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人类对艺术作品的创造能力和艺术敏感性是同时发展的（这里我们所说的敏感，首先是指感觉系统对形式细微差异良好的分辨力），只有音乐才能培养出能欣赏音乐的耳朵，只有绘画才能培养出能欣赏绘画的眼睛，只有书法才能培养出能欣赏书法的感官——但事情的另一面是，已被激发的艺术敏感要求自身的不断发展，并要求艺术形式能保证它的不断发展。
对于艺术，应该谨慎地使用发展、进步之类的概念，因为很难说后代的艺术一定超过前代的艺术；但是既然人类从无到有地创造了艺术，又在若干岁月中把它发展到辉煌灿烂的高度（如古希腊雕塑、晋代书法），至少可以断定，在某些阶段，人类的艺术敏感是在不断进步的。
促进人类艺术敏感进步的因素当然很复杂，但无论如何不应忽略这样一条线索：艺术形式构成本质的演化。
以形式构成的“纯化”来满足人类审美活动的某种需要，是艺术史上一条清晰的线索。
音乐，当它以人声与器乐汇合在一起时，成为歌词（文学内容）、乐音、人声的综合，给人们以复杂的审美感受，但这对于听觉水平的提高（例如分辨乐音微妙变化的能力）未必有利，因为激动完全可能主要由乐音组织以外的因素所引起。所以人们发展了纯器乐形式，甚至也排除了标题所带来的暗示（无标题音乐），迫使人们仅仅去体会乐音的运动变化在心中激起的一切。在最复杂的器乐形式——交响曲中，音域、音色、节奏几乎穷尽了各个时代所能达到的一切变化，可以想见，正是这种“纯音乐”，造成了乐音组织前所未有的种种变化，从而把人类对乐音组织的敏感，把人类通过乐音表现内心生活的能力，不断提到新的高度。
西方绘画近代以来的发展，更清楚地反映了这一过程。
19世纪后期，印象派把色彩的表现力从古典主义的桎梏下解放出来，促进了人们对绘画中各种构成元素（色彩、形体）的深入探索。由于在色彩画中，任何色块总具有一定形状，仅仅把色彩当作艺术语言是不可能的，但是凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903）以及野兽派的许多画家，都对色彩的表现力保持十分强烈的自觉意识。例如高更就说过：“低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来……但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先，就立刻被它的色彩的魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对于其他艺术的真正的优越性，因为这种感动触到心灵的最深部分。” （7） 正是在这种对色彩表现力的极力强调中，凡·高、高更、马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）等人的作品把人类对色彩的感受能力大大推进了一步。当然很难说他们的作品是“纯色彩绘画”，但他们的某些作品，如马蒂斯晚年的某些剪纸作品，那种极为单纯的色彩所表现出的巨大魅力，反映了人类对色彩深刻而透彻的感悟。
在人们对构成元素的敏感和认识不断发展的情况下，抽象绘画的出现是不可避免的。只是在这种绘画中，人们才为对色彩和形体的敏感的不断深入，找到了一种合适的形式。抽象画家教会人们怎样从形体（无摹像性质的自由形体）、色彩中感受到尽可能多的东西。这样的“纯绘画”，力求“向音乐靠拢”的绘画，不论是过去还是现在，都不曾争取到足够数量的观众，但它在发展感官的敏感方面，对现代艺术家们直接和间接的影响（并由此而影响到普通观众），是艺术史学家所不会忘记的。
这是几个人类艺术感受力的发展促进艺术形式“纯化”的例子。在这些“纯化”了的艺术中，人类对某种形式构成元素（乐音、色彩、形体）的感受力又获得了更充分的发展。艺术的综合是感受力的发展从另一方向提出的要求，电影、歌剧、主题性绘画始终受到人们的重视，但它们受惠于现代音乐、抽象绘画之处，难以缕述。
书法无疑也是一种高度“纯化”的艺术，形式手段的单纯、运动特征的明晰，都说明它在艺术形式化的过程中处于较高的层次。它虽然没有在意识中提取出线条、空间、运动节奏等成分，但在潜意识中，把一个民族感受、驾驭这些构成的因素的能力推向历史的最高水平。与西方艺术“纯化”过程不一样的是，书法几乎从它产生时起，就已经是高度形式化的艺术。书法长期以来基本稳定在这一层次上，没有什么改变，因此它有足够的时间锤炼自己的技巧和形式，积累作品和审美经验，发展自觉意识，在民族的精神生活中牢牢扎下根基。20世纪20年代，康定斯基曾感叹，抽象绘画还需要几十年的发展，积累一定数量的作品，积累一定的审美经验，才可能对它获得更深刻的认识，进行更深入的研究。 （8） 他可能没有想到，世界上还存在着这样一种具有三千年历史的，关于线条、运动和空间的艺术——中国书法。
由于书法艺术很早就处于高度形式化层次，由于它在所有中国艺术中的特殊地位，因此从客观世界与内心生活中提取线、空间、运动的机制，在构成中倾注表现内涵的方式与表现内容，含蓄、凝练、以简驭繁等美学理想，风格的主要类别——几乎都首先在书法艺术中趋于成熟。一个民族的艺术素质在书法艺术中获得充分的发展。
西方起到类似书法的作用的，是音乐。西方现代绘画明确提出追求音乐的效果，人们希望谱写“色彩的交响曲”，而对一位中国画家来说，书法至今仍然是必须把握的基础。一位山水画家说，判断一名学生的潜力，只需要看他画几根线条。此话不无偏颇，但可以由此看出中国画家对书法所包含的构成素质的高度重视。
更深入的研究指出，一位中国画家绘画作品中的空间特征往往受到他书法作品空间特征的制约。 （9） 当西方造型艺术家接触到书法以后，也被它特殊的运动性质、空间性质所吸引，从而不断有人从书法艺术中汲取灵感，创造出自己独特的艺术风格。
书法艺术对于训练一位造型艺术家感受、驾驭线条运动与抽象空间的能力具有重要意义。
仅仅从“纯化”的角度来看书法是不够的。纯化只是一部分艺术在某个阶段的特点，虽然它反映了人类艺术敏感发展的某种要求，但只有当一种艺术同时也获得足够的精神内涵，才可能对一个民族的精神生活产生重大影响。书法正是由于这两方面的原因，而有形或无形地与我们每个人的生活联系在一起。人们选择书法的同时，在这种艺术中几乎倾注了自己全部的爱憎和思想。
1986年
（1） 辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》：“绿树听鹈鴂。更那堪，鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁，回头万里，故人长诀。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士，悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”见邓广铭：《稼轩词编年笺注》，第526页，上海：上海古籍出版社，1993年。
（2） 《历代书法论文选》，第562页，上海：上海书画出版社，1979年。
（3） 参见[美]R.阿恩海姆（R. Arnheim）：《艺术与视知觉》第九章，北京：中国社会科学出版社，1984年。
（5） 参见宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，第136页，上海：上海人民出版社，1981年。
（6） 包世臣：《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，第664页。
（7） 宗白华：《宗白华美学文学译文选》，第230页，北京：北京大学出版社，1982年。
（8） 参见康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）《点·线·面》一书中有关研究方法的讨论，见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987年。康定斯基，俄国画家、艺术理论家，现代抽象绘画创始人之一。