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现在，我想谈谈另一种思路，从阿多诺对传统弗洛伊德式还原论的批判中，获得一种对升华说更具同情的解读。让我们别再聚焦于艺术创作者，大谈他们的欲望被导向了文化上可接受的形式，或是有天赋的思想者将其对苦难的激动思考，这种思考针对的是将先前的文化表达所作的集体主义扭曲，或可能丧失预期效果的审美对象。这种后验的升华说采取的是作品的无目的性，不再把创造性解释为凝固的作者意图，遵循的是本雅明在《德国悲剧的起源》中提出的格言：“真理是意图之死。” [1] 重点不在于作品或创造过程，而是在经历审美体验之后，流逝的时间揭露了什么，在这个过程中，升华说成了一次回顾，它把操作的过程用公共性的方式整理出来，由此，已经过气的文化现象可以在与之不同的环境下重获新生。无论当初这位艺术家的“个人风格”是什么样，无论他是否“歇斯底里地对每一种可想象的恐惧过度缺乏抑制，甚至自恋到了偏执的程度”，他都是这部作品的根据，更重要的是，它都要在后世的文化中不断经受改造。
弗洛伊德本人在审美接受中也为后验升华说留有一席之地，他认为“我们对一部想象性作品的真正享受来自我们内心紧张感的释放” [2] 。但对阿多诺来说，这是一种误导，甚至是用危险的方式将审美升华概念化，正如他在《美学理论》中对亚里士多德的批评一样，因为亚里士多德在《诗学》中，赋予悲剧“净化”效果。阿多诺指出，亚里士多德“赋予艺术的功能就是提供审美幻象的替代性满足，以此来替代真正的本能与需要的肉体性满足” [3] 。这种后验升华并不去让情感生效，而是为情感冲突寻找替代品，假装达成和解，因此是与背信弃义和社会压迫沆瀣一气。阿多诺指责“净化说”是“把最终由文化工业支配和管理的原则归咎于艺术。它的荒谬之处在于，人们有充分的理由怀疑，观众在得到宣泄之后是不是真的变成了更好的人。反而，我们有充分理由证明，替代的满足感会产生压抑性的本能” [4] 。如上，宣泄建立在牺牲的逻辑之上，这也造就了启蒙的辩证法。
站在反亚里士多德的立场上，阿多诺也不同意黑格尔派的观点，认为后验升华不可能继续保留它们超越和取消了的东西 [5] ，从而逃避牺牲交换的致命逻辑。正如他在《美学理论》中所言，“除非升华保存着所要升华的东西，否则艺术就不会成功” [6] 。某些后验升华可以抗拒牺牲的逻辑，保留一些被取代的本能能量和对苦难的激动，那是因为它们承载着这些苦难的痕迹。当代“情感论”以其特定的形式将个人情感的非个人——或者更确切地说，人际的——残余物理解为个人情感中的独立存在，他们的看法不在主体上打转，而是转向情感的客观形式。
从这个意义上说，后验的文化升华可以采取多种形式，但艺术史上的两个例子对我们的论证具有重要意义。首先是用美学术语对西方传统的虔诚宗教艺术进行重新描述，把它们看成是作为整体的国家和人类全体的文化遗产中的一部分。其次是重新定义所谓的“原初”客体或实践，它们曾经服务于宗教、魔法或其他目的，即使从其仪式背景中抽离出来，作为纯形式术语来讨论也极具价值。换句话说，我们有可能拯救那些似乎已经失去其虔诚或宗教功能的事物的价值，并把它们看成是符合康德所说的“无目的的合目的性”。还有一种描述这种变化的方式是说，曾经具有强大表述能力的客体和实践，当它们变成审美沉思的对象，对世界不再能够产生影响，就可以重估其价值。说得委婉点，那些在神学或民族志中被认为曾经是礼拜或宗教仪式的客体和实践，放到艺术史的论述中，我们就从审美价值上去看待它们。在这里，升华的既不是艺术家的力比多，也不是对苦难的激动，或者至少是通过间接的方式，得到升华的是先前的艺术作品，这些作品可能来源于那些与力比多和苦难有关的情感。新的意义来自对先前已经弱化但仍具意义的情感动力的升华。
