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四、结构与空间

线条质感对人们的影响可归结为它所暗示的运动节奏对人们心理的作用,不同的运动节奏引发与此节律相似的心理活动。这便是所谓形式与心理的同构。

线结构的作用原理包括以下几个方面:(1)结构控制线条运动的方向,而方向是运动性质的两个基本要素(速度与方向)之一,因此可以说线条结构直接影响到运动本身;(2)条把空间(二维空间)分割成各种形状的块面,每一块面都能表现一定的情调(由于形状所产生的张力的作用) (3) ,无数被分割空间的组合具有丰富的表现力;(3)被分割的单个空间(单元空间)由于形状可能引起张力的不平衡,会具有运动的趋势 (图11a) ,但众多单元空间的并置,一般说来,运动趋势会互相抵消 (图11b) ,然而由于线条运动的暗示、引带,书法作品中的空间却会与线条一同流动起来 (图11c) ——形式的所有细节便这样汇成一个统一的整体,从而获得深刻的艺术感染力。

图11 单元空间的并置与运动趋势

从这些情况来看,仅仅注意到线结构的静态特征是远远不够的。书法作品中线结构的表现力如此紧密地同运动联系在一起,以致任何程度对运动的忽视,都会严重妨碍对作品的感受。

人们常常用建筑来比拟书法。当我们强调线结构的组合性质时,很容易把注意力引向书法的静态特征,但是任何书法作品,包括某些十分平静、匀整的楷书、篆书作品,也都是在书写的运动中构筑而成的,它无论如何会留下运动的痕迹。在传世墨迹中,我们找不到一件完全泯灭运动痕迹的作品。刻本当然另当别论,揭示线条运动的许多细节是刻本无法保存的,因此如果不用想象去弥补的话,许多刻本线条毫无运动感。有人从这种拓本出发,竭力追求“静穆”的意境,结果线条完全失去运动感,作品从头到尾质感毫无变化,像是用刻制的字模打印出来的一样。运动感的丧失,使结构的表现力受到严重损害。

要从线结构中感受到前面所叙述的一切,应该在赏鉴和书写的训练中有意识地培养这些方面的感受能力。许多学习过一段时期书法的人,也未必能较好地感受线条的运动和空间的节奏,因为他们的注意力可能从未被引向这些方面。

从单元空间及其组合这一层次来看字的结构与章法,是与把字的欣赏作为基点的赏鉴很不相同的一种感觉方式。

我们已经谈过,“字”作为形式语言的基础单位是很不方便的,它所包含的形式元素(线的质感、空间分割)难以自由离合,对新的内心生活反应迟钝,它改变缓慢,很容易成为一种模式,从而失去同各种生存体验的联系。但是,从学习书法的过程来看,笔法、结体、章法都以“字”为中心而展开。笔法反映在点画上,而点画总是在对“字”的临习中被认识;结体即“字”的结构;章法为“字”的分布、排列:人们总是通过“字”来感受、把握书法艺术。久而久之,技巧、构成、精神内涵都凝固在“字”上,使它成为一个难以分拆的实体,成为书法作品中相当稳定的构成单元。这种情况影响到创作和赏鉴,便形成一种模式化的倾向,使创作类似于复制和抄录,使赏鉴只注意字结构与典范结构接近的程度,使与他人风格极为相似的作品也能被视为佳作,等等。

把对作品的赏鉴建立在对单元空间(被分割的最小空间)的感受上,当然同人们长期形成的习惯有所不同,但这毕竟是稍经训练即可做到的。一旦做到这一点,我们所面对的作品并不曾改变,但它的构成基础却变成灵便敏感的单元空间和线条运动。这样,作品的判断标准、重新组合的可能性都发生了改变,从而使我们获得重新选择的机会,而不必完全依赖既定的审美标准。

构成基础的这种改变,实际上使书法形式的构成在抽象化的进程中又上升了一个层次。这是一个客观上已经存在的层次(我们并未对作品做任何改动),只不过由于汉字的固有性质(作为交流工具)所限,我们从不曾进入这一层次而已。对书法艺术表现力的反思,使我们“发现”了这一层次。这是对我们自身习惯观念的超越。 aFWaX9RIKTzf891T1CuOBTI1rm1j5q0h/ApAVm0yN4fmewnz14MISkax76xqKi4Q



