀的心理悲剧。颇有意味的是，作家在《吃茶》这部小说中，通过芳影的神思，将两种不同的时间形态进行了转化，芳影跟随淑贞兄妹经历着穿梭于影院、公园、茶会的现代生活，然而，一旦这种现代生活经身处闺阁之内的芳影的追忆而得以再现之时，便无一例外地引起了中国传统文化中典型的“女子伤春”情绪：
午饭后，她在闺房，看着床上花影因日光忽明忽暗，花枝因微风摇曳，婀娜生姿，只觉得心里满满的有一种说不出的滋味。正在怅惘……从那回同游公园以后，芳影整体都觉得心口满满的，行也不安，坐又不宁，最厌同人说话，早上怕起来，晚上很迟都不觉得要困，白天父亲买了一盆大玫瑰花给她，她并不觉得高兴，却不住的对它长吁短叹，晚上月亮出来，母亲催她睡觉，她只倚着窗台发愣。她本就好修饰，但每回妆罢对镜时，每念到“如此年华如此貌，为谁修饰为谁容？”她就觉得惘然寡兴。
在凌叔华的小说中，不难发现，这类女子伤春式的情绪渲染并非《吃茶》一篇里的特例。李欧梵在论及中国近现代时期，对作为中历与西历之间的主要区别——“世纪”的观念的接纳过程之时，认为直至20世纪20年代，在中国的城市中已经接受了新的纪元，但中国人的文化潜意识中仍然保留了一些旧有的观念，因此中国现代生活中存在两套时间观念。 [81] 惟其如此，凌叔华小说中两股不同速率却又缠绕错置的时间流，正是中国现代生活中两套时间观念的体现：一边是现代生活方式的大规模入侵，以新纪元的时间观为支撑，以变革为重要的行动指南，席卷了彼时中国高门巨族的日常生活；另一边则为中国传统文化中以传承为要旨的时间观，以及生长于其上的固守的、凝静的生活样态。凌叔华正是在这两种时间意识的错位之间，表达了她对于中国的现代性的思考：在彼时新潮涌动的中国，以西化生活方式为代表的西方现代文明在与过熟的中国传统文化进行生硬嫁接时，在浮华的文明生活的表象之下，依然是“老”中国文化与“新”外来文明落在“人”这一基点之上的尴尬失调。
周作人曾以“水”与“风”比拟废名的小说艺术，在废名的小说中，如周作人所形容的“流水”的分支以及“风过万窍”的时机如此繁多 [82] ，以至废名的小说常因此呈现出有悖于传统叙事逻辑的一些特征，弥散出散文化的叙事格调：小说情节的线性推进被一再中止，本应支撑起整体情节设置的时间进度被反复延宕，而此种延宕的时间意识，在废名的小说中主要是通过人物时时处处“一触即发”的意识模式而体现的。
在废名的小说《桥》中，松散的情节之下暗藏着一路迂回的时间线索。例如作者写小林看琴子与细竹过桥，“实在他自己也不知道站在那里看什么，过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了”，然而当他过桥后又回望对岸，看见树上的鸟巢时，小林未过桥时的恍惚视线终于在时间的维度上确立了一个清晰的焦点——“简直是二十年前的样子……这个桥我并没有过……我的灵魂还永远是站在这一个地方——看你们过桥”；又如小林在鸡鸣寺梅苑偶见客榻上和衣而寐的细竹，于小林而言“简直没有把这个境界思索过，现在她这一个白昼的梦相，未免真是一个意外的现实了”，在这个“好时间”里若有所得，小林于是“凝视到了”细竹的呼吸，正式这一“凝视”令其透过现实的视相触摸到了时间的动向——“他大是一个看着生命看逃逸的奇异，他不知道这正是他自己的生命了”。在《桥》中，视线的顿点与焦点触发了漫想形态的意识模式，构成了对叙事时间的一再延宕。这个过程，似乎已成为一种叙事的模式，叙事时间的线性推进被这一模式一再截断乃至取代，时间在主体意识深处形成了时间的空间化扭曲与融合。重要的是，正是这一时间意识的形变，使得主观意识中那些非连续的既定瞬间之间被埋下了错裂的可能，也正是在这些错裂的时间意识的缝隙里，滋生出了无限接近存在主体自身的绵延的通道。
在《莫须有先生传》中，废名将上述延宕的时间意识进行了更为极致化、特征化的发挥，正因如此，它引发了沈从文对这部小说“不庄重的放肆情形”的文字风格乃“失败的成就”的评论，甚至于“奢侈僻异化，缺少凝目正视严肃的选择”的批评。 [83] 小说以莫须有先生的乡间生活为主要内容，以之间无甚紧密关联的事件各成一章，形成松散的文本结构。并且，在这些似乎皆各自独立的章节内部，本就松弛的叙事逻辑依然常被主人公莫须有先生的心理独白打散。比较典型的例子如在“《莫须有先生传》可付丙”一章中，莫须有先生在被告知聋舅爷的外甥女去世的消息后，立即迸发出一股思绪的泉涌：
