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斯坦尼斯拉夫斯基在中国戏剧界是个如雷贯耳的名字，长期以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系作为两种相互对立的演剧体系占据着中国戏剧教科书和教学课堂，斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练方法更是被奉为“演员圣经”，它们在教学课堂的使用直接影响到了戏剧舞台，许多经典的或者创新的剧目背后都可以看出对斯氏体系的恪守或刻意扬弃。
斯坦尼斯拉夫斯基对其戏剧体系的建立是自觉的，他计划用八卷本文字来阐述这一体系，其中《我的艺术生活》是第一本，通过介绍自己的艺术创作历程，先行介绍“体系”的生成史。但遗憾的是，在斯坦尼斯拉夫斯基生前，只有这本《我的艺术生活》得以出版，他最负盛名的《演员自我修养》是去世后不久出版的。这两本算是斯坦尼斯拉夫斯基钦定的出版物。后来由《斯坦尼斯拉夫斯基全集》编辑委员会结集的《演员创造角色》等出版物，虽然也在斯坦尼斯拉夫斯基本人的写作计划内，但大多是汇集了他为写作准备的材料或者演讲稿。无法看到戏剧大师亲自对创立的体系做出权威而全面的阐述，这当然是俄罗斯乃至世界戏剧界的损失，但也愈发凸显了这本大师生前唯一出版著作《我的艺术生活》的重要性。
斯坦尼斯拉夫斯基走上艺术道路离不开家庭环境的影响，这本书开始于他的出生，分为艺术的童年时代、青少年时代和成年时期三部分。阅读这本书，首先可以了解到艺术家的生平，特别是他的艺术生活。
斯坦尼斯拉夫斯基原名康士坦丁·阿列克赛耶夫，1863年1月18日出生于莫斯科一个富裕商人家庭。斯坦尼斯拉夫斯基是一个波兰姓氏，取自当时一位颇受艺术家喜欢的业余演员斯坦尼斯拉夫斯基，他以此作为青年时期登台演出一些不入流角色时的艺名，以免给家人丢丑。但偏偏有一次在演出一个流里流气的角色时，斯坦尼斯拉夫斯基发现自己的家人正坐在台下，穿帮出丑是难免的了，但这个艺名也就从此沿用了下来。
斯坦尼斯拉夫斯基的外祖母是一位法国喜剧演员，有家族艺术基因，加上19世纪下半叶俄国资本主义化过程中，资本家、暴发户与传统贵族相互攀比营造的浓重的文化艺术氛围，给斯坦尼斯拉夫斯基的成长提供了优渥的艺术条件。斯坦尼斯拉夫斯基自述，童年时期每个周末都是全家的节日，他们早早穿戴好，坐上马车去城里看演出，有戏剧、音乐会，也有马戏。当时也是俄罗斯业余剧团演出最为鼎盛的时期，许多富裕家庭都组织了业余剧团，斯坦尼斯拉夫斯基爱好戏剧与艺术的父母也不例外，他们家成立了“阿列克赛耶夫剧团”，父亲还专门在家里给兄弟姐妹们搭建了小剧场。1877年9月，斯坦尼斯拉夫斯基十四岁时有了第一次比较正式的剧场演出经验。浓郁的艺术氛围不仅造就了斯坦尼斯拉夫斯基这样的大师，在他的十个兄弟姐妹中还出现了大哥弗拉基米尔、大妹季娜、三弟乔治三位导演，二妹安娜、三妹玛丽亚、四弟鲍里斯则成了演员。
从家庭剧团的业余演出开始，痴迷于表演的斯坦尼斯拉夫斯基逐渐走上了兼做导演的道路，因为当时的俄罗斯业余剧团往往没有专职导演，作为演出的发起者、组织者，斯坦尼斯拉夫斯基大多时候也就承担了导演的工作。从1881年做导演开始，经过一年的历练，1882年在自家的留比莫夫卡剧场，斯坦尼斯拉夫斯基独立导演并主演的《诗人理发匠》（《春药》）被他的妹妹季娜称为“阿列克赛耶夫剧团”第一次真正的演出，此后这个家庭业余剧团又成功演出了法国喜歌剧《莉莉》等，直到1888年1月，随着兄妹姐妹们纷纷结婚成家，才不得不解散。