五、结构与象形

模仿事物形体,是各民族早期文字的共同特点,如苏美尔文字、埃及古文字、汉字、玛雅文字等,无不如此。其中大部分文字朝音素文字发展后,迅速摆脱象形阶段,以少数表音字母组合成语言,只有汉字朝形声文字发展——这无疑使文字中的象形成分得到了很好的保存。到今天,虽然汉字经历过篆书、隶书、楷书几个阶段的发展,但我们仍然可以根据这一线索,辨认出象形文字留下的蛛丝马迹。汉字与象形的这种关系,使人们把汉字的象形因素看作汉字书法能成为重要艺术的原因,并由此想方设法把赏鉴、创作、理论的各个环节同具体事物形象联系在一起。

从书法艺术发展史来看,甲骨文象形意味较浓,小篆象形意味则所存无几,到隶书,象形意味便难以寻觅了——然而,隶书的出现却正是书法史上的重大转折。

与篆书相比,隶书由于比较彻底地摆脱了“随体诘屈”的束缚,结构上获得了更大程度的自由,这使中国书法朝发展非摹像结构和空间的表现力迈出了关键的一步,而这里正包蕴着单元空间极为自由的变化,从而使各种风格的出现和发展具备了可能;就点画的内部运动而言,由于字结构的简化和笔法自身的演化 (4) ,形成了隶书波挑丰富的笔法(篆书笔法简单,变化很少),中国书法在笔法内部节奏的丰富性上获得了重要进展,从而大大扩展了书法的表现力。将隶书与篆书对比,字结构的简化,正包含摆脱象形束缚的含义。

在对书法进行思考时,不能不想到它那漫长的历史。它不是由于某种字体或某种象形的成分,而是由于书法形式的不断变化,由于几十个世纪以来这些变化不断对民族心理所发生的作用,才在文化史上占据如此重要的地位,如此深刻地与各个时代的精神生活联系在一起。它当然有过一个象形阶段,这个阶段后期留下的作品至今仍被人们所尊重,但书法艺术的发展、表现力的进步、自觉意识的出现,全是在这个阶段之后发生的事情,只是在获得这些进步之后,书法才成为独立的艺术,才不断巩固自己在精神生活中的地位。可以说,脱离象形的约束,正是书法获得决定性进展的契机。音乐艺术的起源,无疑带有模仿自然音响的因素,但人们并不以此来定义音乐;象形对于汉文字学或许是重要的,但对于书法艺术来说,绝非本质之所在。

书法史上,由于汉字与物态的距离毕竟不难察觉,人们倒不太强调文字与它所代表的事物原形的关系,而转向另一种象形——非语义关系的象形。据说元代赵孟頫写“子”字,先练习画鸟飞之形,写“为”字时,练习画鼠形数种,以求从自然界的生动形象中汲取结构字体的启示。 (5) 这种“象形”与汉字的象形起源风马牛不相及,而与绘画中把石块想象成猛虎、少女之类相似,都是把生命的某些特征转移到无生命的形体上去,以寻求创作时的内心依据和形式上的依据。但是这种方法的用途十分有限,一是不能将它贯彻于一切字结构中,二是只能以“字”为单位进行孤立的处理;它对形式的整体效果,对作品情境的构成,不但没有什么作用,更可能的倒是造成损害。让我们设想,某字按飞鸟的形象塑造、某字按鼠类的动态塑造、某字从大象的形态得到启迪——当这些字组成一幅作品时,形式构成与情境如何统一呢?就赵孟頫的创作来看,字体结构上更多反映出来的,还是对前人的承袭;章法方面,排列齐整,缺少变化,以致被人讥为“上下直如贯珠而势不相承,左右齐如飞雁而意不相顾” (6) 。——赵孟頫对“象形”的追求,如果真有其事,那也只是一种失败的尝试。

书法与生命的切近,表现在线条无穷无尽的运动变化中。 aFWaX9RIKTzf891T1CuOBTI1rm1j5q0h/ApAVm0yN4fmewnz14MISkax76xqKi4Q