让我们一个一个说说。对那些被认为是危险偶像的圣像进行破坏，是宗教内部发生在8世纪和9世纪的拜占庭教堂和16 世纪的欧洲宗教改革运动中的圣像破坏运动，与自封的道德政治运动（如法国大革命期间兴起的政治运动） [7] 的常见做法。偶像不仅仅是无害的象征或模仿的形象，反对派也把偶像视为是对伪神进行伪崇拜的化身，是人与神之间可疑的代祷者，是非理性迷信的残余。 [8] 除了这些有问题的宗教职能之外，偶像还可能因为让等级化的政治权力变得合法化而受到谴责。那些梦想建立一个新的美德共和国的旧制度的批评者们说，“艺术是奢侈和邪恶的结果……它只有在堕落、过度教化的社会里才会繁荣起来，并为暴君统治下的臣民提供精神鸦片” [9] 。
摧毁偶像和推翻特权象征的冲动，导致许多具有表述潜能的事物被摧毁，这些东西却仅仅是从字面或象征的意义上被认为是邪恶的。因此，为了拯救这些象征，必须瓦解它们原有的权力，给其他事物留下空间（或者至少使这种认为自己拥有权力的信念失效），然后再将其重新描述成无功利的审美观照对象。我们不仅需要改变它们所属的类别，还必须保留其灵韵，以确保它们能够获得虔诚的尊重，这样也才能保护它们的新价值。在这里，后验的文化升华避免了可悲的压抑性后果，甚至避免了对偶像的彻底破坏。教堂里确实可能不再允许做过多的装饰，但祭坛、雕像可以在世俗博物馆的墙里墙外幸存下来。在欧洲，文化历史学家通常承认视觉艺术有一个关键性的转折点，发生在法国大革命时期狂热的去基督教化的过程中。 [10] 正如斯坦利·伊泽尔达在其开创性的革命反传统研究中所指出的：
许多教堂建筑被出售给个人，人们很担心这些建筑里的马赛克、彩色玻璃窗、雕像和绘画会损坏。为了避免这种艺术上的损失，1790年制宪会议成立了一个纪念碑委员会，由皇家学院的几名成员组成。这个小组的主要任务是在各个仓库中清点和收集那些被认为值得国家收藏的艺术品。 [11]
巴黎的卢浮宫从皇家住宅转变为人民文化遗产的宝库，恰好是这一行动的最好成绩。1793年8月10日，也就是路易十六被驱逐出杜伊勒里宫一周年纪念日，这座宫殿举行了落成典礼，并在阿波罗画廊的入口处放置了一块巨大的牌匾，宣布进行改造。阿波罗画廊原本是皇家的待客厅，最初是为了献给太阳王路易十四。尽管偶像破坏的冲动已经慢慢消失，但这种转变的影响是深远的。根据伊泽尔达的说法，
“无裤党”们边迷恋着博物馆内的“皇室、封建和迷信”的意象，边在博物馆外继续从事破坏性的活动。行动上的自相矛盾不一定意味着态度上的矛盾。很可能，当这些作品在博物馆里被人看到时，因为脱离了文化背景，它们只被视为“艺术”；它们作为权力记号、象征或曼那的意义已经被抽干，因为它们作为人造物，被放置在奇怪的环境中。 [12]
通过将作品的神圣或政治功能与它们的审美价值分离开来，区分了腐败的奢侈品、贵族特权的象征，以及可供所有人欣赏的无功利审美之间的差别，可以让艺术品在公共博物馆的半宗教空间中赢得另一种尊重。到了19世纪20 年代，黑格尔可以自信地说，在古老的塑像面前，“我们不用再屈膝” [13] 。可以肯定的是，这些珍宝现在可以被称为“国家的装饰品” [14] ，并在资本主义艺术市场更为世俗的空间中获得经济价值。正如我们将要看到的，阿多诺认为它们也能够作为为艺术而艺术的代表，体现其审美价值。这样，比起弗洛伊德的情感宣泄，它们就可能“从我们的心灵紧张中”解放出更多的东西。
无独有偶，在音乐的转变过程中，清教徒或大革命的暴力威胁不像绘画中那样是关键因素。典型案例是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫伟大的清唱剧《马太的受难曲》的历史，该剧写于1727年，是为了在莱比锡的圣托马斯教堂的耶稣受难日晚祷上呈现基督受难记的音乐版本。一个多世纪后，门德尔松在柏林国立音乐学院指挥了一场多少有些简化版的演出，这是它第一次从教堂的神圣空间搬到音乐厅的世俗空间。在这里，它不再用于宗教集会的仪式性目的，而是作为一种很快就会被称为“纯音乐”的典范，为普通听众服务。正如塞西莉亚·阿普尔盖特（Cecilia Applegate）所展示的那样，这场音乐会还帮助德国树立了音乐王国的形象，并重新唤起了人们对巴赫的兴趣。 [15]