我再不听你们说话再不听你们说话，聋舅爷你别哭你别哭，我的世界何所增减？有你们这一个无名的女孩儿以前我是我的世界，没有你们这一个有名的女孩儿以后我的世界也还是我——等我再观察一下——是的，世界正同一个人的记忆一般大小，不能因为可怜的莫须有先生一旦死了就成了一个窟窿丢了一个东西啊。什么叫做“我的”？我不如说这一支写字的笔是我的！我在琉璃厂买来的！死了我拿去！在一个古人的梦里我丢了！欲将张翰松江雨，化作屏风寄鲍昭。然而我这个解脱之身躯还得跟着我走啊，不由得我的彼岸之泪回转头来，风萧萧兮易水寒，着实地泣别一下，再认识一下，于是我才真是我所最亲爱的，指鹿为马，认贼作子，形影相随，一直到世俗之语言“莫须有先生盖棺定论”了。人就从此算是死了。今天今天，她，她，她，美丽的姑娘啊，好比我画一幅画，是我的得意之作，令我狂喜，令我寂寞，令我认识自己，令我思索宇宙，本来无一物，颜料的排列聚合而已，时间的剥蚀那是当然的，那又是一个颜料的变化而已，一切，一切，这是一切啊，你们如不感到此言的确实，那是你们感得不真切，是你们生活之肤浅！哈哈，从此我将画得一朵空华，我的生活将很有个意思，千朵万朵只有这朵才真是个玩意儿，诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，你看，飞飞飞来了，飞到我的门前来了，哈哈，原来是姑娘的鹦鹉，鹦哥儿，姑娘如今不在了，你，你，唉，唉，不由我一腔无名洒，洒，洒上花枝都是我的痛悔……
小说中此类繁复的内心独白频繁出现，凸显了这样一种思维特征：小说人物被一个具体事件（如聋舅爷的外甥女儿去世了）触发，即刻蔓延出一整片思维的截面，而具体的触发事件作为这一思维截面的初始生长点，在截面不断扩张的过程中被逐渐淡化，甚至消退，取而代之的是多股散漫的、跳跃的意识流动，加之各种典故肆意穿插其间，共同构成了一幅交融而铺张的心理图景。继威廉·詹姆斯以“意识流”（stream of consciousness）这一名词强调了个体的心理意识的连续性与变化性之后，柏格森将意识赋予了时间性：当意识材料（即意识状态）进入真正的时间这一形式时，他们便具有了相互渗透、彼此融合的性质，并因此而成为一个不可分割的统一整体。 [84] 在《莫须有先生传》中，人物心理在应激情境下，将绵延中的一段区间投射在了意识层，而人物自身的绵延便是小说中所频现的内心独白的深层源泉，这一绵延的折射过程，导致了废名小说中叙事时间的非连贯性特征，体现出故事时间内部的延宕效应。
值得一提的是，在被作者本人定位为“小说”的《莫须有先生传》的关联“事实”文本——《莫须有先生坐飞机以后》中 [85] ，内心独白部分似乎占据了更大的篇幅。但必须注意的是，在《莫须有先生坐飞机以后》中，这些形式结构上与《莫须有先生传》中相类似的心理独白，在内容上却已然大异其趣。《莫须有先生传》中人物上天入地的思绪泉涌，在《莫须有先生坐飞机》中逐渐被过滤为结构严谨的理性思辨，其论述涉及典籍、教育、政治、宗教等多个领域，正如小说中莫须有先生在停前看会后的自白：“‘问今是何世？不知有汉，无论魏晋。’这一点也不是莫须有先生的诗意，是写实——莫须有先生现在正是深入民间，想寻求一个救国之道，哪里还有诗人避世的意思呢？”有研究者曾以20世纪40年代我国文坛“夹叙夹议”的整体创作倾向为背景，研究了《莫须有先生坐飞机以后》里的这一转变，认为小说中“长篇大论自成一格，本身即是小说的主旨之所在”，是“一种兼具哲理感悟和浓郁争论色彩的，以史传为自己的写作预设的散文体” [86] 。两篇小说在相似的叙事模式之下蕴含的是两种不尽相同的时间意识：《莫须有先生传》在延宕的叙事时间里触探存在之“体”，《莫须有先生坐飞机以后》在顾盼现世的理性思索里寻求经世之“用”。
乌托邦（Utopia）一词在其词源学的释义里——“不存在之地”与“理想的完美之地”——就已确立了它鲜明的空间属性。因此，在试图探究京派小说乌托邦书写中以凝冻、延宕为主要异变形态的时间意识的同时，乌托邦书写的空间形态便成了一个无法回避的话题。加斯东·巴什拉在关于诗歌形象的研究中，以一种想象力的现象学视域观照对象文本，搭建了一条以人性价值渗透空间研究的理路。在论及时间与空间的关系之时，巴什拉形象地阐述了空间对依附于时间之上的记忆的激活作用：