斯坦尼斯拉夫斯基是个献身舞台艺术的人，在接受了家庭教师的教育后，他只在青少年时期短暂入读过一年左右的学校，之后就到了父亲的工厂工作，并继续他的演出事业。虽然后来上过一些表演培训班，但他并未经过科学或者文学的系统教育，因此文学基础的薄弱一度成为他与契诃夫等剧作家交流的短板。在他的戏剧之路上有两个阶段格外重要：一是1885年，二十三岁的他接替当选为莫斯科市长的堂兄出任俄国音乐协会莫斯科分会和莫斯科音乐学院的理事，得以接触到柴可夫斯基等音乐界名人；二是1888年底，斯坦尼斯拉夫斯基联合导演费多托夫和柯米萨尔日夫斯基等人成立了莫斯科艺术文学协会，团结业余剧团的演员们开展学习和演出。经费和场地主要由斯坦尼斯拉夫斯基提供，那年他父亲的生意格外好，他得到了三万卢布的红利。斯坦尼斯拉夫斯基富裕的家庭出身，也让社会很长时间认为他对戏剧只是有钱人的玩票。
1889年夏天，斯坦尼斯拉夫斯基与还是大学生的丽莲娜在一次合作演出中结识并结婚，不久丽莲娜因为出演一些激进戏剧被学校退学，从此也就走上了专业戏剧之路。依托莫斯科艺术文学协会，在费多托夫的指导下，斯坦尼斯拉夫斯基开始了宝贵的表演探索。在本书中，他详细记录了在塑造一系列角色时遇到的困惑，如何从模仿到体验，从自我控制到放松，他处在从业余演员到专业演员破茧成蝶的探索中。
1890年，德国梅宁根剧团在导演克隆涅克带领下第二次来莫斯科演出，斯坦尼斯拉夫斯基被克隆涅克强调纪律和包办一切的“独裁式”导演风格所吸引，也形成了自己强势的导演风格——包括根据自己的理解任意修改剧作、直接示范指导演员表演、构思详细的舞美设计和舞台调度等。直到晚年他的“体系”成熟时，斯坦尼斯拉夫斯基才认识到导演不能包办一切，舞台上重要的是激发演员的创造力。
1891年2月，斯坦尼斯拉夫斯基第一次独立导演正规话剧，剧本是伟大的俄罗斯作家列夫·托尔斯泰的《教育的果实》。他现实主义的处理让这部戏获得了很大的成功，不仅多次重演从而改善了艺术文学协会窘迫的经济状况，六年后与他合作创办莫斯科艺术剧院的聂米罗维奇-丹钦柯也给与了大大的称赞。1895年1月《乌里叶尔·阿科斯塔》的演出成功，让斯坦尼斯拉夫斯基和他的业余剧团名声大噪，他们应邀到外地演出，斯坦尼斯拉夫斯基的大名也被标注在海报上，成为吸引观众的卖点。这年4月，他首次执导了契诃夫的剧本《蠢货》。
1896年，斯坦尼斯拉夫斯基一系列的成功和他要指导莎士比亚剧作《奥赛罗》的消息引起了上一辈莫斯科戏剧界代表人物、曾经拥有莫斯科最大剧院的米哈伊尔·连托夫斯基的注意。他押上自己没落事业的前景，邀请斯坦尼斯拉夫斯基在真正的专业大剧院为他导戏，演员则从全国的职业演员中遴选。这次经历，成为斯坦尼斯拉夫斯基戏剧态度的最好展现，他拒绝老板和演员对待艺术随意散漫的作风，从面试地和剧场的环境干净整洁入手，从对演员的尊重、对纪律的强调入手，让戏剧演出变成一个高尚的受人尊重的事业。斯坦尼斯拉夫斯基通过数次直接的警告和退场，成功做到了这一点，他甚至让酗酒的连托夫斯基在演出期间戒了酒。
1897年6月21日是世界戏剧史上一个值得纪念的日子，这一天斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦柯两位戏剧大师第一次相约会面，并就建设一座新型剧院、开展戏剧探索进行了长达十八个小时的漫谈。两位戏剧大师一个有深厚的文学积累，一个有丰富的演出经验，恰好形成互补。他们的合作关系一直保持了二十年，直到1917年，两人因演出根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的话剧《斯切潘奇科沃村及其居民》产生的艺术分歧而决裂。那个戏的导演是丹钦柯，由于两人对斯坦尼斯拉夫斯基出演的主角理解不同，丹钦柯决定换掉斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼斯拉夫斯基按照自己定下的剧场规则默默接受，但毋庸置疑自尊心受到了严重伤害。从此斯坦尼斯拉夫斯基再也没有创造过新角色，但他至死也没有说过丹钦柯一句坏话，他们仍然保持通信，只是无法做朋友。他心里一直感念着没有丹钦柯就没有莫斯科艺术剧院。