虽然还可以举出很多西方宗教史上关于审美升华的例子，例如把《圣经》当作文学文本而不是经文来阅读 [16] ，但现在让我谈谈我们的第二个主要例子，即所谓的“原初”文物是如何从宗教崇拜转移到审美结构中的，在这种结构里，它们可以完全作为形式或作为普遍原型的范例来欣赏。它们首先被归到“原初”的普遍性范畴，作为魔法文字工具或宗教崇拜对象，它们的表述功能随后被升华为一种要求本身具有目的性的艺术作品的隐喻性魔法。20世纪初，这些文物从自然或民族博物馆（它们是异域文化的“文献”）直接转移到艺术博物馆（它们在那里成为“艺术品”）。当然，将“高尚的野蛮人”视为西方腐朽文明的解毒剂的观点已经享有了悠久的历史 [17] ，但现代主义艺术家更多是从这些古董的形式属性上获得了启发，迄今为止，这些东西只有人类学家或奇珍异宝收藏者才感兴趣。 [18] 早在高更对南太平洋的痴迷之前，毕加索1907年创作的《阿维尼翁的少女》就是因为在特罗卡迪罗博物馆看到的非洲面具给了他灵感。
后现代主义和后殖民主义理论家对美学上这种重新编码和转移所带来的代价做了大量的论述，显然这些现象与欧洲帝国主义侵占外来文化的物质财富之间的纠葛不无关系。 [19] 在卢浮宫的世俗圣殿里，神圣的艺术品被认为是在削弱精英的权力，让大众能够接触到艺术，而西方对殖民地文物的掠夺则显示出一种截然不同的权力动态。此外，将原本具有仪式、装饰、辟邪或魔法功能的所谓原初之物提升为高级艺术作品，也可能导致它们被当作商品送入艺术市场，让经过审美升华的宗教物品逃脱了被破坏的命运。具有讽刺意味的是，通过这种方式，所谓的原初之物被剥夺了崇拜功能，同时被赋予了另一种功能。此外，当它们被解读为物种范围内的神话或心理原型时，它们不可还原的差异性被归入一种可疑的概念，即反历史的普遍性或所谓的普遍“亲和力” [20] ，这个概念无声无息地将西方价值观强加给原初之物，通过将其转变为一种乏味的人道主义的替代性方案，削弱了它们的文化独特性。所有这些代价都是真实的。尽管如此，在现代主义美学看来，这让那些原始文物跟宗教艺术品一样，有机会成为真正的艺术作品，免受偶像破坏运动的铁锤。
我们现在不得不问，阿多诺对升华的辩证批判，如何与传统宗教或原初之物的后验美学救赎，以及其中所有的模糊性相统一？他对艺术家欲望升华这一说法的敌意，会扩展到这种截然不同的后验文化救赎上吗？从更正面的论述来看，天赋和思想可不可以被理解为对包括人类和自然在内的苦难之激动的升华？我们应否对现代世界里的宗教礼器的后验审美升华持更宽容的态度？主体欲望的升华能否延伸到物质世界的精神改造？这个物质世界，也就是自然界，在人类自我持存的名义下不是被支配就是被压抑。
对于这些问题，我们很难拿出明确的答案，但我们可以在阿多诺的一些相关论点中找到他可能采取的立场。尽管他鲜有对视觉艺术的评价，但他确实在一篇文章中思考了将艺术品封存在博物馆的影响。在这篇文章中，他将瓦莱里对审美对象优先性的强调与普鲁斯特对主观体验的强调进行了对比。他认为：
只有当艺术作品从自己的土地上被连根拔起，走上毁灭自己的道路时，它们才能兑现幸福的承诺。如今，把每件艺术品都存入博物馆的程序是不可逆的，就连毕加索最近的雕塑也不例外。然而，这并不是应受谴责那么简单，因为它预示着一种情况，即艺术在完成了与人类目的的间离之后，用诺瓦利斯的话来说，又回到了生活中。 [21]
所谓“后验文化升华”，就是把濒危的文物放在博物馆里来拯救它们，为了获得改变我们未来生活的力量，真正兑现幸福的承诺，这是必经之路。