人们有时以为能在时间中认识自己，然而人们认识的只是在安稳的存在所处的空间中的一系列定格，这个存在不愿意流逝，当他出发寻找逝去的时光时，他想要在这段过去中“悬置”时间的飞逝，空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。 [87]
因此，或许可以这样认为：乌托邦书写的时间意识与空间形态是一对一体二元的存在，前者为后者奠定了着陆的基础，后者为前者提供了形变的场域，而对于乌托邦书写的空间形态特征的考察，亦将使时间意识因获得了一个具体承载而更为立体化。
在中外著述所塑造的一系列乌托邦经典形象中，乌托邦的空间属性均被著者以特征化的方式进行了强调。概而论之，受西方海洋文明所浸淫的乌托邦，常常以“岛屿”的空间形态出现，而在中国传统农耕文化的孕育之下，富有乌托邦意味的典型空间则往往以“村落”的形态出现。值得一提的是，在这类空间形态之中，王禹偁所著《录海人书》里看似勾勒了一个东海无名小岛的乌托邦，然而，根据作者的描述，这一岛屿空间内部所填充的仍然是代表了中国传统农耕文化的典型生活方式与思维模式——篱舍农田、男耕女织，虽言称“怀王之情亦已断矣”，但又希望“以吾族之事闻于天子”而得天下万民之安生。看似因海水断离国土的岛屿，实际并没有摆脱母地文化根系的盘绕，依托岛屿的外壳存活下来的，依旧是一个以村落文化为实质的乌托邦，我国传统的农耕文明就这样以一种厚土依恋的情态，沁润在关于乌托邦的各种描述之中，流淌在我国学者文人的血液里。周作人曾在探讨地方文艺时提出过“忠于地”的思想，认为人皆是“地之子”，并将这一思想形象地表述为“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺” [88] 。于是，在许多京派小说里，都能感触到这一缕地脉在“迷宫”与“部落”这两种不同的乌托邦空间形态内部的搏动。
许多研究都关注到了废名的小说中显著的乡土乌托邦气质，并发现了作家所谱之乡土山水的“田园牧歌”与中国传统的“世外桃源”型的经典乌托邦空间意象在“诗化小说”的文体之内达成了精神上的和谐与统一。 [89] 在废名的笔下，以桃源为原型的乌托邦空间是非常明显而连贯的：《柚子》中有满山杜鹃的外祖母的村庄，《竹林的故事》中倚河而生的竹林、茅屋、菜园，《莫须有先生传》与《莫须有先生坐飞机以后》中的山乡等等。尤其是在《莫须有先生坐飞机以后》中，携家眷归乡避难的莫须有先生在潜伏着人身危机、随时可能要“跑反”的境遇之下，依然有心感慨乡间碾场、水磨冲等地桃源气象。周作人曾在为废名的小说集作序时评论道，“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美” [90] ；在明确了这一突出的审美属性之外，周作人进一步分析了废名小说的另一大特征——晦涩，周作人认为，“思想之深奥混乱”与“文体之简洁或奇僻生辣”皆为文章“晦涩”之原因，而废名之“晦涩”缘于后者 [91] 。周作人概言所谓“奇僻生辣”的行文风格在废名的小说中的一大体现，便是在乌托邦空间的整体框架之内，以无序穿插的主观意识嵌入，扰乱小说中原有的空间结构，使其呈现出独特的迷宫格局，而这一迷宫化的乌托邦空间，在废名的小说《桥》中得到了最淋漓尽致的表现。
“小林每逢到一个生地方，他的精神，同他的眼睛一样，新鲜得现射一种光芒。”在《桥》中，主人公小林，或者说是小林的视线，便是作者借以建构其乌托邦迷宫的一道重要线索。如写小林在史家庄河岸以眼作画，看细竹扎柳球，“除了杨柳球眼睛之上虽还有天空，他没有看，也就可以说没有映进来”，而彼刻小林看见在头顶晃动的早已不再是杨柳球，而是细竹的灵魂，同是看杨柳，微醺之下，外力是无论如何也拔不走这一株小林的眼中之柳了，小林“相信他的眼镜与杨柳同色”，“除非一支笔一扫——这是说‘夜’”。又如小林偶遇琴子与细竹新妆，忽感得一个“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的境界，随即于眼前“云、雨、杨柳、山……模模糊糊地开扩一景致”；再如小林看细竹的画作，小林“手拿雨境未放，惊叹了一下，恐怕就是雨没有看完，移到塔上”……小说中这类以人物主观意识挪移、再造场景空间的例子举不胜举，而作者本人对于这一空间的再造行为亦有理论上的自觉，在《立斋谈话》中，废名写道：