1898年10月14日，莫斯科艺术剧院（最初叫做“莫斯科大众艺术剧院”）以演出阿·托尔斯泰的历史悲剧《沙皇费奥多尔》揭开了帷幕。经过两位戏剧大师的协商，剧院的文学否决权，即剧目的选择权属于丹钦柯，而艺术呈现的否决权则属于斯坦尼斯拉夫斯基。莫斯科艺术剧院的成立标志着一支崭新的戏剧力量在俄国出现，他们提出的原则影响深远，包括：（一）没有小角色，只有小演员（俄罗斯著名演员史迁普金的名言）；（二）今天演哈姆雷特，明天演配角，但即使演配角，演员也必须以艺术家的身份来演；（三）剧作者、演员、舞台设计、化妆师与舞台工作者都是为了一个目的而服务——表达剧作家写作这个剧本的主题思想；（四）一进剧院就脱去外衣和帽子；（五）违反剧院创作生活的任何行为都是犯罪；（六）迟到、懒惰、任性、歇斯底里、对于角色的茫然无知、一件事需要三番五次地重说，这一切都是非常有害的，必须加以根绝。虽然已经过去了一个多世纪，这些规定今天看来依然有针对性，也依然有意义。
在经历了1905年协助剧院青年导演、丹钦柯的学生梅耶荷德在“波瓦尔斯克研究所”不算满意的“表现派戏剧”探索后（梅耶荷德后来成为著名的“表现派”戏剧演出的代表人物），1906年1月，莫斯科艺术剧院开始了它的第一次国外演出，在柏林、德累斯顿、莱比锡、布拉格、维也纳、汉诺威、华沙等地共演出了六十二场。演出的剧目有五个，分别是：《沙皇费奥多尔》（阿·托尔斯泰）、《万尼亚舅舅》（契诃夫）、《三姊妹》（契诃夫）、《在底层》（高尔基）和《斯多克芒医生》（易卜生）。这以后，斯坦尼斯拉夫斯基遇到了对他的体系建立帮助颇大的好朋友列·安·苏烈尔日茨基。这位比斯坦尼斯拉夫斯基小十岁的年轻人曾经是托尔斯泰最信任的人，后来成了斯坦尼斯拉夫斯基最重要的助手和终生好友，直到1915年因病去世。
1917年俄国革命的爆发给斯坦尼斯拉夫斯基带来了一定的困惑：一方面他拒绝演出那些只有口号没有内容的所谓“革命剧”；另一方面，激进的艺术青年们把莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基坚持的现实主义演剧体系说成是要打倒的保守主义，但是以列宁为首的苏维埃政府坚持了保存伟大的文化遗产的立场。1928年10月27日，在纪念莫斯科艺术剧院创立三十周年纪念会上，斯坦尼斯拉夫斯基曾回忆说：“当时我们还不了解所发生的事件的真正意义，但我们的政府没有强迫我们把自己染成红色并假装不是我们本来的面目的人物。”1918年后，斯坦尼斯拉夫斯基将很大一部分精力放在了莫斯科大剧院歌剧研究所，在教学和排练中探索着他的演剧体系。
1922年9月14日开始，斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院开始了长达两年的第二次国际演出。这一次他们带去了十一个剧目，共演出了五百六十一场。柏林、布拉格、巴黎，所到之处，无不引起轰动。但这次国际演出最重要的一站是美国纽约。1923年1月8日星期一，莫斯科艺术剧院以《沙皇费奥多尔》开启的纽约演出季第一场就获得了巨大的成功，无数人拥上舞台，夸张地鞠躬、握手和吻手，让斯坦尼斯拉夫斯基也颇感意外。
1926年，莫斯科歌剧研究所被命名为“斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院”，斯坦尼斯拉夫斯基一边指导助手们排戏，一边继续总结他的体系。他摒弃了曾经习惯的“专制导演之路”，认为导演的主要工作是寻找剧本的“最高任务”，并用“贯穿动作”串联起来。
1928年10月，斯坦尼斯拉夫斯基在演出《三姊妹》的舞台上心脏病发作，但他坚持到下场，此后他就处在断断续续的患病与疗养中，一旦身体许可，他就继续他的体系研究、写作和指导演出。1938年1月18日是斯坦尼斯拉夫斯基的七十五岁生日，他获得了俄罗斯所有剧院的祝福，苏联政府不仅授予他列宁勋章，还以他的名字命名了一条街。8月4日，这位伟大的天才在这个世界的最后一天，他突然问拿药过来的妻子：“谁在照顾聂米罗维奇-丹钦柯？他现在只有一个人，他没生病吧？他有足够的钱吗？”不久，他就停止了呼吸。成千上万的莫斯科人出席了他的葬礼。