1951年，阿多诺与巴赫的发烧友们发生了类似的争论，后者希望把巴赫看作一名虔信的基督徒，从他的音乐中听出了“古老传统的边界、中世纪的复调精神和神学宇宙的穹顶” [22] 。那些坚持只用原始乐器在神圣环境下演奏巴赫音乐，希望恢复其“本真感”的人，与巴赫在作曲上的革新性背道而驰。阿多诺指责道，这种革新至今仍能引起共鸣：“这些人把他变成了一名只在那些保存完好的巴洛克小镇的管风琴音乐节上演奏的作曲家，变成了一种意识形态。” [23] 尽管他们打着历史主义的幌子，但他们更像是所谓的永恒本体论者，并不承认历史的运动，因为历史发展会迫使音乐形式也随之变化。“不管他们在圣托马斯教堂里是怎么演奏的，举个例子，用苍白和犹豫的声响来表现马太的受难……这样的演奏不符合巴赫音乐的内在本质。巴赫音乐中有一种客观存在的动力，对这种动力唯一合适的阐释方式就是实现它。” [24] 艺术作品不仅超越了创作的语境，也超越了它们的演奏历史，而演奏只是体现出了一些具体化的方式。阿多诺总结道，忠实于巴赫的天才，就是要认识到他给现代音乐带来的灵感。“巴赫通过最前卫的作曲手法让正义得到伸张，而这又与巴赫不断进步的艺术水准相融合……他的精神在作曲家中不断传递，他们在背叛巴赫的时候却最忠于他，巴赫的音乐需要重新创作。” [25]
后代的作品明显受到宗教冲动的激发，比如贝多芬的《庄严弥撒》，阿多诺将之称为“异化的扛鼎之作”，它在某种程度上揭示了从信仰到审美的转变过程是不可逆的。“在没有前提的情况下，可以说产生了《庄严弥撒》的热忱既不是一种信仰，也不是一种唯心主义的世界宗教，它不需要任何保证就能获得信任……音乐通过审美形式向我们提出这样的问题：想要绝对不欺骗任何人，唱什么？怎么唱？正因为如此，《庄严弥撒》中产生了音乐的压缩，使它变得陌生而不可理解。” [26] 在这部作品中，审美升华意味着肯定性和解的对立面，因为它表达了有机整体的不可能性——至少在这个历史发展的时刻上——在贝多芬的早期交响曲中，有机整体性成功地统一了主体和客体的对立。相反，在《庄严弥撒》中，“他把古典主义揭示为古典主义，拒绝像古典交响乐一样对存在不加批判地认同的观点” [27] 。
阿多诺认为，如果说在巴赫之后，还有一部能表达基督教的激情，表现出神圣意图的作品，那就是阿尔班·贝格1929 年的歌剧《沃采克》。这部作品的特点就是“富有激情。但它既不表现主人公的苦难，也不介入他的行为和情感。音乐承受着主人公的苦难，只有出于这个原因，它才能像古老的受难音乐一样，不用扮成剧中角色就能表现所有的情感。该作把星辰提示的苦难施加在人类的肩上，让每一个个体去承担” [28] 。阿多诺暗示道，在世俗世界中，应被理解为能够激发审美升华的，是苦难而不是欲望，它超越了创作主体的情感生活。
对所谓原始文化的现代移用，阿多诺是否也持类似的态度？要给出一个详细的答案，需要分析他在《启蒙辩证法》和其他著作中对“古老的”和“野蛮的”等相关术语的微妙而复杂的分析，但现在可以大胆地提出几个基本观点。在《美学理论》中，阿多诺反对用非历史的方式对艺术下定义，“譬如，历史已将某些很久以前首次出现的崇拜物转化为艺术。再如，特定艺术对象于某个时刻已不再被视为艺术” [29] 。对“艺术”简单下定义的方式很容易被驳倒，通过起源来寻找答案的方法也同样值得怀疑。
尽管如此，阿多诺还是冒险对上古艺术史中的一个元素进行了推测，当代艺术仍在不断讨论这一话题：“我们可以肯定这一点：艺术并非发端于作品，无论是突出巫术特征的作品，还是已经具有审美意味的作品。洞穴画是发展过程中的一个阶段，甚至不是一个特别早期的阶段。在这些史前绘画之前，先有一个将自己同化为他人的模仿行为方式的演变过程。模仿不同于那种能够直接影响事物的迷信。” [30] 这种良性模仿的残余，阿多诺经常将其与主体支配自然为自我持存服务进行对比，这意味着“模仿行为犹如一件容器，尤其是对那些被数百年文明从人身上强行割裂和压抑下去的所有东西而言；人类在文明时期饱受迫害与苦难。这种苦难最早从艺术的模仿表现方式中显示出来” [31] 。从现代世界流行的工具理性观点来看，虽然这种残余物可以被称为非理性，但它实际上是一种更深刻、更具解放性的艺术理想的体现。在这里，升华的不是力比多，甚至也不是苦难的回忆，而是模仿的能力——只有在儿童的游戏中保留了这种能力 [32] ——为了工具理性和对自然的支配，人类放弃了这项能力。霍亨达尔认为：“从原始社会的角度出发，阿多诺在前卫艺术作品中看到了对启蒙的抵抗……他意识到，现代艺术之所以晦涩，就是因为想要回到模仿。” [33]