艺术之极致就是客观。而这所谓客观其实就是主观之极致，所谓入乎内出乎外者或足以尽之。……“Omit”这个字很有意思。……我的意思还不在于技巧方面，而在于境界，而在于思想，总之一切。 [92]
“留白”（Omit）这一源于书画艺术的技法频现于废名的小说中，已然不再是行文技巧上的点缀，而是在整体上呈现出统一的形式感，而废名以文学性的方式加以概括的“境界、思想、一切”，便是这一形式感的源泉，是一种巴什拉所谓的“内心空间”对于叙事方式的引领与超越。巴什拉曾以波德莱尔的作品为研究对象，提炼出关于内心空间的“广阔性”是以“原初的内心空间价值”的实现为最终特征状态的。 [93] 就这一意义而言，《桥》中乌托邦的空间线索——小林的视线，便成了人物内心空间的一个显性的指代，通过视线的游走，人物的内心空间被激发、膨胀，在想象力的鼓动之下，在以桃源为原型的山乡乌托邦的包裹之下，最终生长为散落的、密布的“空间中的空间”，人物的内心空间与身外的现实空间共同构造了废名笔下异质性的乌托邦迷宫。
另一类乌托邦空间的迷宫化形态以更难被觉察的姿态隐匿于作家的书写之中，《梦之谷》便是这样的一部作品。在探讨这部小说的乌托邦空间形态之前，必须探讨的一个问题是，《梦之谷》中是否存在乌托邦？让我们依旧回归到对乌托邦的词源学释义中去，就“理想的完美之地”这一内涵而言，《梦之谷》中所营造的整体空间格调的确难与“理想”“完美”等形容相提并论，在《梦之谷》中，在那座以“梦之谷”的形象驻留于男主人公心底的南国小岛上，散布的是这样一些具象空间：阴冷的碎石小道、残破的山墙、树枝间不知名的野禽、断石与苔藓山沟里顺流而下的垃圾……由此堆砌而成的阴郁帷幕不仅与弥散在西方经典乌托邦中鲜明的秩序感与崇高的精神气候大相径庭，亦与中国传统文化中田园牧歌式的乌托邦场景相去千里，这副厚重的帷幕自始至终笼罩在文本之上，形成一股绝望而令人窒息的基调。曾有学者评述“萧乾的《梦之谷》不是乡土抒情诗，而是漂泊者的人生之歌”， [94] 便是对这一叙事基调的精准阐释。或许因为小说主人公是以追忆的方式，重新挖掘出那个多年前的梦之谷的，因此，在这一个时空的折叠里，眼下的梦之谷必然侵染了因彼时的失落结局而蔓延至今的悲怆色彩。然而，在主人公真正开始触摸梦之谷中那个贮存了“五年的故事”时，在地理意义上并无变化的南国小岛，却一洗阴郁，呈现出一派“幽美的地势”：山道微湿、植物清香、大海银亮……在关于梦之谷自然空间的描写中，这类鲜活明快的色彩虽然为数甚少，但它们依然能令人感受到充盈、跳跃其间的情感力量，正是这种力量，导致了叙述者在处理相同的记忆素材时显示于叙事基调上的差异性。也正是这种力量，使密布于这座南国小岛上空的阴云有所胀裂，从而在阴云的缝隙之间，窥见在男女主人公的爱情最无现实之扰时，梦之谷所展露出的“理想的完美之地”形态。与此同时，同一个梦之谷在叙述者的心理空间内部发生了分裂，以“阴郁”与“鲜活”分为基调走向了两极，甚至出现了阴郁的现实空间对鲜活的乌托邦空间的遮蔽。于是，《梦之谷》中真正富有乌托邦意味的梦之谷，是与现实意义里的南国小岛呈对抗姿态而存在的，并且前者最终无法逃脱被后者蚕食、分解、消融于世事的严酷命运，沦为“不存在之地”，而正是在这一个对抗的过程里，梦之谷才得以显露出如海市蜃楼般的极端化的迷宫格局——一个碎片化的乌托邦空间。
如果说京派小说中以迷宫为典型代表的空间形态，意味着乌托邦空间构成的不稳定性，那么，部落化的空间形态则展示了京派小说乌托邦书写中相对稳定的空间架构。在沈从文的小说中，同样富有乡土气韵的乌托邦空间便是以一种地域文化意义上的部落形态呈现的。
这真是一个古怪的地方！ [95]