六、艺术的“纯化”与人类感觉的发展

人类对艺术作品的创造能力和艺术敏感性是同时发展的(这里我们所说的敏感,首先是指感觉系统对形式细微差异良好的分辨力),只有音乐才能培养出能欣赏音乐的耳朵,只有绘画才能培养出能欣赏绘画的眼睛,只有书法才能培养出能欣赏书法的感官——但事情的另一面是,已被激发的艺术敏感要求自身的不断发展,并要求艺术形式能保证它的不断发展。

对于艺术,应该谨慎地使用发展、进步之类的概念,因为很难说后代的艺术一定超过前代的艺术;但是既然人类从无到有地创造了艺术,又在若干岁月中把它发展到辉煌灿烂的高度(如古希腊雕塑、晋代书法),至少可以断定,在某些阶段,人类的艺术敏感是在不断进步的。

促进人类艺术敏感进步的因素当然很复杂,但无论如何不应忽略这样一条线索:艺术形式构成本质的演化。

以形式构成的“纯化”来满足人类审美活动的某种需要,是艺术史上一条清晰的线索。

音乐,当它以人声与器乐汇合在一起时,成为歌词(文学内容)、乐音、人声的综合,给人们以复杂的审美感受,但这对于听觉水平的提高(例如分辨乐音微妙变化的能力)未必有利,因为激动完全可能主要由乐音组织以外的因素所引起。所以人们发展了纯器乐形式,甚至也排除了标题所带来的暗示(无标题音乐),迫使人们仅仅去体会乐音的运动变化在心中激起的一切。在最复杂的器乐形式——交响曲中,音域、音色、节奏几乎穷尽了各个时代所能达到的一切变化,可以想见,正是这种“纯音乐”,造成了乐音组织前所未有的种种变化,从而把人类对乐音组织的敏感,把人类通过乐音表现内心生活的能力,不断提到新的高度。

西方绘画近代以来的发展,更清楚地反映了这一过程。

19世纪后期,印象派把色彩的表现力从古典主义的桎梏下解放出来,促进了人们对绘画中各种构成元素(色彩、形体)的深入探索。由于在色彩画中,任何色块总具有一定形状,仅仅把色彩当作艺术语言是不可能的,但是凡·高(Vincent van Gogh,1853—1890)、高更(Paul Gauguin,1848—1903)以及野兽派的许多画家,都对色彩的表现力保持十分强烈的自觉意识。例如高更就说过:“低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来……但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先,就立刻被它的色彩的魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对于其他艺术的真正的优越性,因为这种感动触到心灵的最深部分。” (7) 正是在这种对色彩表现力的极力强调中,凡·高、高更、马蒂斯(Henri Matisse,1869—1954)等人的作品把人类对色彩的感受能力大大推进了一步。当然很难说他们的作品是“纯色彩绘画”,但他们的某些作品,如马蒂斯晚年的某些剪纸作品,那种极为单纯的色彩所表现出的巨大魅力,反映了人类对色彩深刻而透彻的感悟。

在人们对构成元素的敏感和认识不断发展的情况下,抽象绘画的出现是不可避免的。只是在这种绘画中,人们才为对色彩和形体的敏感的不断深入,找到了一种合适的形式。抽象画家教会人们怎样从形体(无摹像性质的自由形体)、色彩中感受到尽可能多的东西。这样的“纯绘画”,力求“向音乐靠拢”的绘画,不论是过去还是现在,都不曾争取到足够数量的观众,但它在发展感官的敏感方面,对现代艺术家们直接和间接的影响(并由此而影响到普通观众),是艺术史学家所不会忘记的。

这是几个人类艺术感受力的发展促进艺术形式“纯化”的例子。在这些“纯化”了的艺术中,人类对某种形式构成元素(乐音、色彩、形体)的感受力又获得了更充分的发展。艺术的综合是感受力的发展从另一方向提出的要求,电影、歌剧、主题性绘画始终受到人们的重视,但它们受惠于现代音乐、抽象绘画之处,难以缕述。

