情节与历史叙事：时间与叙事（卷一）最新章节_保罗·利科著

二、情节：协调模型

我们先暂时把模仿的地位问题悬置起来，因为它并不是单独被情节构造来定义的，我们直接讨论情节理论，以此在其中辨析我们自己叙事创作的理论起点。

我们不能忘记情节理论是从我们在《诗学》第六章的悲剧定义中抽象而来，并且我们在前边曾引用它。

我们在此书中始终探索的问题是理解秩序的范例、悲剧的特征是否可以延伸和转变为应用于整个叙事领域。然而这一困难并没有使我们停止探究。在我们叙事理解调查的一开始，悲剧模型的严格性便具有建立秩序紧迫性的优先性。通过奥古斯丁的 延展心灵 概念，最极端的对立马上就被建立。同样，作为对时间思辨悖论的诗学解答，悲剧情节被建立，因为秩序的发明致力于排除所有时间特征。与我们稍后提出的模型理论的重新展开相关，从模型得出时间的意义将是我们的任务和责任。但是，如果我们想要指出亚里士多德的理论没有强调唯一的协调性，而是以十分精微的方式强调协调性内部的不协调性问题，那么从整体上思考奥古斯丁的 延展心灵 概念和亚里士多德的悲剧情节似乎更不可能。正是这个内在于诗歌创作的内在辩证法把悲剧情节与奥古斯丁的悖论对立起来。

把情节定义为事件编排首先强调了协调性。这一协调性可以被三种特征刻画：完整性、整体性、适度的篇幅长度（étendue）。

“整体”（ holos ）思想将是我们稍后分析的关键。这一分析绝不是对组织的时间特性进行调查，而是完全集中于其逻辑特征。 ^[11] 正是在这一概念勾勒时间问题时，它才最大程度地使自己远离了时间概念：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。”（50b 26）然而，只有考虑到诗学创作，某事才能够作为起始、中段和结尾出现：定义起始的东西并不缺乏前提，而是缺乏后继中的必然性。至于结尾，它在其他事物之后才到来，但是“它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况”（50b 30）。只有中段似乎被简单的后继来定义：“中段指自然地承上启下的部分。”（50b 31）但是，在悲剧的模型中，它具有自身的逻辑，即把幸福转变为不幸福的“反转”（ métabilè，metaballein ，51a 14； metabasis ，52a 16）。“复杂”情节的理论将会包含一个具有特定悲剧结局的反转类型学。在关于“整体”概念的分析中，重点是关于主导着承继的偶然性缺失，以及符合必然性和可能性（vraisemblable）的要求。然而，承继也可以归属于某些逻辑联结，这是因为起始、中段和结尾的观念并不是从体验中获得的：这并不是实际行动的特点，而是诗歌编排的效果。

这同样适用于作品的篇幅长度。只有在情节中行动才有一个轮廓、一个限度（ horos ，51a 6）和由此确定的篇幅长度。我们将会重新回到适当的标准定义中的注意和记忆的作用问题，这与在亚里士多德那里所产生的接受美学相关。无论观看者把作品包容于单一观点的能力是什么，这一外在标准与作品中的内在要求相关联，这是此处唯一需要注意的：“作品的长度要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列可能性或必然性的原则依次组织起来事件为宜。长度若能以此为限，也就足够了。”（51a 12—15）毫无疑问，篇幅长度只能是时间性的：反转蕴含着时间。但这是作品的时间，而不是世界中的事件的时间：把必然性的特征应用于事件，情节让事件彼此融贯（ éphéxés ，同上）。空虚的时间被排除。我们并不探询在英雄的生命中被分离的两个事件之间做什么：厄尔斯指出，在《俄狄浦斯王》中，信使正好在情节呈现的时刻回来：“不早不晚”（ no sooner and no later，op．Cit. ，p.239）。同样也是因为创作的内部原因，史诗允许一个更长的篇幅长度：如果需要更加包容事件片段，就需要更加丰富的内容，但是也并不放弃对限度的要求。

不仅时间没有被考虑，而且时间被排除了：例如，就史诗而言（《诗学》，第23章），为了遵循由悲剧完美澄清地对完满性和整体性的要求，亚里士多德反对两种统一性：一方面，时间统一性（ henos khronou ）刻画了“发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一些事情和其他事情之间只有偶然的关连”（59a 23—24）；另一方面，戏剧统一性刻画了“一种行动的整体 ”（59a 22）（其构成了一个全体，并且通过一个起始、一个中段和一个结尾实现自身）。因此，在某个时间阶段内发生的数量众多的行动还没有形成单一的行动整体。这就是为什么荷马因为选择了特洛伊战争的历史而受到赞扬——虽然这一历史有一个起始和结尾——正是“某一个部分”的艺术单独决定了其起始和结尾。这些评论确认了亚里士多德没有表现出对于可以蕴涵在情节构造中的时间构造的任何兴趣。