难以否认的是，以古怪一词来形容家乡故土，想必是显得另类而乖张的，而沈从文却偏偏择取了这个形容来对他的湘西故土进行映像化的概括，这一概括的潜在意味无疑是值得推敲与探究的。在沈从文的自述中，曾对其生长之地的自然风貌做过一番描绘，在这片被命名为凤凰县的地域之内，地势错落有致，既有大河沃平原橘米，又有细流养高地杉桐，土厚鱼肥，矿藏丰富；在天赐优渥的自然里，又孕育出了一种真善拙朴的文化气候。巫、兵、农、商各务其事、各司其职、信神守法、刚直诚实，即便是匪亦有匪之道义，秀美富饶的地理环境与天真旺盛的人文精神交融生衍，俨然一派乌托邦的生机气象，何怪之有？事实上，在沈从文开门见山的描述中，在对这一相对封闭而独异的地域的起源的陈述中，或已蕴藏了导致这块土地之怪的一种原生性因子——“只由于两百年前满人治理中国土地时，为镇抚与虐杀残余苗族，派遣了一队戍卒屯丁驻扎，方有了城堡与居民” [96] 。在这一言简意赅的表达中，沈从文实际揭示了这一地域的另类文化属性——部落性，其所谓古怪，便是由此特殊属性而生，而在其书写之下的湘西乌托邦空间内部，便也不可避免地浸染了这一部落性的殊异色彩。
何塞·安东尼奥·哈乌雷吉曾在与西方当代社会文化语境的参照比对下，指出了所谓部落或部落性的文化特征中潜藏的价值评判，即与当代文明社会相比所谓的“原始性”与“野蛮性”：“‘原始’与之相关联的世界是一个‘更加残忍’，‘较少理智’，‘种族更加低劣’，‘宗教更加低级’（迷信的——异教的）世界，一句话，不折不扣地‘低下’。” [97] 在沈从文的笔下，湘西乌托邦空间的建构同样是被置于一个强势的文明社会之下的，并在后者现代化进程的映衬之下愈发凸显出前者与生俱来的部落文化属性，直接涉及这一主题的小说便包括了《边城》《萧萧》《三三》《七个野人和最后一个迎春节》《菜园》《灯》，以及未完成的《长河》等一系列作品。综览这些作品，首当其冲的印象即仿佛流连于许多细部有异、整体风格相近的自然空间之间：《边城》中小溪贯穿、竹篁环翠的茶峒山城；《萧萧》中溪柳互映、瓜果丰产、树林蒙茸的小村庄；《三三》中嘉树成荫、山田密布、溪水滋泽的杨家碾坊所在堡子；《菜园》中溪水环绕、蔬菜与花木并生、风动流香的玉家菜园；而在《七个野人和最后一个迎春节》中，上述桃源气象的乌托邦自然属性，甚至是由一个具有极致返璞意味的、浓缩的“山洞”意象来承载的。在对这一些空间描绘中，秀丽的自然风光之外里亦勾画着封闭式的空间结构——多山环水的地势将一片土地以封闭或半封闭的方式包裹起来，土地由此生成了不仅仅是在地理意义之上的，更是在文化意义之上的“保护”与“孕育”的双重功效。正如哈乌雷吉所言，此时此刻的土地早已不再是一种单纯的物质资源，而是在作家的笔下“被当做部落灵魂的某种组成成分而被接受，并被部落情感变成某种如此观念性的、如此理想化的和如此升华的东西” [98] 。惟其如此，在沈从文笔下的乌托邦空间内，才得以形成一种相对封闭而独异的、带有部落性质的文化氛围，而推动这一机制运作的内在动因，正是哈乌雷吉的部落理论中的重要概念之一——“部落情感”。在相关论述中，哈乌雷吉首先强调了部落情感这一独特情感机制的两个鲜明属性，即“特殊性”与“相对性”，而土地作为部落在地理空间层面的首要载体，往往导致了“部落首先恰恰是以一块特指的土地、祖先的土地、出生地的土地而进行定义的” [99] 。诚如沈从文所言，他与他“特指的土地”的自觉亲近发生在其童年私塾求学时期，正是这人生中第一段有意识的土地认知，使得沈从文“学会了用自己的眼睛去看世界的一切，到一切生活中去生活”，奠定了作家“一生性格与感情的基础” [100] 。几乎是在与这片“特指的土地”的自然万象进行第一次身心交融的同时，沈从文的认知结构中又不可避免地触及了这边土地的文化构成中最原始而复杂的一面——死亡，更重要的是，这一死亡概念是以一种“杀头”的极端形式嵌入幼年沈从文的文化认知的。辛亥革命的壮烈历史在作家幼年的印象，除却家族长辈磨刀与擦枪的场景，更令作家感受到诧异、古怪与冲击的，是当时衙门口一大堆肮脏血污的人头与一大串耳朵，而当沈从文目历犯人的生死皆由所谓“天王”在神像前一签即定，以及那些即将赴死的无辜乡下人，在惦念家人与牲畜时所流露出对神灵心存怨怼的颓丧神情时，那份初触人生之荒蛮无常的巨大疑团便随之抛向了作家的幼小心灵；而在之后的青少年时期，沈从文跟随部队参与清乡期间所亲历的部队成员中的杀与被杀，以及给他留下至深映像的乡下人之间的决斗、一名男子对于一位美人尸体的痴恋，这些生发于湘西土地之上的种种古怪人事，皆是“应当归入另一范型”的地域人文的具体体现 [101] ，它们逐渐在沈从文的内心里“有了一个分量”，使他“永远不能同城市中爱憎感觉一致了” [102] 。