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我的目的不在于对《诗学》进行评论。我的反思是次要的，并且假定与卢卡斯（Lucas）、厄尔斯（Else）、哈迪森（Hardison），以及最后不能不提的罗瑟琳·杜庞—罗克（Roselyne Dupont-Roc）和让·拉洛特（Jean Lallot）等人的评论具有某种相似性。 [1] 做出同样辛劳工作的读者很容易看到他们对我的思考的影响。
通过同时发起和定位所有分析概念的“诗歌的”形容词形式（伴随着它所蕴含的名词：“艺术”）来提出 模仿—情节 （ mimèsis-muthos ）概念并不是无关紧要的。它单独把生产、破坏、动态的标记置于所有分析之上：首先是置于应该被看作是操作而不是结构的 情节 和 模仿 两个概念之上。通过用 定义项 （ definiens ）代替 被定义项 （ definiendum ），当亚里士多德说 情节 是“事件的系统组织”（ è ton pragmaton sustasis ）（50a 5）时，我们不能把 构成 （ sustasis ）概念［或者等同的 整合 （ sunthèsis ）概念，50a 5］理解为系统（système）（就像罗瑟琳·杜庞—罗克、让·拉洛特所翻译的那样，参见上文引用，第55页），而必须理解为把事件编排或组织成一个系统的主动含义（如果我们想的话，可以组织成系统），以此来表明《诗学》所有概念的操作性特征。这就是为什么一开始 情节 概念作为动词的补语被提出。诗歌同样也被直接等同于“组织情节 [2] ”（1447a 2）。同样的特征也需要保留在 模仿 的翻译中：当我们说模仿或者再现时（就像最新的法语译者那样），需要理解的是模仿活动、模仿和再现的主动过程。因此模仿和再现必须在使其再现和转化为再现活动的动态意义上被理解。在同样的要求下，当亚里士多德在第六章列举和定义悲剧的六个“成分”时，不能把它理解为诗歌的“成分”，而应该把它理解为艺术创作的“成分” [3] 。
如果我坚定地坚持这一主动特征，即把“诗歌的”形容词形式强加于所有之后的分析，这是因为构思使然。在本书的第二部分和第三部分，当我为叙事理解的首要性辩护时，它与历史学中的解释（社会学的或其他的解释）或者虚构叙事中的解释（结构主义的或其他的解释）相联系，我会为情节构造活动的首要性进行辩护，它与所有静态结构、非编年样式、非时间恒定者的类型相联系。我在这里不讨论这一问题。后面的研究将会充分澄清我的目的。
现在开始考察 模仿—情节 这对概念。
亚里士多德的《诗学》只有一个总括性概念，即
模仿
概念。这个概念只能根据上下文并通过它的一个用法被定义，此处让我们感兴趣的是模仿或行动的再现。更准确来说：以格律语言为形式的模仿或行动的再现，因此节奏与之相伴（在悲剧中，
范例
、戏景和唱段也加入其中）。
但是只有悲剧、戏剧和史诗本身的模仿或者行动再现才被考虑。但是还没有在普遍性层次对它本身进行定义。只有悲剧本身的模仿和行动的再现才被明确定义。
我们不直接批评亚里士多德这个核心的悲剧定义，而是追寻当亚里士多德在第六章提供这一定义的构造核心时，他提供给我们的线索。这并不是以普遍的方式——以特定的差异——实现，而是通过对“成分”的陈述实现：“戏剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。”（50a 7—9；中译：第64页）
在稍后的讨论中，我会保留“模仿或者行动的再现”与“事件编排”这两个表达之间的准同一性。正如我们所说的那样，第二个表达是亚里士多德用定义代替了被定义的 情节 。这个准同一性首先通过六个部分之间的等级化被确认，这一等级化把优先性赋予给再现或模仿的“什么”（对象）——情节、性格、思想，这一优先性是相对于“通过什么”（方式）——言语和唱段，以及“如何”（形式）而言的；然后，对“什么”的内部进行第二次等级化，把行动置于性格和思想之上［“悲剧是对行动的模仿（ mimēsis praxeôs ），而这种模仿是通过行动中的人物进行的”，50b 3］。通过这个双重的等级化，行动作为“最重要成分”“目的”“原则”和悲剧的“灵魂”（如果我们可以这么说的话）出现。这种准同一性通过“情节是对行动的模仿”（50a 1）这一表达被确认。
这一文本从此将引导我们的讨论。它要求我们思考整体，并且用模仿或者行动再现与事件组合相互定义。这种同一性首先排除了任何用复制和相同副本概念解释亚里士多德