当然，在现代主义对原始社会甚至“前资本主义”的推崇中，也存在着一种倒退的危险，阿多诺在《最低限度的道德》中警告说，“野蛮人并不更高贵” [34] 。在美学方面，斯特拉文斯基的音乐最为明显地体现了这一问题，在《新音乐的哲学》里，他把斯特拉文斯基的新音乐与勋伯格的无调音乐进行对比，并引起轩然大波。阿多诺将《春之祭》比作现代画家发现了非洲雕塑，他写道：“《春之祭》属于‘野蛮人’第一次被称为‘野蛮人’的年代，属于弗雷泽爵士 [35] 、吕西安·莱维.布留尔 [36] 、弗洛伊德写作《图腾与禁忌》的时代……当先锋派宣称对非洲雕塑情有独钟时，这场运动的反动目的仍然完全被隐藏起来。” [37] 当斯特拉文斯基在音乐中，牺牲个体以实现集体目标时，这一点得到了充分的体现。《春之祭》用粗暴的节奏和抽搐的震撼，预示了即将到来的第一次世界大战的杀人现场。
但与许多后殖民主义和后现代主义批评家不同的是，阿多诺拒绝为原始文物从其所谓的“本真”语境中被发掘出来而哀悼，也拒绝恢复它们的宗教功能。在《本真性的行话》中，他谴责了将原作置于副本之上，将真品置于衍生品之上，将纯置于不纯之上，将本土居民置于侨民之上的种种说法。他认为艺术品和创作心理不是一回事，也拒绝将审美对象的有效性归因于产生了这些作品的文化矩阵。 [38] 无论审美升华的极限是什么，它都比压制性的去升华强，后者试图逆转历史进程，重新获得直接的力比多，甚至对幼稚的尝试也保持警惕，它试图回到自然主宰一切之前的太初状态。 [39] 从这些方面来看，我们就理解了阿多诺对爵士乐的敌意，正如他所说，“爵士乐是对艺术的虚假清算——乌托邦没有变成现实，反而是从现实中消失了” [40] 。相反，在《启蒙辩证法》中，他和霍克海默将“审美升华的秘密”定义为“在碎片中实现愿望的能力”，这是文化产业所否认的东西，“文化工业不升华欲望，而是压制愿望”。 [41]
因此，尽管我们看到阿多诺对弗洛伊德将艺术创作归结为升华的欲望持保留态度，但他在《美学理论》中却说，“凭借重演现实的魔力，艺术将自个升华为一种形象，同时又将自个从中解放了出来。因此，升华作用与自由解放成了同一事物的两个方面” [42] 。事实上，甚至斯特拉文斯基对原始主义的挪用，也可以辩证地理解为一种更具解放意味的清算。尽管有退化的危险，它还是表达出了“对废除社会表象的渴望，对资产阶级和解及其暴力面具背后真相的渴望”。“资产阶级革命在这种思想倾向中余温尚存”。 [43] 正是这个原因，让斯特拉文斯基的音乐受到了法西斯主义者的攻击，他们在艺术上更喜欢恢复古典式的媚俗，在采取暴力行动时，则正如字面上所说的那样，完全就是野蛮。阿多诺说，“在第三帝国成千上万的死亡面前，《春之祭》还表演什么呢？” [44]
现在回到阿多诺对弗洛伊德审美升华理论提出的三个反对意见，当审美升华被用来解释艺术创造力时，问题变得复杂了。就像马尔库塞在《爱欲与文明》中提出的“非压制性升华”一样，阿多诺也一定会去区分同一个问题在肯定性和批评性两个方面的表现。 [45] 审美升华意味着，艺术保留了不安于现状的精神力量，而不是将艺术家的个人风格拔高到文化层面，于是就能令人得到振奋鼓舞，以至于放弃自己当初的宏图愿景。在这方面，当代生活中最狡猾的也还是宗教和复古癖。这就是为什么艺术只能在“在破碎中实现”，而不是完整地实现。艺术不仅保留了对过去苦难的记忆和延续至今的愤怒，而且还保留了最初激发艺术灵感的模仿冲动。所以阿多诺认为，审美升华如果想要成功，就要保卫“升华之物”。