上述文化层面上的价值判定与认同，正是一种哈乌雷吉所谓的典型的部落情感的体现，这种情感机制会引发一种信仰，它“确信自己的部落的道德特点和精神本质是不同于任何一个其他部落的，不仅如此，还是远远超然于其他部落之上的” [103] 。在沈从文的小说中，正是由于部落情感的沁润，使得他笔下的乌托邦空间显示出了一种相对稳定的结构，并在部落化的空间内外，显示出“小”文化与“大”文明之间“溶”与“噬”的动态关系。
出现于沈从文的相关小说作品中的地域，无论是否是那片特殊的湘西故土，都不乏异于外部社会文化环境的、具有乌托邦色彩的空间，这些空间或以具体实在的地理形态而出现，或以指向心理空间的特殊形式而存在，在它们与另一种先进的强势文化共同构成的格局内，存在着分别指向小文化与大文明的两套象征体系。前者除已被部落情感内化、升华的自然风光外，另有一类投射在人文层面的指代：《边城》中摆渡、赛舟、有情男女之间的山歌互诉等古老仪式；《萧萧》中童养媳萧萧与小丈夫之间不乏温情的关系，以及萧萧与花狗之间的肉欲之爱；《三三》中整个堡寨只此一座、在糠灰翻飞中轮转不息的杨家碾坊；《菜园》中被城里人以简陋痴话交口称赞的玉家白菜，以及被人们在想象中企羡的玉家母子的优美生活；《灯》中老兵心里被现实反复击碎、却又一再执拗守护的生活之梦；以及《七个野人和最后一个迎春节》中因悲愤而隐居山洞的“野人”们朴素热烈、燃烧着熊熊感召热力的生活……这些指代无一不是沈从文曾身处的那块“特指的土地”上淳厚天真的、甚至因流露出些许蛮劣之气而不被所谓文明世界所理解、接纳的部落性文化的具体象征。与此同时，一系列富有现代大文明意味的象征亦渗入、潜行于部落的小文化空间内部：《萧萧》中每年六月便会取道本乡，从装束到做派都令乡下人觉得神秘且可笑的女学生；《三三》中那位因病而从城市来堡寨修养的白脸客人，以及与他同样温和知礼的白袍白帽的女护士；《菜园》中赴京城求学的少琛寄回的进步书报；《灯》中与东方古老而和平的民族灵魂相斥相悖的现代新生活与新世界；《七个野人和最后一个迎春节》中终于入侵北溪村、代表了社会先进文明的政府官兵及制度等等。
若将沈从文笔下富有乌托邦意味的空间与正向现代全面敞开的都市空间视作两个不同的部落，那么，正如哈乌雷吉的部落理论所言，“侵略性”属于部落之本性，除了战争这一极端凶暴的形式之外，“在所有的部落里都存在着一种要统治其他部落的倾向，部落对部落的统治是有着不同程度的和带有不同特点的，但是基本上都是通过一种统治部落声称他们拥有的‘更高超的’宗教、文化或思想来夺得的” [104] 。惟其如此，在《边城》中，那座似乎最接近中国传统桃源式乌托邦意象的，“凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒”的茶峒小山城，在部落文化之间相融和谐的局面下，依然隐藏着一缕弱势部落文化将被强势部落文明逐渐吞噬的危机。首先，《边城》中在茶峒山城依山傍水的自然地势之上，缭绕着淳厚、独立又不全然闭塞的文化氛围，典型地展现了一种将乌托邦秩序纳入自然地理的倾向：近山一边俨然委蛇的城墙暗示着山城拥有与世隔绝的文化特质；而临水一侧的码头则意味着一种文化融通的可能，于是，纤夫们便化身为文化融通的使者，而由他们水路捎带入茶峒山城人家的官青布、好酱油与双料的美孚灯罩，便成了另一种文明的载体，点缀着茶峒人的日常生活——这是在日常生活的细部，相对弱势部落的小文化对强势部落的大文明进行吸收与融合的独特方式，它与茶峒山城隔世自足的一面共同构成了这个桃源式的乌托邦空间独特的存在样态。不容忽视的是，在《边城》中整体和谐融通的文化氛围里，依然潜伏着对弱势部落文化而言的危机，而这一潜在危机是通过茶峒山城传统文化中有情男女对唱山歌这一具体风俗来体现的。多年前盛行于茶峒山城的唱歌的风气，如宿命一般缠绕住翠翠一家人。其中，在翠翠、天保与傩送的爱情纠葛里，存在着所谓“车路”与“马路”之间的错位，前者属恪守礼制的三媒六聘，后者是淳朴张扬的山歌抒情，正是在这两条路的选择之间，发生了三人与爱情的失之交臂，甚至间接导致了天保的死亡。这一因山歌传情而起的冥冥因果，似乎暗示着一种更贴近人性本真的古老部落文化，在与更符合伦理与礼制的文化的抗衡之下，难免遭受挤压甚至终被吞噬的命运。
