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我的哥哥和我从很小的时候起，就被带领去看意大利歌剧了。当时我只有六岁，至多八岁。我很感激我的父母，因为我确信这很有益于我的音乐听觉，有益于我的欣赏趣味的培养和我的观赏力，使之渐渐习惯于美好的事物。我们有季票，规定我们一季可以看四十次或五十次的演出，我们坐在一楼边厢里，离舞台很近。但正如我们当时所常说的，歌剧对于我们只是一个旁门的兴趣，所以我们要求父母不要把歌剧算在我们正常的戏剧享受的份额中，尤其不要算在马戏的份上。音乐使我们听厌了。然而我从歌剧获得的印象至今鲜明生动，较之马戏留给我的印象更鲜明，更深刻和更巨大。我想这是因为那种印象的力量本身巨大的缘故，但那种力量我当时并非有意识地感觉到，只是本能地接受的，不仅在心灵上，而且在生理上接受的。我开始明了和珍视这些印象的真实价值是在许久以后，凭记忆来进行的。
但马戏在我的童年确实是很吸引我的，虽然在成年后回忆起来，觉得没有什么兴趣。
我记得当时看过的许多歌剧，以及那些剧中的演员。意大利歌剧的印象，不仅深深地印在我的视觉和听觉的记忆中——至今我还能用整个身心感觉得到。当我想起这些印象时，阿德利娜·柏蒂的超凡高亢与漂亮的声调，她那使我屏息的装饰唱法和技巧，她使我木然并因满足而微笑的饱满的音质，由这一切所造成的那种生理状态，我就又体验到了。与此同时，深深印在我记忆中的是她的纤巧、匀称的身材和她那仿佛象牙雕成又抹上了彩釉的侧影，那满足了我童年的幻想。
由男中音歌王柯托尼和男低音嘉梅特的天赋所造成的相同的强烈的生理感觉，也深深印在我的记忆中。当我记忆起他们时，我仍能感动得颤栗。在那些日子里，我记得在我的一个熟朋友家中举行的一次慈善音乐会。在一间小客厅里，这两位巨匠唱《清教徒》一剧中的二重唱，那房间洋溢着一股轻柔美妙的音乐，灌注到听者的心灵中去，使心灵沉醉于南方的热情中。嘉梅特有一张梅非斯特的脸，一个魁梧而漂亮的身材；柯托尼有一张开朗而仁慈的脸，脸颊上有一块大疤，健康、雄壮和自成一格的漂亮。
在我年轻时期柯托尼所遗留给我的印象是那么强烈，简直不可言喻。一九一〇年，距柯托尼访问莫斯科差不多已经有四十年。那时我在罗马，一天和朋友经过一条窄巷。忽然从一座屋子的顶层传出歌声——宽宏、嘹亮、激荡、温暖、动人。我重又生理上感觉到那熟悉的旧印象。
“柯托尼！”我喊了出来。
“是的，他就住在这里。”我的朋友点头说，“你怎能听出他呢？”他诧异地问。
“我感觉出来是他。”我答道。“那种声音是永远忘不了的。”对于男中音歌手白嘉基洛和格拉齐阿尼，戏剧女高音阿尔图和尼尔松，以及日后的泰曼约
等人的歌声的力量，我有同样的生理感觉。我在年轻时候听过的卢卡、弗尔比尼、马齐尼，以及日后听过的马珊拉·森布里希
等人的悦耳的音色，我至今仍能从生理上感觉出来。
但另有一种印象，虽然当时我似乎还年幼，不能体验，而至今却仍能感觉。那是一些近似美学价值的印象。我还能记忆几乎喑哑的男高音诺丹所用的优美的演唱方式，他或许是我有幸能够听到的老辈歌手中最好的声学家。他既老且丑，但我们小孩子情愿听他，胜过听一般年轻的歌手。我还能记忆男中音巴基拉的非常完美的分节和吐词（唱的是意大利文，当时我还听不懂），尤其是莫扎特的《唐璜》中的小夜曲和《塞维利亚的理发师》中的曲子。自然，这些印象深印我的心头，在我的童年，从永不忘怀的记忆中明了这些印象的全部价值却是在成年以后。我永不忘记男高音手卡普里所演的戏的节奏的明白、熨帖和精微，他不仅是许多重要角色的创造者，而且是当时风行的一种发式的创造人。
这里试举《塞维利亚的理发师》一剧的演员阵容为例，这是比我以后所看的许多戏记得更清楚的。剧中人罗西娜由柏蒂和卢卡分饰；阿尔玛维娃由聂可里尼饰；卡波尔由马齐尼饰；费嘉洛由柯托尼和包迪拉分饰；唐·巴西里奥由嘉梅特饰；巴尔托洛由著名喜剧演员和低音丑角鲍西饰。
这还并不是盛大公演，只是通常的季节售票公演，因为这些明星都是莫斯科和彼得堡歌剧院的基本人员，他们和俄国政府签订了合同，为期一季，并不是客串的。我不知道欧洲其他城市能不能有这样的豪华阵容。
使我们这些音乐狂惊奇和惭愧的是，这些演出虽然那么豪华，却很少受人注意。当时观众有种十分恶劣的习惯，那种恶习很给俄国人的艺术欣赏能力丢脸。例如，戏开幕后，观众才姗姗入场，当柏蒂或包迪拉唱出嘹亮的歌声，或用他们的弱音与最弱音逼得人心灵沉醉的时候，观众嘈杂进场。这种傲慢的态度使人想到，自作聪明的杂役妇以为十分鲁莽和无礼地高谈阔论便是礼貌。