模仿
概念的用法。模仿或者再现是一种模仿活动，因为它们产生了某些东西，即通过构造情节来组织事件。我们立马就抛弃了
模仿
的柏拉图式用法，即《理想国》第3卷中的形而上学含义和技术含义，柏拉图把“通过
模仿
”的叙事与“简单”叙事对立起来。我们先搁置第二点以讨论叙事和戏剧之间的关系。暂且讨论柏拉图赋予
模仿
的形而上学含义，这一含义与分有（participation）概念相联系，事物模仿理念，艺术作品模仿事物。柏拉图的
模仿
概念使艺术作品低于理念原型两个等级，后者是前者的最终本质。
[4]
亚里士多德的
模仿
概念只有一个含义：人类的制作（faire），创作艺术。
因此，如果我们保留 创制 （ poièsis ）赋予给模仿的活动特征，并且如果我们坚持通过情节来定义模仿的原则，那么就不应该犹豫把行动——言语中的对象的补语： 模仿实践 （ mimēsis praxeôs ）（50b 3）——理解为以事件编排（成为体系）为根据的模仿活动的对象。我们稍后将会讨论其他建立模仿和它的“什么”（情节、性格和思想）之间关系的可能方式。 模仿 和 情节 之间的严格关系建议给予所有格的 实践 一种作为意向活动（noèse）的意向对象（corrélat noématique）的主导性意义，虽然可能不是专属的意义。 [5] 行动是构造活动的“被构造者”，其构造了模仿活动。我稍后将会指出不应该过分解读这种想要把诗歌文本局限于自身的关联，我们将会看到《诗学》并没有蕴含任何这种局限于自身的意义。亚里士多德给予我们的唯一启发是把 情节 以及事件编排构造成为 模仿 的“什么”。因此，意向对象的关联处于 模仿实践 与事件编排之间，前者被看作是一种独特的组合表达（syntagme），后者被看作是另一种组合表达。因此，把相同的关联扩展至 模仿 与 实践 之间的第一种组合表达之中是可行的、有意义的，但却是有风险的。
在对为了解释已由悲剧、喜剧和史诗构造的体裁，以及为了证明亚里士多德对悲剧的偏爱这些额外限制进行讨论之前，我们不会放弃 模仿—情节 概念。必须特别注意这些额外的限制。因为，为了从亚里士多德的《诗学》中提炼出构造情节的模型，这些限制必须被消除，我打算把这一模型扩展至所有被称作叙事的创作中。
第一个有限的限制在于理解喜剧与悲剧、史诗之间的区别。它并不像亚里士多德把性格严格地归属于行动那样与行动相联系，而是与性格相联系，我们稍后讨论这一问题。但是它从《诗学》的第二章开始就被讨论：实际上，这是第一次亚里士多德必须赋予“再现”活动一个确定的对象，他把它定义为“采取行动的人”（48a 1）。如果他不直接给出《诗学》中唯一符合规则的 模仿 的表达：“行动的再现或模仿”，那是因为他必须已经把一个崇高和卑鄙的 伦理 标准引入以节奏化语言形式被表达的再现领域。在这个二分的基础上，我们可以把悲剧定义为再现“高尚”的人，把喜剧定义为再现“卑鄙”的人 [6] （48a 1—18）。
第二个有限的限制把史诗与悲剧、喜剧区分开，悲剧和喜剧发现它们这次处于同一方。需要最为注意这一限制，因为它将会涉及我们把叙事看作是普遍体裁和把史诗看作是一种叙事种类（espèce）的计划。这里的体裁是模仿或者行动的再现，其中的叙事和戏剧是并列的种类。什么样的限制要求我们反对它们呢？首先值得注意的是并不是一种分有（partager）对象、再现的“什么”（quoi）的限制，而是它的“如何”和方式。 [7] 然而，如果媒介（moyen）、对象和方式这三种标准从根本上是平等的，那么之后所有分析的重点都会放在“什么”方面。 模仿 和 情节 之间的等同是一种通过“什么”实现的等同。实际上，在情节的等级中，史诗遵循从悲剧到类似体裁变种的规则，“篇幅”可以从创作自身中得出，并且绝不会影响事件编排的基本规则。最重要的是诗人是“情节创作者”（51b 27）——叙事者或者剧作者。然后需要注意的是已被相对化为简单方式的差异也在《诗学》随后的分析过程中，甚至是在它的应用领域之内不断减小。
在一开始（第三章），差异简单直接：无论谁进行模仿，对于模仿活动的作者来说是一回事，无论是什么艺术，也无论角色的性格是什么，模仿者都作为“叙事者”（ apangelia，apangelionta ）进行创作；让角色成为“再现的实施者”是另一回事，“因为他们进行实际的行动”（48a 23 [8] ）。因此，相对于诗人所创造的角色，这构成了诗人所采取的态度的差异（这就是为什么它构成了再现的一个“方式”）；或者诗人直接说道：他叙述角色的行动；或者为角色赋予台词，并且以间接的方式通过角色言说自身：这就是角色所“构成的戏剧”（48a 29）。