阿多诺还对精神分析提出了另一种抱怨，他担心升华理论能够将原本是世俗的或物质利益的东西精神化，但他从未考虑把这个精神高于物质的等级制度倒过来看看。总的来说，艺术，实际上是文化，确实包含了某种对肉体欲望的放弃，或者更确切地说，是对肉体欲望的立即实现的放弃，因此必然包含了精神化。结果，正如弗洛伊德悲观地指出的那样，文明带来了不可避免的不满，或者至少之前所有的文明都是如此。但是，反过来肯定不能让自然重新支配人类，或让本能欲望不经中介就去升华化。相反，必须用伤人的武器来治愈伤口。正如戈贝尔在《超越不满》一书中所指出的那样：
阿多诺超越了升华和动力的对立。在他看来，只有以适应和整合为目标的虚假升华（用弗洛伊德的话说：自我理想化的自恋），才会再现古老的欲望，因为它们从未改变过。阿多诺所设想的审美体验通过将升华理解为在“野蛮的自我持存规则”下对世界的抗议，从而区别出了本能的欲望。 [46]
最后，对已经濒危的先验升华的后验拯救，由于只是被动升华而不是主动升华，更注重艺术作品而不是艺术家，从而避免了沦入主观主义。从字面上看，成绩体现在拯救了那些受偶像破坏威胁的事物上，客体得到了首要地位。无论是自然界还是文化界，都在不惜一切代价对进行自我持存的自恋追求的统治进行抵抗。升华之物不能简单归结为败者的力比多，而是精神与物质、理性与感性、形式与内容的微妙混合物，这种混合物称为艺术品。
在总结阿多诺的意思时，我想举个例子，说一下贝尔萨尼在《弗洛伊德的身体》中对精神分析和艺术关系的讨论。阅读马拉美的《牧神的午后》时，贝尔萨尼认为，“牧神所表现的意识升华，可能适用于快速增补原则……马拉美让我们不要把升华看作欲望被否定的机制，而是一种自我反身性的活动，通过这种活动，欲望的表现形式得以倍增和多样化” [47] 。具有某种讽刺意味的是，牧神的欲望既没有被实现，也没有被压抑，而是扩散开来，同时破坏了他那有限的、完整的自我。阿多诺认为乌托邦与“肉体快感”相同一，这种快感与其说是对原始自恋统一性的恢复，不如说是一场有着开放式结局的模仿秀。它可能一开始是“盲目的”，但通过审美升华获得的经验让它学会了用新奇的目光看世界。这种更大意义上的升华，不再是一种防御机制，也不是神经症的形成过程，而是利用过去文化创造的遗产，使幸福的承诺在将来仍然能够实现。
马丁·杰伊（Martin Jay），男，1944年生，思想史学家，加利福尼亚大学伯克利分校悉尼·赫尔曼·埃尔曼（Sidney Hellman Ehrman）历史系荣誉教授，2011—2012年度获柏林美国学院的柏林学术奖，著有《辩证的想象：法兰克福学派和社会研究所的历史 1923—1950》（The Dialectical Imagination: A History of the Frankfurt School and the Institute of Social Research，1923 1950，1973）、《永恒的流亡——从德国到美国的知识界移民》（Permanent Exiles: Essays on the Intellectual Migration from Germany to America，1985）、《失落的眼眸——二十世纪法国思想中对视觉的诋毁》（Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twenti-eth-Century French Thought，1994）、《理性衰落之后——论晚期批判理论》（Reason after Its Eclipse: On Late Critical Theory，2016）等。
[1] Walter Benjamin，The Origin of German Tragic Drama，trans. John Osborne，London:NLB，1977，p. 36.