另一种习惯更恶劣的。俱乐部的游客，买了戏票，当戏在戏院上演时，他们却整晚在俱乐部里赌博，直等到著名的男高音唱终场曲的时候，才来听一听。最后一幕开场时，前排座还是空的，当名歌手将唱的前一刻，俱乐部的游客才蜂拥骚扰而来。名歌手唱完，接连几次喝彩，要求再唱，然后喧闹声又起。游客们离座返赌场，结束赌局。他们想以此表示见多识广和欣赏力特别高，这种欣赏力以为全剧只有名歌手的压台曲子才值得一听。他们是不懂欣赏、不学无术、愚蠢而无用的人。
唉，我亲眼看到意大利歌剧的歌声与声学艺术衰败下去；“美声”唱法的奥秘和完满吐词已经失传。本（二十）世纪初叶，莫斯科重新燃起了对意大利歌剧的狂热。前面提起过的马蒙托夫歌剧团的一部分演员，是那一类中最好的歌手。其中有许多人是有才能的男女，甚至可以称为艺术家。但是，在那些记得柏蒂、卢卡、森布里希和柯托尼等有绝代才华的人们看来，新人的印象，就被老歌手的记忆所湮没了。夏里亚宾是例外。他巍然站立在高峰上。就天赋的嗓音来说，自然还有许多例外。其中之一，是那著名的男高音泰曼约。我记得他在莫斯科初演时，事先不大宣传。我们料到他是好歌手，此外没存什么奢望。泰曼约穿着奥塞罗的服装出场，他魁梧丰满的身材满足了观众的视觉，那洪钟般的声音立刻使听者震耳。全场观众，本能地同时仰倒座位里，像一个人那样，仿佛要使自己免于受打击似的。第二节更强，第三、四节还要强，当唱出“мусульмане”
一词时，这最后一节就像熔岩从火山迸出，使观众一时失去了自制。我们从座位上跃起，寂静片刻，以便将有生以来从未经受过的印象消化。朋友们互相叙谈，不相识的人也互相瞧着，大家问的都是同样一句话：“你以前听到过这样的歌声吗？这是什么声音？”乐队停奏了，台上一片慌乱，他们一定以为观众席中发生了什么意外或岔子。但突然间观众恢复了知觉，群起奔向舞台，狂喜地要求再唱一遍。
泰曼约第二次莅临莫斯科，在大剧院演唱。开幕那晚，恰逢沙皇诞辰，所以在演出前先唱国歌。乐队奏最强音调，合唱团全体和一切主要演员（泰曼约除外）排列台口，用最高的声音唱，忽然从后台飞送出一个助唱的声音，掩盖了一切歌手的、合唱团的和乐队的声音，接着是第二声，第三声，除了这个声音外，其他人的声音都听不见了，而且我们也不愿再听其他的声音了。这是泰曼约唱出来的歌声。
他不过是个中庸之才的艺人。他时常唱得变调，用假嗓子唱，唱得不合音乐的节拍，节奏唱错。他是个蹩脚演员，但却并非没有天赋。这就是他所以能够创造出许多奇迹的原因。他的“奥塞罗”是一个奇迹。就音乐和戏剧两方面说，那个戏都是理想之作。他和许多大师，如威尔第
（音乐方面）和托马佐·萨尔维尼
（在戏剧方面）研究这个角色有许多年（我要强调“年”这个字）。
年轻的艺人应该知道，以辛勤劳动、技术和真正的艺术能够得到怎样的果实。泰曼约演奥塞罗一角之所以成功，不仅因为两位大师的辛勤教育，而且也因为他天生的气质，真诚和真实感。技术大师们、他的老师们能够发掘他的蕴藏的天赋。他自己却不能有所作为。别人可以教他那样表演，但用以教他表演的方法，他自己却不知道。这些方法就是艺术和技巧。他像大多数演员般表演着角色，但他算不得一位艺术家。
我所以讲这些印象，因为使读者和我一同经历我从声音、音乐、节奏和声学的领域所得到的印象，那他们才容易领会本书以后的叙述。在我的事业和我的工作中，它们必然占有很大的地位。我发觉这一点，为时不久以前，那已经是在我的艺术事业的暮年了。我终于明了我童年印象的价值。它们是基本的，而又是巨大的。它们是指导我的指路牌，而且也就是因为这些印象，在不久以前引导我去研究声学、发音、声音和独白的华美，有节奏性与音乐性的吐词，正确了解元音、辅音、字、句和独白的精髓。为求对戏剧艺术有精确的了解，这一切都是必要的。但我将在以后详细论列。此刻只求使我的回忆在读者记忆中留一丝痕迹而已。
我重新提起这些记忆，也想告诉青年艺术家，尽我们的可能多接受些美好而强烈的印象是何等重要的事。艺术家必须注视——不仅注视而且必须懂得如何细心观看——他所从事的那一种艺术的、其他各种艺术的，以及生活的全部领域中的美好事物。他需要从好戏、艺术、音乐会、博物馆、航海，以及从极端的学院派到极端的未来派的一切流派的绘画中得来的印象，因为没有人能知道什么东西才能感动他的心灵，启发他的创造天赋的宝库。凡有助于以艺术的形式创造美好的人类精神生活的一切流派，即达到艺术的基本目的的一切流派，都是好的。
请让艺术家去生活吧，让他去着魔、沮丧、快乐；让他去受苦、爱恋，让他经历人类情绪的全部范畴，但同时也让他去学习，用自己的生活和情感再创造为艺术！