因此，如果情节的内在联结是逻辑的，而不是编年史的，那么它是什么逻辑呢？实际上，“逻辑”这一词语没有出现，除了与《工具论》的概念类似的必然性和可能性。“逻辑”还未出现，这是因为它涉及一个适用于实践（ praxis ）领域而不是理论（ théoria ）领域的可理解性，它与 实践智慧 （ phronèsis ）领域关系密切，即与行动的智慧领域相关。诗实际上是一个“制作”（faire），是一种关于“制作”的“制作”——《诗学》第三章的“行动者”。但是它不是一个实际的、伦理的“制作”，确切的说是一个被创造的、诗学的“制作”。这就是为什么必须要辨别模仿、神秘理智的具体特征——在亚里士多德的意义上。

在第四章的开始部分，亚里士多德清楚地指出这是一个理智的问题，亚里士多德通过发生学的方式在这一章建立了最重要的概念。亚里士多德询问为什么我们乐意看到令人反感的事物自身的意象（image）——令人厌恶的动物和尸体？“这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事……因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”（48b 12—17）求知、推论、认出形象：这就是模仿（或者再现）的喜悦的可理解性轮廓。 ^[12] 但是，如果这不是哲学的普遍性，那么这些“诗学的”普遍性是什么呢？毫无疑问它们是普遍的，因为我们可以用可能与现实、普遍与特殊这两个对立来刻画它们。第一个对立被解释为希罗多德式的诗与历史之间的显著对立 ^[13] ：“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富有哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”（51b 4—7）

然而，问题并没有被完全澄清：因为亚里士多德谨慎地反对“描述已经发生的事……根据可然和必然的原则可能发生的事”（51a 37—38）。“所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”（51b 9）换句话说：并不在事件编排之外去寻找可能性、必然性，因为这一联结必须是可能的和必然的。简言之，情节必须是典型的。我们重新理解了为什么行动优先于角色：因为情节的普遍性使得角色被普遍化，即使它们有自己的姓名。格言从哪里来：首先是理解情节，其次是赋予姓名。

人们可能会反驳这是循环论证：可能和普遍刻画了必然性和可能性；但是相反，却是可能和普遍以必然性和可能性为条件。必须假设这样一种与因果性相近的编排以使得被编排的事件成为典型吗？就我个人而言，我尝试追随历史叙事主义理论者的思路，就像明克（Louis O.Mink）那样，把所有的理智工作都集中在事件之间所建立的联系上，简言之，集中在“整体把握”的裁判行为上。思考一种因果性联系，即使是孤立事件之间的联系，便已经是一种普遍化。

这便是通过整体情节与片段式（穿插式）情节之间的对立所确定的情况（51b 33—35）。这并不是亚里士多德所谴责的情节：悲剧只能以千篇一律为代价放弃它们，史诗却最大程度地利用它们。情节的不协调被谴责：“所谓‘穿插式’指的是那种场与场（épisodes）之间的继承（ met’ allèla ）不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（51b 33—35）关键的对立便在其中：“依次”/“因果序列”（ diè’ alléla ，52a 4）。依次便是穿插之间的继承，因此是不可能性；因果序列便是因果联结，因此是可能性。怀疑不再被允许：情节所要求的普遍性种类从它的序列中得出，这种普遍性实现了它的完备性和完整性。情节所包含的普遍性并不是柏拉图的理念。这是与实践智慧相关的普遍性，因此是伦理的和政治的普遍性。当行动的结构奠基于行动内部的联系而不是外在的偶然联系时，情节便蕴含着这些普遍性。这样的内在联系便是普遍性的开端。模仿的一个特征指向情节中的协调性特征而不是它的神话特征。它的“制作”直接就是一种普遍化的“制作”。所有的叙事理解（ Verstehen ）问题一开始便包含在这里。构造情节已经是从偶然性中发现理解，从单个中发现普遍，从穿插的情节中发现必然性或者可能性。难道这不是亚里士多德在51b 29—32节所说的：“与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。即使偶然写了过去发生的事，他仍然是位诗人，因为没有理由否认，在过去的往事中，有些事情的发生是符合可能性［和可能发生］的——正因为这样，他才是这些事件的编制者？” （51b 27—32）情节的编制者/行动的模仿者这一天平的两边平衡了：这就是诗人的工作。

然而，困难只是被部分地解决：我们可以在现实性中确认一种因果链条，但是在诗歌构造中是什么情况呢？这是一个令人困扰的问题：如果模仿活动“构造”行动，那么便是模仿活动在构造中建立了必然性。它不观察普遍性，而是使其产生。什么是它的标准呢？在前面提到的表述中，我们有一个部分性回应：“因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”（48b 16—17）在我看来，这种认识的喜悦——就像最近的法语评论者所说的（杜庞—罗克和让·拉洛特）那样——预设了一个真理的预期概念，发明即重新发现。但是这一真理的预期概念在一种更加形式化的情节结构中并没有任何位置，它预设了一种比简单把模仿等同于情节的理论更加进步的模仿理论。我将在研究的结尾回到这一问题。