书法无疑也是一种高度“纯化”的艺术,形式手段的单纯、运动特征的明晰,都说明它在艺术形式化的过程中处于较高的层次。它虽然没有在意识中提取出线条、空间、运动节奏等成分,但在潜意识中,把一个民族感受、驾驭这些构成的因素的能力推向历史的最高水平。与西方艺术“纯化”过程不一样的是,书法几乎从它产生时起,就已经是高度形式化的艺术。书法长期以来基本稳定在这一层次上,没有什么改变,因此它有足够的时间锤炼自己的技巧和形式,积累作品和审美经验,发展自觉意识,在民族的精神生活中牢牢扎下根基。20世纪20年代,康定斯基曾感叹,抽象绘画还需要几十年的发展,积累一定数量的作品,积累一定的审美经验,才可能对它获得更深刻的认识,进行更深入的研究。 (8) 他可能没有想到,世界上还存在着这样一种具有三千年历史的,关于线条、运动和空间的艺术——中国书法。

由于书法艺术很早就处于高度形式化层次,由于它在所有中国艺术中的特殊地位,因此从客观世界与内心生活中提取线、空间、运动的机制,在构成中倾注表现内涵的方式与表现内容,含蓄、凝练、以简驭繁等美学理想,风格的主要类别——几乎都首先在书法艺术中趋于成熟。一个民族的艺术素质在书法艺术中获得充分的发展。

西方起到类似书法的作用的,是音乐。西方现代绘画明确提出追求音乐的效果,人们希望谱写“色彩的交响曲”,而对一位中国画家来说,书法至今仍然是必须把握的基础。一位山水画家说,判断一名学生的潜力,只需要看他画几根线条。此话不无偏颇,但可以由此看出中国画家对书法所包含的构成素质的高度重视。

更深入的研究指出,一位中国画家绘画作品中的空间特征往往受到他书法作品空间特征的制约。 (9) 当西方造型艺术家接触到书法以后,也被它特殊的运动性质、空间性质所吸引,从而不断有人从书法艺术中汲取灵感,创造出自己独特的艺术风格。

书法艺术对于训练一位造型艺术家感受、驾驭线条运动与抽象空间的能力具有重要意义。

仅仅从“纯化”的角度来看书法是不够的。纯化只是一部分艺术在某个阶段的特点,虽然它反映了人类艺术敏感发展的某种要求,但只有当一种艺术同时也获得足够的精神内涵,才可能对一个民族的精神生活产生重大影响。书法正是由于这两方面的原因,而有形或无形地与我们每个人的生活联系在一起。人们选择书法的同时,在这种艺术中几乎倾注了自己全部的爱憎和思想。

1986年


注释

(1) 辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》:“绿树听鹈鴂。更那堪,鹧鸪声住,杜鹃声切。啼到春归无寻处,苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑,更长门翠辇辞金阙。看燕燕,送归妾。将军百战身名裂。向河梁,回头万里,故人长诀。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士,悲歌未彻。啼鸟还知如许恨,料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月?”见邓广铭:《稼轩词编年笺注》,第526页,上海:上海古籍出版社,1993年。

(2) 《历代书法论文选》,第562页,上海:上海书画出版社,1979年。

(3) 参见[美]R.阿恩海姆(R. Arnheim):《艺术与视知觉》第九章,北京:中国社会科学出版社,1984年。

(4) 参见本书,《关于笔法演变的若干问题》第一、二节。

(5) 参见宗白华:《中国书法里的美学思想》,见《美学散步》,第136页,上海:上海人民出版社,1981年。

(6) 包世臣:《艺舟双楫》,见《历代书法论文选》,第664页。

(7) 宗白华:《宗白华美学文学译文选》,第230页,北京:北京大学出版社,1982年。

(8) 参见康定斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)《点·线·面》一书中有关研究方法的讨论,见[俄]康定斯基:《论艺术的精神》,北京:中国社会科学出版社,1987年。康定斯基,俄国画家、艺术理论家,现代抽象绘画创始人之一。

(9) 参见本书,《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》 aFWaX9RIKTzf891T1CuOBTI1rm1j5q0h/ApAVm0yN4fmewnz14MISkax76xqKi4Q

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