与《边城》中的隐晦流露形成鲜明对照，部落的侵略逻辑在《七个野人和最后一个迎春节》中获得了最为直接的体现：象征着“更高超的”文明的政府以制度、法令为犁，对本拥有淳朴热情与美好风俗的乡村厚土进行了冰冷生硬的翻搅，显示出统治部落对弱势部落的侵略性吞噬态势；然而，一旦此种吞噬的进程启动，两个部落的部落文化因子会“得到加强并获得毋庸置疑的活力，在这种情况下，宗教——或今天的思想——和棍棒是武器或方式，而这些冲突的主角是那部落人” [105] 。于是，当《七个野人和最后一个迎春节》中，强势的侵略性部落文明在试图剥夺北溪村村民享受自身部落习俗的权利之时，弱势部落的文化因子并没有被瞬即湮灭，反而以一种更具凝聚力与感召力的状态被挤压、浓缩、激活在一块特定的空间内，小说中七个“野人”退守的山洞便是这一特殊空间的典型指代，而原有的部落文化亦在这一逼仄的乌托邦空间内继续存活，并释放出更为强悍的能量，吸引无数村民顶着违法的风险向山洞聚集，沉湎于一席共享部落情感的饕餮盛宴——“历来为神核准的放纵，仅有的荒唐，把这些人变成另外一个种族了”。与此类似的主题亦呈现在师陀的小说《牧歌》中，作家在小说中描画了一个典型的乌托邦式的边疆部落——“他们有青青的山岭，静静的溪柳，明朗的天，淡白的云。他们呼吸着芬芳的空气；按祖先的老法子管理牛羊；小葡萄园种植在沙丘上。自由自便过活，真所谓日出而作，日入而息”，而当少女印迦与老马干面对的这片“很老很老”的边疆部落乐土受到外国财主与本地头目勾结而成的强权势力的侵略时，部落情感便在乌托邦部落岌岌可危的生存空间内部迅速发生了聚变——“它将某一特定的领土上的所有个体锻造成一个人并面对另一特定领土的个体” [106] ；而印迦与老马干的形象也在小说结尾处闪现出哈乌雷吉所谓部落文化中“图腾人”的光辉，折射出坚韧的部落信仰之力。
如果说《七个野人和最后一个迎春节》与《牧歌》以最激烈、最典型的方式体现了一种大文明对小文化的噬，那么，在另一些小说作品中，这两种文化样态之间的关系并不是以此种彻底对抗性的激烈方式来呈现的，它们往往显示为一种隔中有融的含混状态。在《三三》与《萧萧》中，三三对由城里来乡下养病的白脸先生及其女陪护的感情里，以及萧萧对被乡下人视作“岂有此理”的女学生的感情里，皆存在着两种看似相互对立的态度：由陌生而产生好奇，由好奇而引发试探性地接近，在若即若离的进退中，滋生出一种以小文化的视角想象、理解大文明的意图。萧萧时常在梦境中以谷仓、老鼠等典型的农村意象对象征着现代都市文明的汽车进行想象性构型，三三母女对于都市生活的想象等也都为这一意图的具体体现。值得注意的是，与《七个野人和最后一个迎春节》中所述的弱势部落文化被强势部落文明所噬、部落人被都市文明绑架、最终剥夺生命的严酷现实不同，在《三三》与《萧萧》中，身处小文化格局中的部落人将乡村的温情主观地移植进想象性的都市空间内部——“这想象中的都市，像一个故事一样动人，保留在母女两人的心上，却永远不使两人痛苦。她们在自己习惯的生活中得到幸福，却又从幻想中得到快乐，所以若说过去的生活是很好的，那到后来可说是更好了”。正是这一部落情感的移植，导致了两种不同的部落文化样态之间，因客观之隔的存在而带来的主观之融的效应。
当我们把视野从沈从文笔下的乌托邦一隅挪移开去，转而投向20世纪二三十年代的中国，不难发现，作家所描绘的富于乌托邦气质的部落文化和代表了先进文明的都市社会文化之间的关系，与彼时中国传统文化与西方文明之间的关系有着何其相似的面貌。“五四”前后对西方文学及思想理论声势浩大的译介活动，以及唯“西”是从的思潮倾向，其重要目的即以一种被视作更文明、更先进的文化潮涌去冲刷、甚至覆盖另一种被视作更原始、更落后的文化。若将彼时中西文化格局视作两种部落文化之间的对话与对抗，那么，我们会不无惊异地发现，在这一个所谓强势部落文化对相对弱势部落文化的渗入、吞噬过程中，包含着一条由内至外的、由相对弱势部落的部落人主动开辟的路径，这一在具体表现上有悖于哈乌雷吉的部落理论的现象，在中国现代文化思想史上以全盘西化的激进策略呈现了出来。然而，在这股借力西潮企求中国新生的汹涌势力下，一些思想者们已敏锐地意识到了这种彻底置换文化基因的企图所缺乏的历史辩证眼光。周作人曾在发表于1923年的文章《新文学的二大潮流》中，已将“复古”与“革新”这对文学创作中看似矛盾的概念作了独到的阐释：
