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模仿事物形体，是各民族早期文字的共同特点，如苏美尔文字、埃及古文字、汉字、玛雅文字等，无不如此。其中大部分文字朝音素文字发展后，迅速摆脱象形阶段，以少数表音字母组合成语言，只有汉字朝形声文字发展——这无疑使文字中的象形成分得到了很好的保存。到今天，虽然汉字经历过篆书、隶书、楷书几个阶段的发展，但我们仍然可以根据这一线索，辨认出象形文字留下的蛛丝马迹。汉字与象形的这种关系，使人们把汉字的象形因素看作汉字书法能成为重要艺术的原因，并由此想方设法把赏鉴、创作、理论的各个环节同具体事物形象联系在一起。
从书法艺术发展史来看，甲骨文象形意味较浓，小篆象形意味则所存无几，到隶书，象形意味便难以寻觅了——然而，隶书的出现却正是书法史上的重大转折。
与篆书相比，隶书由于比较彻底地摆脱了“随体诘屈”的束缚，结构上获得了更大程度的自由，这使中国书法朝发展非摹像结构和空间的表现力迈出了关键的一步，而这里正包蕴着单元空间极为自由的变化，从而使各种风格的出现和发展具备了可能；就点画的内部运动而言，由于字结构的简化和笔法自身的演化 （4） ，形成了隶书波挑丰富的笔法（篆书笔法简单，变化很少），中国书法在笔法内部节奏的丰富性上获得了重要进展，从而大大扩展了书法的表现力。将隶书与篆书对比，字结构的简化，正包含摆脱象形束缚的含义。
在对书法进行思考时，不能不想到它那漫长的历史。它不是由于某种字体或某种象形的成分，而是由于书法形式的不断变化，由于几十个世纪以来这些变化不断对民族心理所发生的作用，才在文化史上占据如此重要的地位，如此深刻地与各个时代的精神生活联系在一起。它当然有过一个象形阶段，这个阶段后期留下的作品至今仍被人们所尊重，但书法艺术的发展、表现力的进步、自觉意识的出现，全是在这个阶段之后发生的事情，只是在获得这些进步之后，书法才成为独立的艺术，才不断巩固自己在精神生活中的地位。可以说，脱离象形的约束，正是书法获得决定性进展的契机。音乐艺术的起源，无疑带有模仿自然音响的因素，但人们并不以此来定义音乐；象形对于汉文字学或许是重要的，但对于书法艺术来说，绝非本质之所在。
书法史上，由于汉字与物态的距离毕竟不难察觉，人们倒不太强调文字与它所代表的事物原形的关系，而转向另一种象形——非语义关系的象形。据说元代赵孟頫写“子”字，先练习画鸟飞之形，写“为”字时，练习画鼠形数种，以求从自然界的生动形象中汲取结构字体的启示。 （5） 这种“象形”与汉字的象形起源风马牛不相及，而与绘画中把石块想象成猛虎、少女之类相似，都是把生命的某些特征转移到无生命的形体上去，以寻求创作时的内心依据和形式上的依据。但是这种方法的用途十分有限，一是不能将它贯彻于一切字结构中，二是只能以“字”为单位进行孤立的处理；它对形式的整体效果，对作品情境的构成，不但没有什么作用，更可能的倒是造成损害。让我们设想，某字按飞鸟的形象塑造、某字按鼠类的动态塑造、某字从大象的形态得到启迪——当这些字组成一幅作品时，形式构成与情境如何统一呢？就赵孟頫的创作来看，字体结构上更多反映出来的，还是对前人的承袭；章法方面，排列齐整，缺少变化，以致被人讥为“上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相顾” （6） 。——赵孟頫对“象形”的追求，如果真有其事，那也只是一种失败的尝试。
书法与生命的切近，表现在线条无穷无尽的运动变化中。