[2] Sigmund Freud，“Creative Writers and Day-Dreaming，”in The Standard Edition，vol. IX，p. 153. 戈贝尔对这个说法进行了引申，see“On Being Shaken: Theodor W. Adorno on Sublimation，”Cultural Critique，70（Fall，2008），p. 161。
[3] 中译文参见〔德〕阿多诺：《美学理论》，第351页。——译者注
[4] 同上。我们应该注意，尽管弗洛伊德的早期合作者约瑟夫·布劳耶对“净化”的治疗作用非常乐观，他本人却是相当忧喜参半的。对此的讨论，见 Philip Rieff，Freud: The Mind of a Moralist，pp. 381 383。
[5] 即正—反—合，在矛盾的对立统一中，对立的双方在合题中重新出现，并且互相包容。——译者注
[6] 中译文参见〔德〕阿多诺：《美学理论》，第144页。——译者注
[7] 对于宗教和政治的偶像破坏行为有很多种解释，也吸引了大量历史学家进行讨论。See Alain Besançon，The Forbidden Image: An Intellectual History of Iconoclasm，trans. Jean Marie Todd，Chicago: University of Chicago Press，2000.
[8] 关于拜占庭反传统主义的争论所涉及的利害关系的出色分析，见Emmanuel Alloa，“Visual Studies in Byzantium: A Pictorial Turn avant la lettre，”Journal of Visual Culture，12（1），2013。他指出，西方基督教转向亚里士多德主义符号学后，暂时克服了对偶像崇拜的焦虑：“如果一个图像实际上是一个参照符号，那么即使是对异教神灵的描述也不再受魔法的威胁。神圣的形象和虚假的形象之间的区别消失了，现在几乎所有的事物在图像上都要符合‘窗户理论’（即阿尔贝蒂透视）。”（第25页）可以补充一点，伴随着阿尔贝蒂透视法的革命性影响，兴起了在便携式画布上进行绘画的潮流，这使得它们成为艺术市场上可替代的投资。
[9] Stanley Idzerda，“Iconoclasm in the French Revolution，”The American Historical Re-view，60（1），1954，p. 19.
[10] 甚至更早的转变可以从文艺复兴早期透视法的创新中看出，当时画布上的宗教叙事或场景越来越受画家意图的摆布，他们能够在平面画布上呈现出三维感。随着便携式画布从教堂的墙壁或祭坛上的固定位置分离出来，艺术作品的叙述和虔诚功能减弱，与此同时，它们在新兴艺术市场上的商品化程度也在不断提高。
[11] Stanley Idzerda，“Iconoclasm in the French Revolution，”The American Historical Re-view，60（1），1954，p. 14.
[12] Ibid.，p. 24.
[13] G. W. F. Hegel，Aesthetics: Lectures on Fine Arts，2 vols.，trans. T. M. Knox，Ox-ford: Clarendon Press，1988，vol. 1，p. 103.
[14] Stanley Idzerda，“Iconoclasm in the French Revolution，”p. 23.
[15] Cecilia Applegate，Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion，Ithaca，London: Cornell University Press，2005.
[16] See David Norton，ed.，A History of the English Bible as Literature，2 vols，Cambridge:Cambridge University Press，2012.
[17] See Arthur O. Lovejoy and George Boas，Primitivism and Related ideas in Antiquity，Bal-timore: Johns Hopkins University Press，1935.
[18] 《现代艺术的原始主义》是罗伯特·戈德华特的经典著作。See also William Rubin，“Primitivism，”in Twentieth-Century Art；Affinity of the Tribal and the Modern，2 vols.，New York: Museum of Modern Art，1984；and Colin Rhodes，Primitivism and Modern Art，London:Thames&Hudson，1994. 在文学作品中，原始主义也有其吸引力。See，for example，Marian-na Torgovnick，Gone Primitive: Savage Intellects，Modern Lives，Chicago: University of Chicago Press，1991；David Pan，Primitive Renaissance: Rethinking German Expressionism，Lincoln，Ne. :University of Nebraska Press，2001；and Ben Etherington，Literary Primitivism，Stanford: Stanford University Press，2017.