以上是戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基一些重要的人生经历，但《我的艺术生活》只写到俄国革命后的1920年前后，斯坦尼斯拉夫斯基最后十几年的艺术探索并没有被记录下来。因为这本书的写作缘于1923年艺术家访问纽约期间一家美国出版社的建议。当年3月他开始动笔，有时候则是口授给助手。两年后，这本书首先以英文版本在美国出版，进一步扩大了斯坦尼斯拉夫斯基体系在美国的影响。
1923年莫斯科艺术剧院在纽约演出期间，纽约先锋戏剧杂志《戏剧艺术》就介绍过斯氏体系，加上这本书的出版，在美国形成了“方法”派演员训练体系，培养出了马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗等著名演员。1924年，日本现代戏剧第一个剧院“筑地小剧场”也是受斯氏体系的影响而建立，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门主课进入了日本的戏剧教学课堂。20世纪30年代，斯坦尼斯拉夫斯基体系传到中国，郑君里等人翻译的《演员自我修养》第一、二章就在《大公报》上刊载，1942年全文已被译出，被许多演员奉为圭臬，用以创造角色、练习表演。新中国成立后，中国的戏剧理论及教学直接借鉴了苏联体系，斯坦尼斯拉夫斯基体系在孙维世等人的言传身教下确立了在中国戏剧教育界的权威地位，一直延续至今。而戏剧大师焦菊隐早在1948年就写有《聂米罗维奇-丹钦柯的戏剧生活》《莫斯科艺术剧院五十周年》，并于1950年参照莫斯科艺术剧院成立了北京人民艺术剧院，以《茶馆》等一系列经典话剧，为斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系在中国舞台的实践立下了标杆。
那么，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系究竟指什么？基于一些研究成果，笔者简要总结如下几点：第一，是对戏剧神圣性和使命感的强调。斯坦尼斯拉夫斯基认为剧院是“人类灵魂的工厂”，戏剧要真实艺术地表现出人的灵魂，让人的灵魂变得自由高尚，行为变得健康美丽。第二，是他对演员地位的强调。他认为“剧场是圣殿，演员是祭司”，没有演员就没有戏剧，演员是戏剧创造的中心，因此要尊重演员，而演员则要严格约束自己。第三，好的表演不是只会模仿的匠艺，也不是只做到情感逼真的表现，而是演员在放松的基础上“以自己本人的活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来”。表演是一种体验艺术。第四，在美学原则上，斯坦尼斯拉夫斯基坚持追求生活真实性的现实主义美学。第五，演员通过肌肉松弛、注意力训练、内心视像、划分单位、建立真实感和信念、调动情绪记忆、角色间交流、适应舞台、理解最高任务、形成贯穿动作等元素训练，实现内部自我修养；演员通过形体与语言训练、控制其速度与节奏、找到角色的外部性格特征等方式，实现外部自我修养。第六，演员通过分析剧本把握角色的总谱和基调，从有机天性出发体验角色，与角色融合，通过外部形体动作的创作，达到对角色内部动作的把握。第七，通过即兴台词的小品练习，实现对剧本的把握；通过无实物的动作练习，实现下意识的动作。
以上介绍挂一漏万，但毋庸置疑，哪怕是一个对戏剧艺术不甚了解的普通读者，也会体会到其中的合理性。这就是为什么，连一部香港无厘头喜剧片（《喜剧之王》），也会安排梦想成为真正演员的龙套周星驰手捧一本《演员自我修养》苦读，以至于在某出版社新近再版的这本书的腰封上要大大地写上“《喜剧之王》中周星驰坦诚致敬的巨著”。
戏剧和表演专业人士从这本书可以看到斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程，更好地理解和践行斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。普通读者也一定不会失望，可以从一个戏剧家的特殊视角，看到19世纪下半叶以来俄罗斯浓郁的文化氛围，以及契诃夫、托尔斯泰、高尔基等众多文学大师的风采，毕竟后面三位直接为莫斯科艺术剧院写过剧本，与斯坦尼斯拉夫斯基有过密切的交往。