本来复古也是一种革新——对于现在的反抗运动，它的理想中的古原是一种空想，不必说只凭传说的三代以上，便是自身的过去经验，从回想中出来，也经过许多变化，变成新的东西，几乎与“乌托邦”的梦想很少差别。 [107]
周作人的此番言论从创作论的角度探讨了作家作品中的精神资源问题，在“古”与“新”的辩证论述中，为中国传统文化基因在新文学领域的二次激活寻求理论依据，而这一激活状态的具体表现，便是以乌托邦的形态存在的。如果说彼时周作人对于中国传统文化在新文学中的存在样态的洞悉，属于具体创作层面的分析，那么，在鲁迅于1926年《写在〈坟〉后面》一文中所提出的“中间物”概念中，对中国文化的更新与演进的理解，则显示出了一种更具形而上意义的历史眼光。在鲁迅有关“在进化的链子上，一切都是中间物”的言说中 [108] ，可以明显感受到西方进化论思想的直接影响，在这一理论框架上所衍生出的中间物意识，势必透露出以新生取代旧有这一线性发展的历史眼光，这在彼时鲁迅对新文学的发展态度上有着明显的体现。值得注意的是，就文学、文化的嬗变而言，“一切都是中间物”这一认定，肯定了传统文化与新兴文化在历史的演进之轴上都曾扮演的相同角色，从而在客观上赋予了二者以对等的历史作用与历史价值。
在国家存亡之危难与文化转型之诉求相互缠结交织的历史时刻，上述思想者们所流露出的对中国传统文化的理性认知与价值评判，代表了彼时最为深刻的学术眼光与最为赤诚的文化关怀。并且，这一对中国传统文化的认知态度，与京派作家的文学创作理念形成了一种客观上的暗合：废名对新文化“投到西洋的束缚里去”的批判，并以“伏流”与“开濬”为喻，试图解读“中国文学发达的历史”在认同西方思想“拨去障碍之功”的同时，强调仍需从中国文学这条“河流”本身去找寻来源。 [109] 沈从文则认为，“传统……主要的是有个传统艺术空气，以及产生这种种艺术品的心理习惯，在这种艺术空气心理习惯中，过去中国人如何用一切不同的材料，不同的方法，来处理人的梦，而且又在同一材料上，用各样不同方法，来处理这个人此一时彼一时的梦” [110] 。在京派小说中，亦不乏对以西方新潮文化置换中国传统文化这一趋势的疑虑。沈从文的《绅士的太太》《来客》，萧乾的《皈依》《昙》《鹏程》《参商》等等，都对这一文化接纳过程中的坎坷与矛盾有所反映。尤为值得一提的是，如将沈从文小说中的湘西土地视作一个部落化的乌托邦空间，它以其独有的文化结构吸纳、对抗着强势的都市文明，那么，在凌叔华的《绣枕》《吃茶》等小说中，闺阁便作为与沈从文的湘西土地相映照的一种空间形态，凝结了挥之不去的“老”中国文化空气，具备了封闭、自足、烂熟、阴柔而静止的乌托邦特质。而闺阁女子在身为这种传统文化氛围的特殊载体的同时，又作为接收西方新潮文化的中介者，在闺阁空间的进出之间，将两种截然不同的文化之间的矛盾冲突背负于一己之身。此时，凌叔华小说中的闺阁便成为了一个较沈从文笔下的湘西土地而言，更具隐喻色彩的部落化的乌托邦空间。
综观京派小说乌托邦书写的时间意识与空间形态，需要特别强调的是二者的不可分割性。换言之，无论时间意识还是空间形态，它们都不是相互割裂、独立、封闭自足的体系，它们以人为关节，甚至是以人为主导，共同建构起乌托邦联结贯通的互动组织。在京派小说的乌托邦书写中，不再以高尚趋同的乌托邦人格确保乌托邦整体构态的恒久稳固，而是基于对个体感性生命的认可与释放，以突出凝冻与延宕的时间意识，以及迷宫与部落的空间形态，来实现乌托邦构态在时空维度上的特征化呈现。这不仅仅只是借此表达对逝去的历史与文明的尊重，更是对生命以及人生价值的现代性思考与开辟。
作者简介：于海燕，浙江大学中国现当代文学与文化研究所博士研究生。