[19] See，for example，Hal Foster，“The‘Primitive’ Unconscious of Modern Art，”October，34（Autumn，1985），and James Clifford，The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnog-raphy，Literature and Art，Cambridge，Mass. : Harvard University Press，1988. 当然，对于将古典文明的文物从原始遗址转移到世界各地博物馆也存在争议，最明显的例子是埃尔金勋爵从雅典帕台农神庙搬到大英博物馆的大理石雕塑。
[20] 克里夫德（Clifford）指出，这个术语暗示它们不仅仅是看起来相似而已，更是具有血缘关系。
[21] Theodor W. Adorno，“Valéry Proust Museum，”in Prisms，p. 185. 阿多诺提到司汤达的“美无非是关于幸福的承诺”——尼采和马尔库塞也无意间谈到过——这在詹姆斯·高登·芬利森的《阿多诺谈艺术品与“幸福的承诺”》（“The Artwork and the Promesse du Bon-heur in Adorno，”European Journal of Philosophy，23[3]，2015.）中得到解释。
[22] Theodor W. Adorno，“Bach Defended Against his Devotees，”p. 135. For discussions of his attitude towards Bach，see Max Paddison，Adorno's Aesthetics of Music，Cambridge: Cambridge University Press，1997，pp. 225 232；and Mark Berry，“Romantic Modernism: Bach，Furtwängler，and Adorno，”New German Critique，104（Summer，2008）.
[23] Ibid.，p. 136.
[24] Ibid.，p. 144.
[25] Theodor W. Adorno，“Bach Defended Against his Devotees，”p. 135. For discussions of his attitude towards Bach，see Max Paddison，Adorno's Aesthetics of Music，Cambridge: Cambridge University Press，1997，p. 146；and Mark Berry，“Romantic Modernism: Bach，Furtwängler，and Adorno，”New German Critique，104（Summer，2008）.
[26] Theodor W. Adorno，“Alienated Masterpiece: The Missa Solemnis，”Telos，28（Sum-mer，1976），p. 120.
[27] Ibid.，p. 122.
[28] Theodor W. Adorno，“The Opera Wozzeck，”in Essays on Music，ed. Richard Leppert，trans. Susan H. Gillespie，Berkeley: University of California Press，2002，p. 625.
[29] 中文译参见〔德〕阿多诺：《美学理论》，第4页。——译者注
[30] 同上书，第483页。——译者注
[31] 同上。——译者注
[32] 阿多诺对童年体验中存在升华的讨论，see Matt F. Connell，“Childhood Experience and the Image of Utopia: The Broken Promise of Adorno s Proustian Sublimations，”Radical Philos-ophy，99（January/February，2000）。
[33] Peter Uwe Hohendahl，The Fleeting Promise of Art: Adorno's Aesthetic Theory Revisited，Ithaca: Cornell University Press，2013，p. 96.
[34] 中译文参见〔德〕阿多诺：《最低限度的道德》，第52—53页。——译者注
[35] 弗雷泽即《金枝》一书作者。——译者注
[36] 吕西安·莱维.布留尔，法国社会学家、民族志学者、年鉴学派成员，曾任巴黎大学民族志研究所所长，《原始思维》一书作者。——译者注
[37] Theodor W. Adorno，Philosophy of New Music，trans. Robert Hullot-Kentor，Minneapo-lis: University of Minnesota Press，2006，pp. 111 112.
[38] Theodor W. Adorno，The Jargon of Authenticity，trans. Knut Tarnowski and Frederic Will，London: Routledge &Kegan Paul，1973；see also，Martin Jay，“Taking on the Stigma of Authenticity: Adorno's Critique of Genuineness，”in Essays from the Edge: Parerga and Parali-pomena，Charlottesville: University of Virginia Press，2011.
[39] See Deborah Cook，Adorno on Nature，Durham: Acumen，2011.
[40] Adorno，“Perennial Fashion—Jazz，”Prisms，p. 132.
[41] Horkheimer and Adorno，Dialectic of Enlightenment，p. 111. 文化与文化工业的区分，see Thomas Huhn，“The Sublimation of Culture in Adorno's Aesthetics，”http://tomhuhn. com/includes/pdf/publications/articles/15_sublimation_culture_A. pdf。
[42] 中译文参见〔德〕阿多诺：《美学理论》，第195页。——译者注
[43] Theodor W. Adorno，Philosophy of New Music，p. 112.
[44] Ibid.
[45] Herbert Marcuse，Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud，Boston: Bea-con Press，1955，p. 190.
[46] Goebel，Beyond Discontent，p. 224.
[47] Leo Bersani，The Freudian Body: Psychoanalysis and Art，New York: Columbia Univer-sity Press，1986，pp. 48 49. 我建议读另一本专门讨论克里斯蒂娃作品的书，见Francey Rus-sell，“Strange New Beauty: In Defense of Kristevan Sublimation，”Cincinnati Romance Review，35（Spring，2013）。