熟悉戏剧史的朋友都知道，契诃夫戏剧的成功得益于莫斯科艺术剧院，特别是作为导演和主演的斯坦尼斯拉夫斯基的精彩演绎，而莫斯科艺术剧院也把契诃夫专为他们写作的《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》等作为保留剧目，可谓相互成就。但最初，契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的相处非常困难。契诃夫独特的现实主义生活剧区别于以往俄罗斯舞台上热闹的、奇观式的情节剧，他的《海鸥》在圣彼得堡的首演是失败的，因此他的妹妹一度要求莫斯科艺术剧院的演出延期以免打击到生病的契诃夫。即便在1898年底莫斯科的演出大获成功，斯坦尼斯拉夫斯基感慨一座新的剧院因此诞生，契诃夫专门看过汇报给他的演出后，还是完全不接受女主角的演绎，威胁要“抽回这个剧本”。直到莫斯科艺术剧院再演《万尼亚舅舅》成功，看了正式演出的契诃夫才基本接受了斯坦尼斯拉夫斯基。此后，他们成了朋友，但斯坦尼斯拉夫斯基承认他要很久后才体会到伟大而天真的契诃夫剧作的深意，自己最初的理解和处理是不恰当的。
斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫最具神韵的回忆，是1903年身患重病的契诃夫约他讨论《樱桃园》剧名一事。一天晚上，契诃夫打电话约了斯坦尼斯拉夫斯基，跟他喝茶、说笑，但一直不说正事，“就跟儿童们喜欢把甜食留在一餐的最后一刻吃一样”，把正事留在最后。他们把茶喝完，契诃夫带他到书斋，关上门，又扯了一些更换演员的建议，才“抑制不住可爱的笑容”，虽然“他竭力装成严肃的样子”，但显然十分得意地说，他为自己的新戏想到了一个极好的名字——樱桃园。可是斯坦尼斯拉夫斯基并没觉得这个名字有什么特别，反倒讥讽契诃夫“对于自己创作的东西，是发挥不出，也说不出所以然的”。直到多日之后，契诃夫身体有所恢复，来到剧团的化妆间，再次重复了这个剧名，而且强调，不是“樱桃元”（笔者模拟俄语发音的区别），而是“樱桃园”。这时候，斯坦尼斯拉夫斯基才突然明白，前者是一个有利可图的商业性果园，而后者是无利可图的，正如这部戏所传递的精神：“这种果园，在它本身，在它正在开花时的一片白色里，隐藏着贵族没落生活的伟大诗意。樱桃园是为了美而栽种的。破坏这种果园是可惜的，却是必要的，因为经济发展要求破坏它。”
斯坦尼斯拉夫斯基与列夫·托尔斯泰的会面更具戏剧性。虽然斯坦尼斯拉夫斯基第一次指导的话剧就是托尔斯泰的《教育的果实》，但1894年在一个朋友家里，穿着农民外套突然登门造访的托尔斯泰，让崇拜他的年轻艺术家大脑一片空白，无法回答托尔斯泰的任何问题。两年以后，已经声名鹊起的斯坦尼斯拉夫斯基应邀去托尔斯泰家，有了第二次会面。在斯坦尼斯拉夫斯基笔下，那一次他不知轻重要修改托尔斯泰剧本的谈话招致了托尔斯泰夫人的当面冷遇，但托尔斯泰却举重若轻像没事情发生一样。
斯坦尼斯拉夫斯基作为活跃俄罗斯戏剧界四十年的大师，交往过的文化名人还有美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯、比利时象征派剧作家梅特林克、英国导演哥登·克雷等等，在这里就不一一介绍，读者可以在《我的艺术生活》中看到他们的风采。
最后笔者想说，20世纪80年代之后，中国戏剧界一方面继续着对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习和研究，另一方面也开始以之为超越对象，以摆脱它、反对它，作为创新的方向。然而，无论是学习，还是扬弃，都确证着我们依然没有走出这位大师的追光灯，我们对这位大师全面的研究才刚刚开始。
2022年3月1日
（刘海波，文学博士，上海大学上海电影学院教授）