这一区别禁止我们把史诗和戏剧融合于叙事之中吗？肯定不会。因为，首先我们不用“方式”，即用角色或者作者的态度来界定叙事的特征，而是通过“对象”来界定，因此我们极其明确地把叙事称作亚里士多德所说的
情节
，即事件编排。所以我们并不在亚里士多德所处的层次上，即“方式”的层次上与亚里士多德不同。为了避免任何的混淆，我们区分了广义的叙事与狭义的叙事，前者被界定为模仿活动的“什么”，后者是亚里士多德的叙事（
diègèsis
）概念意义上的，我们以后称之为叙事创作。
此外，术语的转化同样以不那么激烈的方式界定亚里士多德的范畴概念，无论亚里士多德是支持戏剧还是支持史诗，他都在不断减小这一差异。在戏剧这一方面，他说史诗所具有的内容（情节、性格、思想、节奏），悲剧同样也具有。然而，悲剧所具有的额外的内容（场景和音乐）并不是它的根本内容。场景的确是悲剧的一个“部分”，但是“它完全异质于艺术，并且与诗学没有任何关系，因为即使缺少巧合和角色，悲剧也能够实现其结局”（50b 17—19）。在《诗学》随后的部分，在处理经典的价值分配问题（第26章）时，亚里士多德可以把它归于悲剧，因为它可以被看到；但是他很快又把它收回：“如史诗那样，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果，因为人们只要仅凭阅读，便可以清楚地看出它的本质。”（62a 12
）对于史诗而言，诗与角色之间的关系在叙事行为中并不像它的定义所设想的那么直接。第一个对立之间的缓和甚至从一开始就被纳入这一问题。亚里士多德给作为叙事者的诗人的定义增加了一个附释：“既可以凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份。”（48a 21—23）准确地说，由于荷马把自己隐匿于具有各种性格的角色背后，让角色行动、以自身名义说话，总之，便是让角色占据舞台场景，所以亚里士多德在之后的第23章肯定了荷马的这一做法。正是以此方式，史诗限制了戏剧。亚里士多德可以在关于“韵文叙事的模仿艺术”章节的一开始毫无悖谬地写道：“显然，正如在悲剧中那样，情节应该以戏剧的形式被编制。”（59a 19）同样，在戏剧—叙事这对概念中，戏剧作为模型规定了叙事的性质。因此，亚里士多德以多种方式缓和了叙事模仿（或再现）与戏剧模仿（或再现）之间的“模式”对立，在任何情况下，对立都不影响模仿的对象，即情节构造。
最后一个限制值得被置于 模仿—情节 这对概念之下，因为它为进一步精确亚里士多德对 模仿 的使用提供了机会。正是它把对角色的考察归属于对行动本身的考察。限制看起来是有限度的，如果我们考虑现代小说的发展以及亨利·詹姆士（Henry James） [9] 为角色的发展赋予了一个与情节相同的地位，而不是高于后者。正如弗兰克·克蒙德 [10] 所指出，为了发展一个角色，应该叙述更多的内容；并且，为了发展一种情节，应该增加一个角色。亚里士多德更加严格：“悲剧模仿的不是人，而是行动和生活［人的幸与不幸均体现在行动中，生活的目的是某种行动，而不是品质］……此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却仍然可能成立。”（50a 16—24）通过指出它只是涉及整理悲剧的“部分”，我们肯定可以缓和严格的等级化问题。悲剧和喜剧之间的差异从影响角色的伦理差异得出。因此，给予角色次要的地位并没有取消角色范畴。此外，在当代的叙事符号学中，我们将会遇到与亚里士多德类似的尝试——这一尝试来源于普洛普（Propp），也就是尝试在“功能”的基础上，即在行动的抽象部分基础上，而不是在角色的基础上重构叙事的逻辑。
但是，关键问题不在这里：通过赋予行动相对于角色的优先性，亚里士多德建立了行动的模仿地位。在《尼各马可伦理学》（1105a 30 sq ）中，主体在道德性质的序列中采取行动。在诗学中，诗人的创作行动控制着角色的伦理性质。作为一种限制，把角色附属于行动与前面两个限制并不具有相同的本质，它巩固了两个表达之间的平衡：“行动的再现”与“事件编排”。如果要强调组织，那么模仿或再现应该是属于行动的，而不是属于人的。